论唐五言诗的去声乐化

论唐五言诗的去声乐化

一、关于初盛唐不同词体之间的关系唐代是一个音乐繁荣的时代。作为音乐的结合诗人，它至少与音乐有着四种诗歌形式，或至少与音乐的名称有关。音乐、歌曲、音乐和歌曲。乐府诗是具有悠久历史传统的歌诗,其次是歌行,歌行在早期也是乐府诗的一种,如《短歌行》《燕歌行》等,但到了七言歌行盛行的时代,虽然其名称还留存有“歌”字,但已经与声乐传唱脱离了关系。七言歌行虽然由乐府诗来,但却体现了与乐府诗分离而与近体诗亲和的趋势。七言歌行的出现,体现了近体诗精神在初盛唐的盛行,也体现了近体诗对于乐府诗的改造。因此,可以断言,七言歌行是中国诗歌发展到初唐前后产生的一种与乐府和近体诗有关的一种诗歌形式。随后是唐声诗和曲词的出现,《四库全书提要》在《碧鸡漫志》一卷下中说:三百篇余音与乐府“至唐而变为歌诗,及其中叶,词亦萌芽;至宋而歌诗之法渐绝,词乃大盛。”这个说法比较准确地揭示了由乐府而歌诗(声诗),由声诗而“词亦萌芽”的过程。但声诗不过是一个过渡性的中间环节,因此,一旦词体确立,“歌诗之法”也就“渐绝”了。就从声诗到“词亦萌芽”的时间来说,《提要》说是唐代中叶,这与笔者天宝初年为词体的产生时间的论证,也是基本吻合的。唐声诗经历了初唐后期的由著辞歌舞文化带来的六言声诗向盛唐开元时期的七言绝句声诗的转型,这一转型,既体现了唐人近体诗的走向成熟,也在词体形态即将诞生的前夜,创造了词体诞生的温床和母体——新兴的词体形式,将通过七言绝句歌诗的形态蜕变出来。初盛唐之际,一方面是音乐方面的变革,由初唐的十部乐代表的大曲表演向着盛唐法曲代表的声乐曲子的转型。音乐观念的转型,向传唱的声诗曲词提出了巨大的需求,同此,也可以说,巨大的歌词音乐消费市场,向诗人们提出新的曲词写作课题,而初盛唐之际的诗人们,一时之间并不能迅速完成这一时代的使命,他们或是如同沈佺期一样,只是在著辞歌舞的时候,即兴创作和演唱并不具备审美特质的《回波乐》六言歌诗,或是如同盛唐开元时代的大部分诗人,如孟浩然、王维之寄情山水,赏玩近体诗的格律,或是如同高岑,以七言歌行的方式表现边塞大漠。当然,也有少量诗人,如开元时代的王昌龄、王之涣等人写作宫廷题材或边塞题材的七言乐府诗,或说是七言声诗,通过乐工的歌唱,使自己的声名和歌诗,依靠音乐的翅膀飞向四野。但这些声诗,远远不能满足宫廷、皇帝和士人日益增长的音乐消费需要,于是,词体在唐声诗,主要是在七言绝句的肌体中如同蚕蛹化蝶,翻飞而出。因此,如果能将乐府、七言歌行、七言绝句声诗此三者之间的关系梳理清楚,对于词体的产生问题以及词诗之间关系的辨析,都会极有益处。以上之论,可以视为对初盛唐几种与音乐有关的诗歌形式的总体概论,若是单论初唐时期乐府诗与七言歌行的现象,大体可以列出以下的提纲:第一,乐府诗在初唐时期,发生了一些重要变化,这些变化与初唐时期的音乐状况息息相关,同时,也与初唐诗歌演变历程息息相关,这些变化孕育了词体发生的条件。第二,乐府诗在初唐时期的变化,主要是走向了去声乐化道路,乐府而与音乐大体无关,是初唐特有的文化现象;七言歌行体在初唐时期的盛行,正是这种去声乐化的表现,同时,也是近体诗在初唐时期形成和流行的反映。第三,乐府诗在初唐时期呈现去声乐化的主要原因,首先是由初唐君臣对于六朝以来宫廷绮艳乐府歌诗的戒备心态所决定的,其次是初唐时期燕乐盛行,十部伎统治初唐乐坛和音乐艺术领域,使大曲、舞曲盛行而声乐歌诗匮乏,从而造成了一向与乐歌紧密结合的乐府,出现了乐与歌的分离局面。第四,初唐声诗写作,主要围绕着宫廷音乐消费的需要,虽然也留下不少声诗作品,但比起乐府诗、七言歌行远离音乐的现象来说,初唐诗坛的去声乐化现象仍为主流形态。二、《水》等曲,到了初盛唐之后又一次演唱初盛唐乐府诗,大致有几点值得关注:一种认为初盛唐乐府诗大多不入乐,如清人徐大椿《乐府传声序》说:“汉魏之乐府,唐不能歌而歌诗;唐之诗,宋不能歌而歌词;宋之词,元不能歌而歌曲。”现代学者罗根泽在《乐府文学史》中更明确说:“初盛唐诗人,率先为乐府,然后以乐府为诗。乐府在汉魏虽有曲谱,而至唐代则久已亡佚,故唐人为乐府,不过效法歌词,并不能依照乐府曲调。……而其乐府词之所以能放异彩,则多赖于此;以不论古乐府调,只论古乐府词,故为极自然,极解放之文学。寝馈于此等文学,则自己发抒之歌词,亦易于走入极自然,极解放一途。以故初盛唐人,其乐府新词固极自然,极解放。其诗亦多自然解放之作。