琴曲古题操引有引,有吟、有引有调

琴曲古题操引有引,有吟、有引有调

钢琴歌的语言是音乐诗歌中的一个特例。它的古老名字通常被称为工厂、导向、感觉和休闲，表现出不同于其他类型乐府诗歌的独特风格。梁元帝《纂要》云:“自伏羲制作(琴)之后,有瓠巴……,而其曲有畅、有操、有引、有弄。”821北宋陈旸《乐书·琴瑟》则云:“琴之为乐,所以咏而歌之也。故其有畅、有操、有引、有吟、有弄、有调。”(卷一百四十二)可见人们对琴曲歌辞的古题类型早就有所区分。对于不同类型古题的基本特点古人亦有论及,《琴论》云:“和乐而作,命之曰畅,言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作,命之曰操,言穷则独善其身而不失其操也。引者,进德修业,申达之名也。弄者,情性和畅,宽泰之名也。”822《乐书·琴瑟》云:“畅则和畅,操则立操,引者引说其事,吟者吟咏其事,弄则弄习之,调则调理之。”(卷一百一十九)总的说来,前典对于几种类型的琴曲曲题的特点虽有论述,但多比较简略。郭茂倩在《乐府诗集·琴曲歌辞》序中说:“古琴曲有五曲、九引、十二操。(以下一一列举其曲名)……自是已后,作者相继,而其义与其所起,略可考而知,故不复备论。”821大约在唐宋以前,人们对于琴曲古题的来源及其特点还是比较清楚的,因而古籍中在谈到不同曲题的特点时,或者如郭茂倩一样,采取了“不复备论”的方式一笔代过,或者如上述所引文献,仅寥寥几句,因而对于各类曲题的特点,我们也只能略知大概。王小盾先生《关于〈乐府诗集琴曲歌辞〉的几个问题》一文曾对上述问题进行过考察,本文修订之际,又看到了周仕慧所撰《乐府琴歌题名考辩》一文,亦就有关问题进行了探讨。上述两篇论文中,既有笔者赞同之观点,亦有不敢苟同之处。本文试图对琴曲古题“操”、“引”、“弄”“畅”等在内容、风格及其发展演变等方面加以分析,并就其相互关系进行初步探索。一不同类型的古老问题的含义和特点(一)操类的含义,表现为“心静”的业务性、使命性首先,就“操”字本身来讲,作为一个音乐术语,它有广义和狭义两种含义:广义的“操”是对所有类型的古琴曲的统称。通俗地讲,“琴操”与我们所说“钢琴曲”、“小提琴曲”相类,亦即“古琴曲”。马瑞辰在《琴操校本序》中说:“琴操之体不一,有畅、有歌诗、有操、有引而通谓之操。”1这就很好地说明了这一点。从狭义上来讲,则专指古琴音乐中的一类,即操、弄、畅、引等中的“操”,如《猗兰操》、《别鹤操》等。上文梁元帝《纂要》、陈旸《乐书·琴瑟》说琴乐有畅、有操、有引、有弄等,其所言“操”即指狭义的“操”。也就是说“操”既是对古琴音乐作品的通称,又是对以“操”名题的这一类琴曲的特指。乐府琴曲歌辞“操”类古题到底有何特点呢?东汉应劭《风俗通义》曰:“其道闭塞忧愁而作者,命其曲曰操。操者,言通葘遭害,困厄穷迫,虽怨恨失意,犹守礼仪,不惧不慑,乐道而不改其操也。”293《琴论》云:“忧愁而作,命之曰操,言穷则独善其身而不失其操也。”293以上两例都说明以“操”名题的琴曲古题一个重要的特点:即这类作品多是作者处“困厄穷迫”时的“忧愁”之作。以传统“十二操”为例(1),《将归操》、《猗兰操》、《龟山操》分别是孔子哀叹时局、身世及国事的忧愁之作,《拘幽操》是周文王被殷纣幽禁时所作,他如《履霜操》、《稚朝飞操》、《别鹤操》等皆为悲怀身世之作,总的来看以“操”命名的古题或悲慨身世,或忧伤时局,多是古之仁人君子因处“困厄穷愁”之时“忧愁”而作。