《汉书艺文志》与《诗经》之比较

《汉书艺文志》与《诗经》之比较

诗歌是人类最古老的文学风格，也是中国文学与纯粹文学的代表。研究诗歌的历史,往往溯源至《诗经》,然而《诗三百》最初并非如后世供人阅读的独立篇章,而是演奏的歌诗,是周代礼乐的重要内容。《诗》入乐的存在方式及其文化内涵直接影响到汉人的诗观念。《汉书·艺文志》将诗概括为“六艺”之《诗》与乐府“歌诗”,从入乐角度将诗的发展视为《诗经》到“歌诗”的一线单传,而屈骚楚辞这类充满个性才情和智辩辞巧的文人个体创作,就因“不歌而诵”,被排斥于诗体之外,纳入赋体。很显然,在刘向父子和班固的眼里,诗乐一体是诗体存在的本质特征。这种诗乐一体的诗观念与汉代经师附会历史的《诗》学路径迥异,也客观地反映了汉代诗歌的发展状况,具有重要的理论意义和参考价值。一、《诗经》为入乐的歌诗关于《诗经》入乐的问题,后世争议较多。争议的焦点是《诗经》全部入乐还是部分入乐。宋程大昌在《诗论》中认为“南(二南)、雅、颂之为乐诗,而诸国之为徒诗也。”清顾炎武《日知录》也认为:“夫《二南》也,《豳》之《七月》也,《小雅》正十六篇,《大雅》正十八篇,《颂》也,诗之入乐者也”;其余变风、变雅,“诗之不入乐者也”。而与此论相左的郑樵则认为“三百篇之诗皆可歌,歌则各从其国之声”;近人顾颉刚写有专文《论〈诗经〉所录全为乐歌》。不管后世有何争议,但《诗三百》皆为入乐歌诗,为先秦的文献所证明。《论语·子罕》载孔子曰:“吾自卫反鲁,然后乐正,《雅》、《颂》各得其所。”刘宝楠《正义》曰:“孔子正乐,兼有《风》、《雅》、《颂》。此不及《风》者,举《雅》、《颂》则《风》可知。”这说明《诗》皆入乐。又《泰伯》记孔子曰:“师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉。”郑注曰:“鲁太师挚识《关雎》之声而首理其乱,洋洋盈耳,听而美之。”可见《关雎》入乐歌唱,美妙动听。《墨子·公孟篇》:“诵《诗》三百,弦《诗》三百,歌《诗》三百,舞《诗》三百。”意思是说《诗经》三百零五篇不仅可按一定的节奏抑扬诵读,也可按一定旋律咏歌之,还可以配上乐器,伴以舞蹈而演唱。它足以表明《诗经》皆为入乐的歌诗。《左传·襄公二十九年》载:吴公子季札访问鲁国,请观周乐,鲁乐工为之歌《周南》、《召南》、《邶》、《睟》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《豳》、《秦》、《魏》、《唐》、《陈》、《郐》等,为之歌《小雅》、《大雅》、《颂》,舞四代之乐舞。季札观乐,孔子仅八岁。上列季札所观周乐之目,与今本《诗经》类目基本一致,其先后顺序也大体相同,孔子整理《诗经》,正乐兴礼,或许正是以上述诗乐为蓝本。由此,我们从类目的角度,更进一步得知《诗》入乐的真相。至于有人怀疑《左传》有关吴季札于鲁观乐记载的可靠性,并不影响本文的论证,我们至少可将它视为先秦的史料来说明《诗经》入乐的事实。此外,还可从《左传》、《三礼》中看到一些钟鼓所奏、笙硁所被或乐师所歌的《诗经》篇章,皆可证实《诗经》是入乐的歌诗。《诗》入乐不只是《诗三百》的存在形式问题,而且是周代礼乐教化的重要内容,具有深厚的文化内涵。首先,采诗入乐,观风知化。《史记·乐书》曰:“州异国殊,情习不同,故博采风俗,协比声律,以补短移化,助流政教。天子躬于明堂临观,而万民咸荡涤邪秽,斟酌饱满,以饰厥性。”《汉书·食货志》:“冬,民既入,妇人同巷,相从夜绩。