怀素《自叙帖》与怀素上人书籍之关系

怀素《自叙帖》与怀素上人书籍之关系

一《自叙帖》所录诗,所录文为“气湿”,书本《开世怀》是僧侣的英雄。他的思想稀疏，性灵开放，精心组织。他指出自己年轻时在江岭之间有一个名字。故吏部侍郎韦公陟,睹其笔力,勖以有成;今礼部侍郎张公谓,赏其不羁,引以游处,兼好事者同作歌以赞之,动盈卷轴。以上这段话引自流传至今的怀素(737—799年)《自叙帖》。据《自叙帖》又可知,此话乃“书家者流”的“颜刑部”(颜真卿)所作。尚可见于《文苑英华》(卷737)所存的颜真卿《怀素上人草书歌序》一文。《自叙》是一篇叙述怀素身世,回顾“西游上国”等激动人心的经历和艺术生涯的纪传体文章。该帖狂草,帖尾著有书于唐“大历丁已冬十月廿有八日”,即唐大历十二年,公元777年。现有墨迹本和摹拓本存世。《自叙帖》共提及或集录对怀素草书曾“作歌以赞之”的诗人名公有韦陟、张谓、卢象、王邕、朱遥、李舟、许瑶、戴叔伦、窦冀、钱起等。《自叙帖》还提及怀素曾把这些人所赠的赞歌集成“动盈卷轴”一编。可惜这一怀素自己汇编、颜真卿作序的《怀素上人草书歌》集早已亡佚,我们现在也就无从确切地知晓到底还有哪些人曾为怀素草书作过哪些歌诗了。《李太白全集》(卷8)《草书歌行》一诗“王琦注”中引《一统志》说:“怀素,零陵人;睹二王真迹及二张草书而学之,书漆盘三面俱穴。赠之歌者三十七人,皆当世名流,颜真卿序。”(引文中重点号为本文作者所加,下同)《自叙帖》又称:颜真卿作序后,为怀素草书作歌的乃是“继作不绝”,以致诗作“溢乎箱箧”。但我们梳览《全唐诗》,所能见到的仅有李白、王邕、窦冀、鲁收、朱逵(一作遥)、许瑶、戴叔伦、任华、苏涣、钱起等人诗作和卢象、张谓等人的残句。此外,还有王重民先生所编的《敦煌唐人诗残卷》中的马云奇《怀素师草书歌》(伯2555)一诗;据晚唐五代贯休诗《观怀素草书歌》:“伊昔张谓、任华、叶季良,数子赠歌岂虚饰。”一句可知,赠歌者中还有叶季良,惜其“怀素草书歌”诗不传,宋计有功撰《唐诗纪事》(卷32)云:“季良,登贞元进士第”;《全唐诗》(卷466)录其诗三首;清徐松撰《登科记考》也有传。《自叙帖》内容是否怀素自撰目前有争论,但其中所录的对怀素草书所作的歌诗(句)则是真实可靠的;即使《自叙帖》是宋代重摹本(复制品非伪劣品),其艺术价值在书法史上也仍是第一流的。所以前文所提及的对怀素加以盛赞的诗句将是本文论述怀素草书艺术的一个重要出发点,而《自叙帖》墨迹本也仍将作为怀素草书艺术的杰出代表。另,除上述的“当世名流”在与怀素生交中为之歌赞过外,在这位伟大的僧人书法艺术家谢世后的晚唐五代,歌赞他和他令人神迷不已的狂草艺术的诗篇也仍是“继作不绝”,如贯休《观怀素草书歌》,韩偓《草书屏风》,杨凝式《题怀素酒狂帖后》等。这里固然有晚唐五代特殊时代因素,但从一个侧面也反映了怀素狂草在晚唐五代的深刻影响力。这些书家和诗人的诗句也将作为本文的一个论述出发点。再,盛唐“(张)旭(怀)素狂草”等掀起艺术革新的壮阔波澜后,在诗歌艺术发展得最为宏盛的唐代及至其后的论书诗(句)中多论及怀素及其狂草艺术,这在我国诗歌史和书法史上也是一个值得注意和探讨的现象。这也是促使木文以草书歌诗作为怀素草书艺术及其它的论述出发点的重要原因之一。本文根据以上三点,试以唐代草书歌诗为论述出发点,通过论述怀素草书艺术成就,进而对以张旭、怀素为先导和旗帜的草书(狂草)艺术创作心态作一初步意义上的探讨,以祈诸方家大教。为了论述的方便和资料的翔实,我们把能搜罗到的有关歌赞怀素及其草书艺术的诗(句)(《全唐诗》录者,按《全唐诗》编次;不录者,酌情排入。残句等列后,以杨凝式为下限)逐一列出(存目),凡后文论述中引用该诗(句)一律只注明该句所出的诗首标号。