其次这类作品多表现了君子的志向操守。陈旸《乐书·琴瑟》明确说“操则立操”。桓谭《新论·琴道》云:“夫遭遇异时,穷则独善其身而不失其操,故谓之‘操’”。552应劭则云“乐道而不改其操也。”,这些都说明了操类的另一个含义,即它有操守、节操等关于立身道德的涵义。从具体作品来看,操类琴曲的确多是圣贤君子抒志立操之作,“十二操”作品就往往在悲慨中体现了作者的美政理想及操守志向,这与先秦礼乐文化中古琴所承载的德教角色有关。第三,从产生时间上看,操类琴曲古题多产生于上古先秦时期,是琴曲歌辞中最为古老的一类,也是《乐府诗集》所收歌诗中产生时间最为久远的一类歌诗。而古题多产生于上古先秦时期也是琴曲歌辞有别于大量产生于汉及汉以后的清商曲辞、鼓吹曲辞等的一个重要特点。琴曲古题的产生有相当一部分源自于上古至先秦时期的圣王贤哲如舜、孔子等的事迹或创作,如传为尧所作的《神人畅》,舜帝的《南风歌》,周文王的《拘幽操》,周公《越裳操》,孔子所作《将归操》、《猗兰操》、《龟山操》等皆是。另一部分古题的产生则与士、君子、卿大夫等有关,如伯牙《水仙操》、介子推《龙蛇操》等。第四,操类古题是琴曲中最为常见、也是琴曲古题中数量最多的一类。以《乐府诗集》为例,在四卷琴曲歌辞中共存琴曲曲题81首,以操为题的共计27首,占总曲题数的33%。另外从曲题类型上来看,以“操”名题又是琴乐中特有的现象。以引、弄等名题的曲题,不一定就是琴曲,如《箜篌引》、《梅花三弄》等既可以是琴曲,也有可能是其它器乐如箜篌、笛等的曲名。但是以操名题的曲题,一般来讲,都是琴曲曲题。需要说明的是,操类古题的以上特点是与引、畅等其他琴曲类型相比较而言的,是此类作品的总体特征,并不排除其中有个别例外的情况。(二)关于引曲名的特征“引”字有延长、延续之义。《尔雅》卷一云:“引、延,长也。”30唐宋时期宫中设有报时的“鸡人”,以“鸡人引唱”来报时,报时时自然要拉长了声音,放慢了速度,因而才叫“引唱”。琴曲古题中引类乐曲大多也具有舒缓悠长的特点。谢灵运的《会吟行》有“六引缓清唱,三调朱繁音。”892“缓清唱”正说明了引曲较为舒缓的性质。除延长、延续义外,“引”还有序曲、序奏之义,如乐曲或戏曲的引子。宋朱长文《琴史》卷四中说著名琴师陈康士“乃创调共百章,每调均有短章引韵,类诗之小序。”45“引”最初大约只是乐曲或乐歌前面的序引部分,后来才脱离出来成为独立的音乐形式,因而引类乐曲还具有篇章短小的特点,发展到后来,把诗歌或者小说正文前用以引起正文的部分也叫引子。作为一种文体名称,“引”仍然具有篇章短小的特点。此外《尔雅》中还有“……引、延……,陈也。”释曰:“皆谓敷陈也。……引者,延伸也。延,铺陈也。”27以此看来以引名题的曲题似乎有铺陈其事的叙事性特征。《乐书·琴瑟》云:“引者,引说其事”,江夔《白石道人诗说》中亦云:“载始末曰引”。681如果单就引类琴曲歌诗来看,其曲题及古辞确是“引说”或“铺陈”了不同事件,但是如果将其与操等其它类琴曲歌诗相比较而言,引类引说、铺叙这一特征似乎并不明显,因为这种情况在五曲及十二操中同样存在,而且铺叙特征在操类歌诗中甚至更为明显,如《龟山操》叙写鲁君受齐人女乐,孔子伤“政道之陵迟”事;《拘幽操》叙述文王被殷纣拘禁事;《履霜操》记载后母虐待尹伯奇事等。