……男女有不得其所者,因相与歌咏,各言其伤。……孟春之月,群居者将散,行人振木铎徇于路,以采诗,献之太师,比其音律,以闻于天下。”何休《春秋公羊传解诂》也有类似之说。以上几则材料,互相发明,比较完整地说明了采诗入乐的过程及其功能。对照班固、何休的说法,《史记·乐书》中“博采风俗”之“风俗”应释为歌谣,《汉志》中“代赵之讴,秦楚之风”,即风俗与谣讴对举成文。古代采集的歌谣许多人都想象为徒诗,然依班、何之说,并非如此。所谓“男女有不得其所,因相与歌咏”,“饥者歌其食,劳者歌其事”,正是指歌诗。在文化尚未下移的原初时代,百姓的思想情感多诉诸歌咏,故王官采诗是了解民情民俗的最直接最真实最有效的途径。出自天籁、浑朴自然的民间歌唱,在文士眼里,其辞不免鄙陋,其声调也未必雅正,故采集的民谣先集中于乐师之手,“比其音律”,去其淫鄙,归之雅正,上荐于明堂,以闻天子,观政教之得失以自考正;下化百姓,使之乐而不乱,心性和协充沛,所谓“荡涤邪秽,斟酌饱满,以饰厥性。”《诗经》中十五国风,多此类采集入乐的民间歌谣。其次,列士献诗,乐盲被律,讽诵美刺,补察其政。《国语·周语》载召公谏厉王曰:“故天下听政,使公卿于列士献诗,瞽献曲”。《左传》襄公十四年也有这样的记叙:“自王以下各有父兄子弟以补察其政。史为书,瞽为诗。”《国语》中的“公卿至于列士献诗,瞽献曲”是诗、乐分言,而《左传》中的“瞽为诗”之诗则是诗乐一体之歌诗。《诗三百》中文士美刺之诗多见于大小《雅》。《小雅·四月》“君子作歌,维以告哀。”《小雅·节南山》:“家父作诵,以究王凶。”《大雅·崧高》:“吉甫作诵,其诗孔硕。”《大雅·?民》:“吉甫作诵,穆如清风。”这些皆为抨击时弊,或赞美当政的诗章。其三,贵族诗乐,或娱神祭祖,祈福颂功;或宴飨酬酢,以结欢心。娱神祭祖之诗多见《雅》《颂》。《毛诗序》曰:“颂者,以其成功告于神明者也。”《大雅》中《文王》、《生民》、《公刘》、《绵》皆祭祀先祖、颂扬其功烈的英雄史诗,《周颂》中《载芟》、《良耜》为祭祀社稷,祈求丰年的祭歌。至于宴飨酬酢之诗如《小雅·鹿鸣》、《周颂·有客》等。对《诗》入乐的文化内涵,班固在《汉书·礼乐志》中作了很好的总结:“《周诗》既备,而其器用张陈,《周官》具焉。典者自卿大夫师瞽以下,皆选有道德之人,朝夕习业,以教国子……又以外赏诸侯德盛而教尊者。其威仪足以充目,音声足以动耳,诗语足以感心,故闻其音而德和,省其诗而志正,论其数而法立。是以荐之郊庙则鬼神飨,作之朝廷则群臣和,立之学官则万民协。”这里的“鬼神飨”、“群臣和”、“万民协”,正是前述《诗》入乐三方面功用的概括。春秋之后,周道衰微,礼崩乐坏,《诗三百》渐渐失去了“乐心”的角色,而被赋予更多的文化内涵,以至于经典化、历史化。然《诗》入乐的存在形式及政教功能与价值取向,较为完整地为《汉书·艺文志》所祖述,成为其诗观念的主干。二、汉代诗的“活动”—《汉书·艺文志》中有关诗的论说与著录在《汉书·艺文志》中,“诗”名之下所著录的作品,一是《六艺略》诗类中的四家《诗经》及其传注,一是《诗赋略》中的“歌诗”。《诗经》是周代入乐歌诗之代表,而“歌诗”上取周代歌谣,中取秦楚歌诗至于汉代,是径直续接《诗经》的。与之相应,在两处著录之后,各有小序,前后相承,简明扼要地勾勒了诗的发展源流。《六艺略》在《诗经》著录之后如此论说:《书》曰:“诗言志,歌咏言。”故哀乐之心感,而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。