[A]马云奇《怀素师草书歌》(《全唐诗外编》第2编)[B]李白《草书歌行》(《全唐诗》卷167)[C])王邕《怀素上人草书歌》(《全唐诗》卷204)[F]朱逵(遥)《怀素上人草书歌》(《全唐诗》卷204)[G]许瑶《题怀素上人草书》(《全唐诗》卷204)[H]钱起《送外甥怀素上人归乡侍奉》(《全唐书》卷238)[I]苏涣《赠零陵僧》(一作《赠零陵僧兼送谒徐广州》一作《怀素上人草书歌》,《全唐诗》卷255)[J]任华《怀素上人草书歌》(《全唐诗》卷261)[K]戴叔伦《怀素上人草书歌》(《全唐诗》卷273)[L]韩偓《草书屏风》(《全唐诗》卷682)[M]杨凝式《题怀素酒狂帖后》(《全唐诗》卷715)EN]贯休《观怀素草书歌》(一本作《观怀素上人二首草书歌》,《全唐诗》卷828)另,(一)《自叙帖》录:(二)《全唐诗》还录有有关怀素的几首诗,在此也一并抄录(存目):韦应物《怀素友子西》(见《全唐诗》卷199)裴说《怀素台歌》(一作《题怀素台》,见《全唐诗》卷720)二“当世模式”:“知识至上”唐代由于政治、经济上的繁荣开放,文艺之事也显得特别昌盛,诗歌、书法、绘画、音乐、舞蹈等莫不如此。故苏东坡云:“君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。”而其中又尤以诗歌和书法最为普及、最为繁荣,一时诗人辈出、书家竞华。初唐遵循平和、严整、典丽的传统“中和”美学风格,故书,法崇尚二王。进入盛唐,书法所遵循的主流不再是二王的法式、初唐典则,一种宗尚速度和力量的阳·刚之美,一种摆脱了法度严谨束缚的自由创造在平和、严整、典丽之外,以狂风急雨般的激情,跌荡起伏的节律,表现出了当时艺术家前无古人的自由艺术创造心态——这就是狂草艺术。始肇者为张旭;登峰造极者为张旭、怀素二人。草书一艺,自汉入晋,由章草而变今草,张芝、索靖、羲献父子皆为一代风流,万世楷模。李唐盛世,孙虔礼仰二王之遗风,集今草之大成,然已成今草之余响,终不免有“千纸一类,一字万同”之嫌。逮至“张旭一出,使书法艺术摆脱书契作用,一跃而为纯表现情性的艺术品类”。时人对张旭草书也评价极高:“欧、虞、褚、陆皆有异论,至旭无非短者。文宗时诏以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”韩愈《送高闲上人序》也敬佩不已地称道:“往时张旭草书,不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书发之。观于物,见山水崖合,鸟兽鱼虫,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一表于书。故旭之书,变动犹鬼神不可端倪,以此终身而名世。”怀素的出现,其意义远非简单地在于他继承了张旭所开创的“狂草”一脉,怀素在中国书法史上,乃至整个中国艺术史上的意义更在于他在张旭的基础上,用他那颗既超绝空寰又不能忘情世事的高傲佯狂之心,把狂草这一天才的艺术推向“更加热情奔放、狂逸宏博的艺术境界,成为我国古典浪漫主义书法艺术的典型。”怀素创造了“盛唐之音”中那浪漫主义的高歌,同时也塑造了“天真佯狂”的自我形象。至此,我国草书艺术领域之生面如火如荼地为之别开,千百年来“无数英雄”为之“竞折腰”。也正是基于怀素的这种成就,“当世名流”及后人纷纷歌赞,将之比肩前贤,甚而过之。“怀素才年三十余,不出湖南学草书,大夸羲献得齐德,窃比钟繇也不如。畴昔阇梨名盖代,隐秀于今墨池在。贺老遥闻怯后生,张颠不敢称先辈。”[A]“少年上人号怀素,草书天下称独步。……湖南七郡凡几家,家家屏障书题遍。玉逸少、张伯英,古来几许浪得名,张颠老死不足数,我师此义不师古。古来万事贵天真,何必要公孙大娘浑脱舞。”[B]“此中灵秀众所知,草书独有怀素奇。君不见张芝昔日称独贤,君不见近日张旭为老颠,二公绝艺人所惜,怀素传之得真迹。