因而从目前资料来看,“敷陈”、“引说”其事似乎并非引类曲题所独有的特点。“引说其事”、“叙事本末”的方式在各类琴曲歌诗中俯拾皆是,可以说是乐府琴曲古题的一个整体特征。那么为什么这么多文献都讲到了引曲叙事性这一特征呢?笔者以为有以下两点需要注意:首先,引类曲题不是乐府琴曲类歌诗独有的一种曲题类型,以引为题在乐府相和歌辞及杂曲歌辞中同样存在,因而依笔者看,文献中对于引曲具有引说、铺陈性这一特点的阐释,并非仅对于琴曲曲题而言。其次,琴曲中引曲出现时间相对较早,至少在汉末魏晋时期就已出现(《琴操》中已有“九引”曲名),后世特别是唐以后对于引所具有的引说、铺叙等特征的阐述多针对以引为题的诗歌或文章体裁,而非对琴曲古题“引”特征的专门描述。徐师曾《文体明辨序说》论“引”条云:“唐以后始有此体,大略如序而稍为短简,盖序之滥觞也。”136因而对于引曲叙事性这种解释仍与“引”的引子或序曲这一特点相关,它是歌诗在开始时引入故事、展开情节或引起下面篇章的重要手段。传统琴曲向以“五曲、十二操、九引”并称,笔者发现,与前例传统琴曲古题十二操明显不同的是,琴曲古题九引中出现了女性作者,且与操类的圣哲君子相对,引类曲的女性作者多是古之贞烈贤女。如九引其一《列女引》的作者为楚樊姬,其二《伯姬引》的作者为鲁伯姬,其三《贞女引》的作者为鲁漆室女,其四《思归引》的作者为卫女,其作者均为古之贤女。从目前资料来看,引和操曲一样,是琴曲古题中最为常用的曲名类型。诗人元稹在其《乐府古题序》中,将“诗之流”分为赋、颂、篇、吟、谣等二十四种,认为其“皆诗人六艺之余”,并指出在这二十四种类型中“在琴瑟者为操、引”。283而薛雪《一瓢诗话》中说:“乐府凡用‘引’、‘操’等名,皆是琴曲。”119则显然过于绝对了。现存乐府琴曲歌辞曲名确以操、引两类最多,从产生时间上来看,操类曲题产生时间最早,其次则为引曲,引类古题产生时间虽然比操类稍晚一些,但是比其它如“弄”等还是要早。(三)“新拿”曲的特点依笔者掌握的资料来看,“弄”曲似乎是传统琴乐在后世发展过程中的一个新变,它不强调“禁止邪僻”、“正人心”等道德教化意义,而重在作品的娱乐性。《琴论》云:“弄者,情性和畅,宽泰之名也。”821陈旸《乐书·琴瑟》谈到操等的特点时说“操则立操”,而说“弄”则是“弄则弄习之”,对二者的道德认同态度显然不同。“弄”的本意是玩弄。《说文》中弄、玩二字互训,弄曲的得名与“弄”字的本意可能有一定关联性,曲风大多比较新颖活泼,娱乐性较强。东汉桓谭《新论·离事》中曾说自己“颇离雅乐而更为新弄”,549这里将“雅乐”、“新弄”对举,说明“弄”曲必与传统娴雅庄重的雅乐相异,对于这段话中的“新弄”我们还可以通过其他历史文献来解读。桓谭是因善鼓琴而被举荐为汉光武帝演奏古琴的,“帝每宴,辄令鼓琴,好其繁声。”后桓谭被保守派认为“数进郑声以乱雅颂”、“令朝廷耽悦郑声”而遭到贬斥,904这就是桓谭“更为新弄”的背景,其所谓“新弄”被与“繁声”、“郑声”等受正统思想排式的享乐型音乐相提并论,弄曲活泼新颖和娱乐性较强的特点不言自明。再如嵇康《琴赋》:“于是曲引向阑,众音将歇,改韵易调,奇弄乃发。”