故古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也。孔子纯取周诗,上采殷,下取鲁,凡三百五篇,遭秦而全者,以其讽诵,不独在竹帛故也。汉兴,鲁申公为《诗》训故,而齐辕固生、燕韩生皆为之传。或取春秋,采杂说,咸非其本义。与不得已,鲁最为近之。三家皆列于学官。又有毛公之学,自谓子夏所传,而河间献王好之,未得立。这段文字可分四个层次。第一层谈诗的起源和本质特征。刘、班首先引用《尚书·尧典》立论。《尚书》原文为“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦。”韩邦奇《苑洛志乐》卷八释之曰:“乐本起于诗,诗本生于心,而心本感于物,苟八音无诗,八音何用哉?”何塘《乐律管见》:“夫乐之始于诗言志,终于律和声,始乃言其本,终则言其末,古乐之始终本末,亦略可见矣。”可见《尚书》的话主要谈乐,而诗在其中。刘、班虽仅引用“诗言志,歌永言”两句,舍弃了声律、八音的内容,但依然没有抹煞诗乐一体的歌诗特征。他们接着说“故哀乐之心感,而歌咏之声发。诵其言为之诗,咏其声谓之歌。”明确指出诗是抒发内心情感的语言,它以歌咏的形式而存在。诗为乐心,歌为乐的主体。季札观乐,鲁乐师主要为其歌诗。《礼记·乐记》:“诗言其志也,歌永其声也,舞动其容也,三者本于心然后乐器从之。”吴徵《校定诗经》曰:“乐有八物,人声为贵,故乐有歌,歌有辞”。这些皆可说明歌为乐之主体。因此,刘、班的论述虽未提及乐,然诗之抒发情感、与乐一体的特征从中显而易见。第二层谈采诗观风。前面谈到采诗观风是礼乐教化的重要内容,其主要对象是民间歌谣,《诗经》中国风民歌就是王官采集入乐的。刘、班这里说“古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也”,正是对《诗》入乐的文化价值取向的认同。然《诗》有《雅》、《颂》,这里只提到采诗入乐的国风民歌,盖民间歌谣多出自天籁的咏唱,是真率自然的乐章,本色地反映了诗歌本于情性、寓于歌咏的本质特征。第三层谈孔子整理《诗经》。《史记·孔子世家》:“古者《诗》三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义,上采契、后稷,中述殷周之盛,至幽、厉缺,始于衽席……三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述。”这是有关孔子整理《诗经》的详细记载,从中可以看出孔子理《诗》意在正乐兴礼,挽救当时礼崩乐坏的局面。刘、班这里仅说:“孔子纯取周诗,上采殷,下取鲁,凡三百五篇。”文字虽简略,然孔子正乐之意是明白的。第四层主要谈汉人说诗。汉代有齐、鲁、韩、毛四家诗说。因毛诗未立学官,刘、班置之未予评论;而对立于学官的三家诗传,则很不满意,认为这些诗传“或取春秋,采杂说,咸非其本义。”尽管因家学之故,刘向父子对鲁诗作了“与不得已,鲁最为近之”的回护,但“咸非其本义”的讥评还是主流。何谓“本义”,这个问题多为学界所忽略。我们先来看看先秦的说诗传统。先秦学者论《诗》,可分两类。一类撇开入乐的特点侧重诗文本身,求取诗义,或断章比附。《孟子·万章上》:“说《诗》者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。”