[C]始从破体变风姿,一一花开春景近。”[K]就连身为怀素“从父”的钱起,在诗中也不禁地流露出自豪的赞赏之情:远鹤无前侣,孤云寄太虚。狂来轻世界,醉里得真如。”[H]如果说以上“当世名流”诗句对怀素草书所赞赏因囿于所交,难免有夸张之嫌,那么我们来看看怀素身后人对怀素草书的评价如何。高闲、巧光、亚栖、梦龟、贯休等晚唐五代那一群自称“兴来乱抹亦成字,只恐张颠颠不如”⑨意欲“与怀素并驰”的和尚草书家,面对怀素草书中那种超越了张旭的高度浪漫主义的自由创作精神也不得不惊叹:怀素师,怀素师!常恨与师不相识,一见此书空叹息。伊昔张谓、任华、叶季良,数子赠歌岂虚饰。”[N]《宜和书谱》论及怀素草书:“及其晚年益进,则复评其与张芝逐鹿,兹亦有无已。”《书林藻鉴》(卷8)载董迪之论:“怀素气成乎技者也。直视无前而能坐收成功,天下至莫与争胜,其气盖一世久矣。”就连精擅狂草,称雄一代的黄山谷也认为:“怀素草书暮年乃不减长史”由上可知怀素草书就是以其特有的艺术价值和艺术魅力在千百年来与张旭草书并称,影响着一代又一代的草书艺术追求者。那么,怀素草书艺术价值和艺术魅力是什么呢?我们还是试着先从那些歌诗中来发掘她。“张颠老死不足数,我师此义不师古。古来万事贵天真,何必要公孙大娘浑脱舞。”[B]“吾观文士多利用,笔精墨妙诚堪重。身上艺能无不通,就中草圣最天纵。”[E]这些与怀素交游颇深的“当世名流”的诗句分明向我们提供了这样的事实:怀素草书首先是以其“天真”、“真率”,犹如“天纵”的单纯、质朴、自然之质之神之境而得以“雄名存世”的。怀素草书中所情不自禁流露出的那种天真自然之致,一方面是怀素有意的长期的艺术追求的结果。与怀素同时代的陆羽(733—804年)在他的《怀素别传》中就记有怀素向颜真卿学书时师徒两人的对话:素曰:吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林,惊蛇入草。又遇坼壁之路,一一自然。真卿曰:何如屋漏痕?素起,握公手曰:得之矣!另一方面,怀素草书中的“天真自然”特质的形成也是与当时社会审美理想相一致的。一时代有一时代的审美理想,而这一审美理想的形成又是与时代条件息息相关。怀素从事书法艺术活动的时代虽然是在“安史之乱”前后,但其草书“不减长史”的“暮年”,却是在备受祸乱的中唐。虽然怀素接受的是“轰轰烈烈”的“盛唐之音”,但盛唐之末的那一出社会悲剧使得中唐的艺术家们不得不更多地将自己的目光越过盛唐的过于“尚实”、“尚用”而投入—种更自由更“艺术”的境地。怀素草书继张旭所做的努力,在这一点上就表现为将张旭草书中所表现的疯狂、愤懑、目空一切的傲岸精神引向一种自适其乐、自抒性灵的自由艺术精神。刘熙载《艺概·书概》中的一句话能很好地说明这种变化:“张长史书悲喜双用,怀素书悲喜双遣。”怀素的这种竭力“搜求艺术意象为先”、“务求适我性”的天真浪漫的艺术追求深深地吸引了晚唐五代的那些“禅僧草书家们”(虽然更重要的还有社会历史原因),他们在怀素的倡导下,将艺术更多地推向一种顿悟本心的形式,以至“过犹不及”。其次,怀素草书更以她的“新”和“奇”的艺术追求和艺术境界获得成功。李白云:“我师此义不师古”[B]王邕云:“草书独有怀素奇”[C]窦冀云:“偏看事能转新奇”[D]许瑶云:“志在新奇无定则”[G]苏涣云:“新书大字大如斗”[I]戴叔伦云:“古法尽能新有余”[K]贯休云:“乱拏乱抹无规矩”[N]怀素狂草,师出张旭,他一方面吸取张旭在艺术创作中把束缚甚深的晋唐古法抛之于把笔纵横的自由挥写之外的迷狂精神;另一方面,在张旭的基础上,他更注重于自我意识、主观世界在艺术创作中尽情渲泄。正因为这样,怀素才写出了“新奇”得令一代宗师颜真卿也嗟叹“纵横不群,迅疾骇人”的狂草。可以说,在某种意义上,怀素狂草的艺术感染力要比张旭草书来得强烈些,这一点也正是怀素草书的艺术价值和艺术魅力之所在。