97嵇康是一位古琴家,他称弄曲为“奇弄”必定有其艺术根据,并且在操弄曲前,还要“改韵易调”,可见与正统的较为舒缓庄重的琴乐曲在音乐风格上是存在差异的,这进一步说明此类乐曲比较活泼多变的风格。以弄名题的乐曲大多较为短小。王褒《洞箫赋》有:“时奏狡弄,则彷徨翱翔。”李善此句注云:“言逝止无常。狡,急也;弄,小曲也。”537这句话既说明了弄曲活泼多变的风格,也说明了其短小的特点。弄有时又是对一段甚至是一首乐曲的指称,如《梅花三弄》就是主旋律在低、中、高不同音高层次上重复三次,故而称“三弄”。基于弄曲以上特点,这类琴曲中出现了一种新的乐曲形式,即产生了一些以弄为名的组曲,如著名的《蔡氏五弄》,就是由《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》等五首琴曲组成的组曲。《乐书·琴瑟》云:“《宫调五弄》,蔡氏所撰,其意恢宏合律,刚柔相应,可类《礼记》、《周易》。《商调四弄》,四人所制,研究其理,褒贬称善,可类《春秋》。《嵇氏四弄》,曾附正声,可类《尚书》。”卷一百四十二这段话里讲到了《宫调五弄》、《商调四弄》、《嵇氏四弄》等三组组曲,组曲的出现是弄类曲题的一个重要特点,在操、引等曲题中是没有这种现象的。(四)操、畅两种曲题“畅”的本意是畅达、通畅。以畅名曲的古题其特点大约与此相关,多呈现出一种舒畅愉悦的感情。陈旸《乐书·琴瑟》论曰:“畅则和畅”、“尧之《神人畅》,为和乐而作也。”从笔者掌握的资料来看,似乎除操以外,畅也是琴曲音乐所特有的一种曲名形式,古人论述琴乐时多将操、畅两类相提并举,东汉应劭《风俗通义》中说:“和乐作者,其曲曰畅,言其道畅美也;忧愁作者,其曲曰操,言心失其操也。”293桓谭《新论·琴道》“夫遭遇异时,穷则独善其身,故谓‘操’……达则兼善天下,无不通畅,故谓之‘畅’”。552二者皆仅言操、畅而不及其它几类。现存乐府琴曲歌诗中,以畅为名的古题非常之少,最有名的以畅为名的曲题是传说唐尧所作的《神人畅》,而这也是《乐府诗集》近二百首琴曲歌辞中唯一一首以畅命名的古题。操、畅两类曲题,一困穷忧愁,一愉悦舒畅,是两种不同社会处境、生活状态和思想情感的写照,古之仁人君子多有达则兼济天下、穷则独善其身的政治信念,而正如郑樵在《通志·乐略》中所言:“君子于世多不遇,小人于世多得志,故君子之于琴瑟,取其声而写所寓焉。”643这也许就是畅类琴曲相对较少的原因吧。二《琴赋》、《有畅、引、有醉、有海关于乐府琴曲歌辞曲题操、引、弄、畅等不同类型的古题之间的关系,除上文所述以外,笔者以为还有以下两点:第一,虽说乐府琴曲古题有操、引、弄、畅、曲、歌等等曲题类型的区别,但是这只是在一些专门谈论琴乐、琴歌等特定的音乐或文学语境中才进行区别的,古人在许多情况下也并不将他们分得十分严格。《后汉书·曹褒传》“歌诗曲操,以俟君子。”一句,注云:“操,犹曲也。”1201唐司马承桢《素琴传》中有:“先奏《幽兰》、《白雪》,中弹《蓬莱操》、《白雪引》,此二弄自造者。”9638这里“二弄”即指上句的《蓬莱操》、《白雪引》两首琴曲。嵇康《琴赋》:“若次其曲引所宜,则广陵止息,东武太山,飞龙鹿鸣,……下逮谣俗,蔡氏五曲,王昭楚妃,千里别鹤。”103这里的“曲引”就是对下文包括《飞龙引》、《鹿鸣曲》、《别鹤操》等在内的不同类别的琴曲的泛指,而不是特指曲或引两类琴歌。而文献