《万章下》:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。”孟子正是主张从《诗》的文辞入手,采取“以意逆志”、“知人”、“论世”的方法,理解诗篇,探求诗义。《论语·八佾》:“子夏问曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮,何谓也?’子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎!’子曰:‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。’”文中孔子所说的“绘事后素”与子夏的“礼后乎”,都是对《卫风·硕人》一诗的断章比附的运用。这类《诗》说,远离《诗》入乐的原生形态,理论色彩较浓,随意性较大。汉代经师按这一路径,“取《春秋》,采杂说”,将《诗》经学化、历史化,当然与诗乐一体的“本义”相背。先秦另一类《诗》说,侧重诗乐合体,讲究其审美教化功能。《论语·雍也》:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤”。《泰伯》:“师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉。”这些皆是孔子对被以声律的《关睢》诗章的审美评论。《左传·襄公二十九年》吴季札于鲁观乐,乐工为之歌《周南》、《召南》,曰“美哉!始基之矣,犹未也,然勤而不怨矣。”为之歌《郑》,曰:“美哉,其细已甚,民弗堪也。是其先亡乎!”季札类似的赞美和评说,不仅是他对《诗经》乐章的审美欣赏,也印证了观乐陈诗以察民风的传说,并具体展示了入乐之《诗》的教化功能。《荀子·乐论》云:“夫声乐入人也深,其化人也速。故先王谨为之文。乐中平则民和而不乱,乐肃庄则民齐而不乱。”所谓声乐即歌诗。他论诗也强调审美教化功能。他还给诗下了个定义:“诗者,中声之所止也。”杨絫注曰:“诗谓乐章,所以节声音,至乎中而止,不使流淫也。”这类《诗》说,忠实于诗入乐的原生形态,较多地触及诗乐一体的本质特征和文化内涵。刘、班对《诗》的认识正是按这类《诗》说的路径确立的,他们对三家诗说“非其本义”的批评自然也是从这一角度来说的。也许受刘、班批评三家诗的启发,郑樵、王圻对汉儒说诗,抨击更甚。郑樵《通志·乐略·乐府总序》云:“自后夔以来,乐以诗为本,诗以声为用,八音六律为之羽翼耳。仲尼编《诗》,为燕享祭祀之时用以歌,而非用以说义也。古之诗,今之辞曲也,若不能歌之,但能诵其文,说其义可乎?不幸腐儒之说起,齐、鲁、韩、毛四家各为序训而以说相高,汉朝又立之学官,以义理相授,遂使声歌之音,湮没而无闻。”王圻《续文献通考·经籍考·诗类》云:“尝论他经可以解诂,而诗当以声论;后世不得其声而独辞之知。韩、毛诸家,于鸟兽虫鱼之细,竭力以事,而问其音节不能解也。古者审诗以知治,作乐以成教者,其几乎绝矣。夫以声感者近于性,而以义求者,离性远,学《诗》而不知此者,与耳食何异!”郑、王二人对汉儒说诗的抨击,对诗乐一体的“本义”之阐发,可看作刘、班“咸非其本义”这一论说之注脚。通过对上述几个层次的分析,可以看出刘、班对汉化的三家《诗》学不很满意,力图从诗乐一体的原初状貌中去认识《诗经》,认为《诗经》多感于哀乐、寓于歌咏的篇章,具有观风知失的礼乐教化功能,并对采诗入乐的国风民歌特别重视。《诗赋略》中的叙说紧承《六艺略·诗类》的小序而来。