难怪李舟忍不住要发表他对怀素草书的认可意见:“昔张旭之作也,时人谓之张颠;今怀素之为也,余实谓之狂僧。以狂继颠,谁曰不可?”在这里,我们要着重提出的一点是,怀素草书并非“无本之木”、“无源之水”的“信手涂鸦”。马云奇诗云:“兴来索笔纵横扫,满望词人背道好。”[A]备收诗云:“有时兴酣发神机,抽毫点墨级横挥。”[E]许瑶诗云:“醉来信手两三行,醒后却书书不得。”[G]贯休诗云:“醉来把笔猛如虎,粉壁素屏不问主,乱拏乱抹无规矩。”[N]如果我们断章取义地只注意到以上这些诗句中“纵横扫”、“信手”、“纵横挥”、“乱拏乱抹”等外在行为描写,那么自然会得出一个偏执的见解:怀素狂草乃是信手挥扫的“獠草之书”。非也,我们只要注意理解全诗(要注意诗歌特有的“比”、“兴”、“颂”等艺术手法)或对以上几个词的前后左右几句作一仔细解读,注意挖掘一下发生这些行为时怀素的心理状态,那么我们就不难发现,怀素的这种“信手”挥写是有特定心境的,那就是如诗人们在同样的几首诗中;提及的“兴来”、“醉来”、“兴酣”之时,仿佛有一种神秘的力量在驱动着书家手中之笔,这时书家的行动已是无意识(请注意“无意识”不是没有意识,而是一种没被主体所认识到的意识)操纵支配下的行动,书家进入的是一种迷狂而不能自已的心理状态,书家平生所积淀的创作技巧、创作经验、审美意识在这里得到异乎寻常的融合和发挥。正因如此,连怀素自已也只得承认“欲书书不得”了。这是一种草书家把笔挥毫时特有的创作心态。关于这一点,本文将在后面作进一步的阐述。在表现“天真浪漫”和追求“新奇”,取得成功并得以“雄名存世”的背后,我们还不难发现怀素草书有其深厚的艺术源泉——古法。戴叔伦诗云:“楚僧怀素工草书,古法尽能新有余。始从破体变风姿,一一花开春景迟。”[K]姜夔《续书谱·草书》云:“古人作草……虽复变化多瑞,而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸,而不失此法。”鲜于枢《论草书》认为:“张长史、怀素、高闲皆名草书,长史颠逸,时出法度之外,怀素守法,特多古意。”高士其在《怀素<自叙>跋》中也称赞道:“怀素书奇纵变化,超迈前古,《自叙》一卷尤为生平狂草,然细以理脉按之,仍不出于规手法度也。”至于黄山谷指出的“张妙于肥,藏真妙于瘦”,·一方面说明了两者的用笔的不同,有张旭《肚痛贴》、怀素《苦笋帖》可鉴;另一方面也说明了两位大师不同的美学追求:张旭求肥,顺乎盛唐;怀素求瘦,顺应中唐,也更合古法。我们从存世《自叙帖》墨迹本连笔纵横、神态恣肆的草法中,不难想见出作者在叙述自己身世时的那种起伏回荡的激越心绪。《自叙帖》墨迹本所表现出的那种“笔迹肆放联绵”以致让人评为“殊过枯诞”的线条是与怀素的美学追求相一致的,即怀素在《自叙帖》中所采作的是一种净化了的线条,她貌似单纯,但有着丰富的内蕴,她遵循和追求着的是高古、简远、平淡的美学原则,她的美学意义和美学价值可上溯到篆书,尤其可在“玉筋篆”、“铁线篆”之类的作品得到印证。我们不能把《自叙帖》线条这种有意识追求下的“单纯”看作是“单薄”,更不能简单地下“素师诸帖皆遒瘦而露骨”的轻率断语。从存世的怀素所书的《大草千字文》(拓本)等来看,我们也不难知道怀素并非不会“肥”。“瘦”是怀素的追求,也是怀素有别于张旭的“个性”和“风格”。“风格,意指某个艺术家或一个群体的经久不变的形式,有时也指个人或群体的恒常的要素、特性和表现。”“在同一艺术家,或同一时代、同一地区艺术家不同作品的意义上,我们可以于作品中发现某种或多或少具有稳定性的特征,这种可以区分特征的总和,我们称之为风格。”正是因为怀素自出新意而又不失古法,他的草书才成为艺术的楷范,“成为我国古典浪漫主义书法艺术的典型。”而傲视千古。