其论诗原文如下:自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云。这些文字与《六艺略·诗类》的叙说一一呼应。《六艺略》中谈的诗是咏言而唱的乐歌,这里谈的诗是被以声律的乐府歌诗;前者论诗的起源和本质:“哀乐之心感,而歌咏之声发”,这里说乐府歌诗也是“感于哀乐,缘事而发”;前者提到王官采诗,这里应之乐府采风;前者强调诗的礼乐教化功能:“观风俗,知得失,自考正”,这里也说乐府谣讴“可以观风俗,知薄厚”;《诗经》是周代兴礼作乐的产物,而乐府的出现也是汉武“崇礼官,考文章”,兴废续绝的结果。这些叙说前后呼应,相互补充,比较完整地表述了诗的观念:在存在形式上,诗皆入乐而歌,诗乐一体;在艺术本质上,诗皆“感于哀乐,缘事而发”;在文化角色上,诗为礼乐的重要内容,担负观风知化的政教功能。《诗赋略》中的小序很大部分谈赋。在刘、班看来,赋是古诗的变异,它的存在形式、本质特征、文化内涵皆与诗不同。首先,诗是歌咏入乐的,赋是“不歌而诵”的,尽管“诵”也是古代“乐语”之一,但不为乐语所独有,一切文字皆可诵读,而“歌”则是乐的主体,正如王灼《碧鸡漫志》所说:“有诗则有歌,有歌则有声律。”其次,诗本情性,所谓“哀乐之心感、歌咏之声发”、“感于哀乐、缘事而发”是也;赋重丽辞,所谓“丽以则”、“丽以淫”、“竞为侈丽闳衍之词”是也。其三,诗关风教,是礼乐文化中的重要角色,具有讽喻、观风的教化功能;而赋为《诗》之变,是周代礼乐崩坏,“聘问歌咏不行于列国,学《诗》之士逸在布衣”的产物,是骋发智辩辞巧,“没其讽喻之义”的美丽之文。诗赋分野如此昭然。后人勾勒的《诗经》→《楚辞》→汉乐府的诗歌发展线索在《汉书·艺文志》中只是《诗经》→乐府歌诗的直接传承,而《楚辞》则列入赋编。《汉志》的诗观念也体现在《诗赋略》有关诗的著录中。《诗赋略》共录诗二十八家,皆为“歌诗”。“歌诗”即入乐而歌的诗章,《六艺略·乐类》录有“雅歌诗四篇”即为明证。《诗赋略》诗的部分全录“歌诗”,实际上将诗的概念等同于歌诗,正体现了前面所谈到的诗乐一体的诗观念。然刘勰《文心雕龙·乐府》云:“昔子政品文,诗与歌别。”范文澜注曰:“《别录》诗、歌有别,班固独录歌诗。”其实,班固《艺文志》是据刘向父子《别录》、《七略》删要而成,部次目录变动极少,即使稍有变动,则以“出”、“入”、“省”等例则标出,如《诸子略》标“入扬雄一家三十八篇”,《六艺略》标“省《太史公》四篇”;又阮孝绪《古今书最》:“《七略》书三十八种,六百三家”,“《汉书·艺文志》书三十八种,五百九十六家”,说明班固对刘氏父子的大类三十八种没有变,只是在大类中的家数和篇数上稍有变更。今班志三十八种,“歌诗”占一种。依次推之,刘氏父子在歌诗之外又录徒诗,必另算一种,其总数共为三十九种,与阮孝绪记述的三十八种相悖。且《文心雕龙·明诗》:“成帝品录,三百余篇”,说明刘向父子录诗“三百余篇”与班志录诗三百一十四篇之数正好相合,如刘氏父子另录徒诗一种,诗的总篇数就不止“三百余篇”。这些足证范文澜对“诗与歌别”的解释难以成立。刘勰所说的“诗与歌别”是指六艺之《诗》与《诗赋略》中“歌诗”分略著录而言。刘勰以此作为“略具乐篇,以标区界”的依据,也是不明学术源流的。刘、班著录中的“诗与歌别”是“因书既多,所以别为一略”(阮孝绪《七录序》),实则六艺之《诗》也是入乐的,与“歌诗”同属一类。在《诗赋略》的诗歌著录中,有一个引人注目的现象,这就是录有河南周歌诗7篇,河南周歌声曲折7篇,周谣歌诗75篇,周谣歌诗声曲折75篇,周歌诗2篇。周代歌诗及其声曲折共166篇,占著录歌诗总数314篇的一半以上,且周歌诗“声曲折”占82篇之多。所谓“声曲折”,姚振宗《汉志条理》释为“声律曲折”,即歌唱的乐谱。挚虞《文章流别论》曰:“雅音之韵,四言为正,其余虽被曲折之体,而非音之正也。”其中的“曲折”正是就音乐声律而言。刘、班将歌唱之乐谱放入诗的家族,至少从表层上可以体现其诗乐一体的观念。然而著录如此多的周代诗谣,又独一无二地录有如此多的歌唱之乐谱,刘、班必有其用心。周诗本以孔子“自卫反鲁,然后乐正,《雅》、《颂》各得其所”的《诗经》为代表。但据刘歆在《移书让太常博士》中说,汉兴,仲尼之道绝,法度无所因袭。至孝文皇帝,《诗》始萌芽,武帝建元之间,才有先师,且一人不能独尽其经,或为《雅》、或为《颂》,相合而成,然离全经远甚,经注传说,也只是些“不思废绝之阙,苟因陋就寡,分文析字,烦言碎辞”的东西。当时立为学官的三家诗传即为此类,故刘、班深讥之,以为“取《春秋》,采杂说,咸非其本义。”既然孔子正乐述礼而编的《诗经》原貌不可复见,只得信奉孔子“礼失而求诸野”的训言,加之刘向父子、班固皆博雅好古之士,于是致力搜求周代流传下来的歌谣,并详录其歌唱之乐谱,使人想见孔子《诗三百》与乐一体的旧观。如果这种推想符合当时的情理,我们就可据之得出这样的结论:刘、班著录众多的周诗及其“声曲折”,其意在于追慕孔子,兴废续绝,以示《诗经》入乐之“本义”,以明自己诗观念的渊源。《诗赋略》中诗歌著录的另一个特点就是按地域分类的家数最多,共十家五十四篇。它们分别是吴楚汝南歌诗十五篇,燕代讴雁门云中陇西歌诗九篇,邯郸河间歌诗四篇,齐郑歌诗四篇,淮南歌诗四篇,左冯翊秦歌诗三篇,京兆尹秦歌诗五篇,河东蒲反歌诗一篇,雒阳歌诗四篇,南郡歌诗五篇。这些即小序中所说的“代赵之讴,秦楚之风”。刘、班特别青睐民间风谣。在《六艺略·诗类》小序中,弃公卿列士所献、王侯贵族所作的《雅》、《颂》不提,而只提王官采集的国风民歌;在《诗赋略》的序说中未提司马相如等人所作的《十九章之歌》,而特别注重“代赵之讴,秦楚之风”。这里以地名为主题词,如此广泛详尽地著录地方歌谣,更具体体现了他们对民歌的重视。刘、班之所以如此垂青于地方风谣,其一,地方风谣皆本于情性,“感于哀乐,缘事而发”;其二,地方风谣常出自天籁的咏歌,诗乐一体,保持了诗的原生形态;其三,地方风谣是观风知化最真实可靠的依据,是移风易俗、礼乐教化赖以成功的基础。总之,地方风谣集中负载着他们的诗观念。三、“乐之不可为伪”、“音声不可造矫”的诗乐一体综观《汉书·艺文志》对诗的论说和著录,《诗经》入乐与乐府采风构建了刘、班诗观念中的歌诗模式——凡诗皆入乐而歌,诗乐一体。这种诗观念在当时的诗学氛围中就显得知本知源,本色当行。首先,诗皆入乐、诗乐一体的观念模式,比较完整地反映古诗的原生形态及存在方式,较多地触及古诗的抒情本质,与汉代经生说《诗》的观念模式迥然有别,给后世《诗经》研究不少启发。刘、班时代的古诗,是以《诗经》为代表的。当时诗学最权威的著作就是立为学官的三家诗传。但三家诗传沿着“以意逆志”、“知人”、“论世”的路径走向极端,“取《春秋》,采杂说”,曲意附会,将一篇篇本于情性的天籁歌咏,变为历史化的道德说教。如《周南·癗苡》本为一首极有情致的民歌,而《列女传·贞顺篇》本鲁《诗》传曰:“蔡人之妻者,宋人之女也,即嫁于蔡而夫有恶疾,其母将改嫁之,女终不听其母,乃作《癗苡》之诗。”