四“狂来轻世界,醉里得真如”——设身场中的服刑人员我们在前文论及怀素草书的艺术特色时曾提到怀素创作时的一种异乎寻常的心态,即“醉来兴酣”而致挥写“迅疾”。那么,这种心态在外在行为上具体又表现为什么?它所依据的内在心理又是什么?它又何以能够把艺术家的创作活动导向一种纯艺术创作?等等一系列问题是目前书坛所关心的,也是本文所试加阐述的一个重点。我们还是从怀素所得的那些歌诗入手吧。“八月九月＿天气凉,酒徒辞客满高堂。左盘右蹙为惊电,状如楚汉相攻战。”[B]“兴来索笔纵横扫,满望词人皆道好。有人细问此中妙,怀素自言初不知。[K]不仅如此,“醉来兴酣”的藏真大师在他“迅疾”的挥写中,竟还时常伴随着“骇人”的“吼叫”声:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字,”[D]“有时兴酣发神机,抽毫点墨纵横挥。狂来纸尽势不尽,投笔抗声连叫呼。信知鬼神助此道,墨池未尽书已好。[E]以上所列举的都是与怀素同时代且与他有交游之谊的“当世名流”的诗句,他们在诗(句)中描绘的情景,我们除却文学上的夸张色彩外,其所基于的事情本来面目应是真实可信的,况且类似的创作情景和类似的描绘在稍早于怀素的狂草艺术开倡者“草圣”张旭身上和歌赞他的诗句同样可以见到。“露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。”(李欣《赠张旭》)“兴来书自圣,醉后语犹颠。”(高适《醉后赠张旭》)“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”(杜甫《饮中八仙歌》)清人马宗霍在《书林纪事》一书中也有关于张旭的一段记载:“张旭嗜酒,每大醉,呼叫狂走乃下笔,或以头濡墨而书,既醒自视为神,不可复得,世称张颠。”在怀素之后的他人论书诗句里也有相类的描述:“今朝醉眼烂岩电,提笔回顾天地窄。此时职尽胸中愁,捶床大叫狂堕愤。”(陆游《草书歌》)“书时须饮一斗酒,醉后埽成龙虎吼。”(史邕《修公上人草书歌》)为什么对自己醉中所作的草书,张旭是“醒后自视为神”,怀素也是“自言初不知”[K]且又“醒后却书书不得”[G]呢?我们在钱起的诗句中可找到了一个较为满意的答案,那就是他们“狂来轻世界,醉里得真如”[H]。这是一句含义很深刻的话,它向我们揭示的是在精神高度自由状态下的艺术创作境界,世事利害、凡情俗欲等等在佯狂、目空一切的“酒神精神”中都暂时消声匿迹、退避三舍,创作者的主观能动作用在这时得以最大限度地发挥,“心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想。”一切的一切都已服从于自我性灵的抒写和主观情感的渲泄,“有动于心,必于草书焉发之”。何在这里,我要避免误会的是,“颠张狂素”固然都是乘着酒兴“信手”挥洒,写出“忽为壮丽就枯涩,龙蛇腾盘兽屹立。驰毫骤墨剧奔驷,满座失声看不及。”[K]的千古狂草杰作的,但正如王冬龄先生在《论书艺术的现代表现力》一文中所说的:张旭、怀素“并不是依靠酒,他们的草书才入化境……草圣之意不在酒,在乎性情之间也。”“是他们本身精神超越了客观环境。”也如刘正成先生在《春夜读怀素<自叙>一诗中所言:怀素是“人我两境纠缠里,无酒无狂亦真如。”那么是否“精神超越了客观环境”就可以创造出千古佳作呢?回答显然是否定的。我们不妨设想一下,一个没有任何书法基础或书法功力(无论“书外功”、“书内功”)没有到一定水准的人,即使他的“心”超越了,但他的“手”能跟上嘛?!要知道张长史是“志一于书”而又“心藏风云”;藏真大师是“书至再三,盘板皆穿”“担笈杖锡,西游上国”而后才得“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜”[K]。