《文选》刘峻《辩命论》注引韩诗传曰:“癗苡,伤夫有恶疾也。”并引薛君章注:“癗苡,臭恶之菜,诗人伤其君子有恶疾,人道不通,求已不得,发愤而作以事兴。癗苡虽臭恶乎我,犹采采而不已者,以兴君子虽有恶疾,我犹守而不离去也。”韩诗的说解与鲁诗同。稍后的毛诗则曰:“《癗苡》,后妃之美也。和平则妇人乐有子矣。”其说解内容与鲁、韩不同,然其思维模式,说解方法,如出一辙。类似这种历史化、道德化的说解在齐、鲁、韩、毛经学家的诗传中处处可见,其中“男女相与咏歌,各言其情”的国风民歌曲解犹甚。对此刘向父子和班固不以为然。尽管他们的家传诗学皆在三家诗之列,但他们还是以“辨章学术,考镜源流”的客观公正态度,大胆指出三家诗说“咸非其本义”,首次提出《诗经》“本义”的问题。为了概括出诗皆抒情言志、寓于咏歌的本质特征,并对体现这种特征的民间歌谣反复提及,广为罗列,对径直续接《诗经》的周代歌谣及其乐谱详加搜集。通过这番观念上的归本还原,国风民歌复原为“哀乐之心感,歌咏之声发”的天然乐章,《诗三百》也就恢复成为诗乐一体的歌诗。入乐之诗,寓于咏歌,情真意切,“浃肌肤而臧骨髓”,不容伪饰,更不可以道德说教任意左右之。《乐记》曰:“唯乐不可以为伪”。《毛诗序》孔颖达《正义》曰:“诗为乐之心,乐为诗之声,故诗乐同其功也。设有言而非志,谓之矫情;情见于声,矫亦可识。”钱钟书对此阐发更为详明,他说:“言词可以饰伪违心,而音声不容造作矫情,故言之诚伪,闻音可辨,知音乃所以知言,盖音声之作伪较言词为稍难。”歌诗的言词本身是否饰伪违心,尚且闻音可辨,对歌诗进行曲解,更是难以取信于人。刘、班在观念上将《诗三百》还原为乐歌,巧妙地利用了“乐之不可为伪”、“音声不容造作矫情”的美学原理,在理论上动摇了三家经师“取《春秋》,采杂说”,曲解《诗经》的立说基础,使《诗三百》的真情、实感、“本义”更为清晰地显现出来。《汉志》诗乐一体的诗观念,给后世说《诗》者不少启发。对《汉志》非常谙熟的郑樵就是以诗乐一体的观念来看待《诗三百》的。《通志·乐略》曰:“诗为声也,不为文也……凡律其辞则谓诗声,其诗则谓之歌,作诗未有不歌者也。诗者,乐章也。”《六经奥论》曰:“《诗》三百篇皆可歌、可诵、可舞、可弦……后之弦歌与舞皆废,直诵其文而已,且不能言其义,故论者多失诗之意。”这种诗乐一体的批评,导致了他对毛诗的不满,作了《诗辨妄》一书,直接开启了朱熹《诗经》研究的新风。清代方玉润的《诗经原始》可视为《汉志》诗观念及其还原方法论的具体运用与实践。如前面所举的那首被经学家说成“后妃之美”、蔡女“伤夫有恶疾”的《癗苡》,而在方玉润的说解里就成了景致迷人的田园诗:“读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野、风和日丽中,群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知其情之何以移而神之何以旷。”此论一洗经学尘垢,使原诗顿时充满生机,获得了无数学人的喝彩。其成功的秘诀就是将此诗复原为田家妇女的“群歌互答”,将它视为“自鸣天籁,一片好音”。《汉志·诗赋略》将周诗“声曲折”视为诗的家族成员而加著录,对《毛序》皆以为“有其义而亡其辞。”晋代束皙据之作《补亡诗》六首,被载入《文选》。但到宋代,对“亡其辞”的六诗另有说法。郑樵《通志·乐略》曰:“古者丝竹与歌相和,故有谱无辞,所以六诗在三百篇中但存名耳,汉儒不知,谓为六笙亡也。”这里六诗就变为“有谱无辞”了。