要知道,酒不过一种借以助兴的媒介,武松景阳岗醉打猛虎,凭得是平时练就的一身好武艺,换作他人试试?这使我想起了英国著名美学家科林伍德所说的一句话:“最伟大艺术力量要得到恰如其分的显示,就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”我们只有科学地辩证地认清了这一点,才能揭去千百年来笼罩在“颠张狂素”等艺术大师头上的光环和蒙披在他们杰作上的神秘,进入艺术的本质认识,走向狂草艺术这一至高至艰的艺术创作巅峰。张旭、怀素正是以他们的创作和杰作为后人树立了一种不朽的典范,他们那“喷涌式”的抒情方式,瞬间灵感的律动,为我们提供了一种深值师鉴的狂草艺术创作心态。五“虚静式”的创作动机“颠张狂素”在他们的狂草艺术中所表现出来的“喷涌式”的浪漫主义抒情方式,是一种“开创”也是一种“典范”,但她在草书艺术的创作心态中决不是唯一的或“正宗”的。艺术抒情因人、因事、因时、因地而异,“艺术立场”的“纯创作”也会有“外感动”、“内感动”、“文字感动”等不同的影响因素。创作者的心态更不可能强其“千人一面”、“千人一心”,明清“阁体”便是前车之鉴。即使单就笔联势绵,因势聚形的狂草艺术创作而言,笔者认为除情感外化行为表现为亢奋激迫的“喷涌式”的创作心态外,还有一种“虚静式”的抒写心态同样不可轻视。“书者,.散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。”东汉书法家、书论家蔡邕在《笔论》中,以他精妙的语言把他对书法的理解和创作经验加以如上的总结。这是我们现在所见的一节最早最全面地论述书法创作者所应有心态的文字。其后,有大书家王羲之:“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思;”虞世南:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙”;孙过庭:“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远”;米芾:“学书须得趣,他好俱忘,乃入妙;别为一好索之,便不工也”。这种“专神”心理下的书法家在他们的创作(“纯创作”)中,不再表现为高度亢奋急迫的“狂叫呼走”、“把笔纵横”,而是表现出一种“贵在虚静”的“不激不厉”、“短纸斜行”。这是一种在意识指导下的无意识创作活动,表现为一种“书初无意于佳乃佳”的艺术效果,艺术创作的主体——人的心理,同样处于一种排除了利欲诸念之后的高度自由状态。这种“虚静”更多地源出于魏晋文人士大夫的“澡雪精神”,这是艺术家以自己宁静宏阔的心灵去尊对自己生命活动——艺术创作而特有的心态。这类心态在文人隐士身上表现得更为显著。黄山谷诗云:“遣奴迫王事,不暇学惊蛇”这里的“不暇”就是一种与“急迫”相反的心境。陆放翁诗云:“矮纸斜行闲作草,晴窗细乳戏分茶”;方夔诗云:“醉眼昏花迷野马,帖书戏草掣风樯”。很显然,主些诗句中所提及的“不暇”、“闲”、“戏”等心境,是与“颠张狂素”他们“呼叫狂走”、“纵横挥扫”时所拥有的心境“不可朱紫相乱也”那么,是不是“喷涌式”狂风急雨般的描写特征是速度“迅疾骇人”,以致“满座失声看不及”,而“虚静式”心平气和状的抒写性就是慢条斯理呢?这种看法显然也失之偏颇。“以点画为性情,使转为形质”的草书艺术决定了她的创作须是在一种高度“精熟”的基础下进行抒写的,“草书虽是积学乃成,然要是出于欲速”。在“虚静”状态下的草书家同样可以使用一种高速挥写,“帖书戏草掣风樯”,其中“戏”字就极言“草”时心境之闲,“掣”字又言草时笔势之急。“喷涌式”与“虚静式”的本质区别并非在于两种心态下的两种抒写速度,而在于两种心态下创作驱动力和外化行为有异:“喷涌式”是在高度亢奋下的