中唐之后,乐府沦亡,诗人无乐府之根基,遂逐渐走入工整雕琢之路矣。”认为正是由于不入乐,初盛唐乐府诗才取得一定的成就。另一种意见,则举出相当多的例证,证明初盛唐所写的这些乐府诗题是入乐的,如吴相洲先生著《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》,以《全唐诗》和《全唐文》的文献为例,证明“鼓吹曲辞中的《朱鹭》、《思悲翁》、《巫山高》、《芳树》、《有所思》、《雉子班》、《玄云》”,“横吹曲辞中的《陇头》、《陇头吟》、《陇头水》、《出关》、《出塞》、《出塞曲》、《入塞》、《入塞曲》、《折杨柳》、《关山月》、《长安道》、《梅花落》、《紫骝马》、《紫骝马歌》、《雨雪》、《雨雪曲》”,“相和歌辞中的《江南曲》、《江南》、《江南思》、《度关山》、《关山曲》、《薤露》、《蒿里》、《挽歌》、《对酒》、《鸡鸣》、《鸡鸣篇》、《鸡鸣高树颠》、《晨鸡高树鸣》(杂曲歌词有《鸡鸣歌》)、《陌上桑》、《王昭君》……”,“清商曲辞中的《吴歌》、《子夜歌》、《前溪歌》、《丁督护歌》、《团扇郎》、《碧玉歌》、《桃叶歌》、《玉树后庭花》、《堂堂》、《采菱曲》……《采菱歌》、《采菱童曲》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《大堤曲》、《襄阳塌铜蹄》、《杨叛儿》、《江南弄》、《采莲曲》、《阳春歌》、《阳春曲》、《凤台曲》、《凤凰曲》”等乐府旧题,到了唐代仍然是入乐的。此处不厌其烦地长篇摘引,是由于认为这些考辨工作确实是非常有价值的,使我们对于唐前的乐府在唐代仍有传唱的情况有一个较为客观的理解。笔者认为,这两种意见所说都不差,但说的似乎不是一个问题。吴相洲先生所举的种种例证,主要是从音乐的角度,特别是从清乐的角度,证明魏晋六朝以来的这些乐府旧题,到了初盛唐的时候,还有许多是可以歌唱的,譬如列举《通典》的资料,说明:“清乐者……大唐武太后之时,犹有六十三曲。今其辞存者有:《白雪》……《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等共三十二曲……又七曲有声无辞:《上林》、《凤雏》、《平调》、《清调》……沈约《宋书》恶江左诸曲哇淫,至今其声调犹然。”不错,从音乐的角度来说,江南清乐还有许多曲目在初盛唐之际仍然很受欢迎。这当然是毋庸置疑的。以外来胡乐为主体的初盛唐燕乐,是比较正式场合演奏的曲目,这种演奏,不仅仅是出于音乐审美、娱乐审美的需要,更为重要的,每一部外来音乐,都象征着对于一个国家、民族、部族的征服,这与听众是否喜爱不是一回事。因此,清乐在初盛唐时代的仍然流行,而且仍然受到比较广泛的喜爱,是极为正常的、极为合于情理的事情。吴先生所不厌其烦地列举的清乐在唐代的广泛演奏,正好成为笔者所论有关玄宗以清乐法曲革新燕乐的补证。但清乐在唐代的仍然盛行,不能作为初盛唐新创作乐府诗入乐的根据,清乐和乐府诗不能等同,也就是说,陈后主的《春江花月夜》,根据《通典》的记载,在唐代仍然可以演唱,但乐工可以演奏《春江花月夜》的清乐曲调,却不一定能唱张若虚这位初盛唐之际大诗人写作的同题乐府诗。其中的道理很简单,这就是由于中国的诗歌,在词体产生之前,还没有建立起音乐艺术形式的规范,几乎每一首乐府诗题的第一次创作都是入乐的,否则就不会是乐府诗,譬如曹魏时期创作的《短歌行》、《燕歌行》等,但也就几乎是从第二首使用同题的作品,就难以得到入乐的殊荣,因为,模拟的乐府作品,并不对乐府的艺术形式,特别是句数、字数、平仄等方面进行模拟,而只是重视对于乐府诗题的内容、格调进行模拟。因此,模拟的乐府诗是难以入乐的,除非进行重新的配乐。此外,以上古今学者所论,都是将初、盛唐视为一体来加以论述的,这是不科学的。初唐与盛唐,虽然在时间上紧密连接,但却是两个时期,特别是盛唐之于初唐,是在各个方面都发生极大变革的时期,因此,初、盛唐不可混为一谈,譬如笔者本文所论的新创作乐府诗是否入乐的问题,在初、盛唐之际,就有着极大的区别:初唐诗人写作的乐府诗,主要有两大种类,其一是乐府旧题,乐府旧题中虽然仍有许多可以传唱,但并不等于新的文人拟作也可以传唱。其二,初唐新创作的乐府篇章,大多走向了七言歌行的形式,成为被近体诗精神所改造的一种诗歌形式,这与盛唐乐府歌诗的状态是不一样的,盛唐乐府诗,当然也有对初唐乐府诗的延续,乐府旧题的拟作,同样是不入乐的;初唐流行的七言歌行体,在盛唐也有继承和发展,也同样是不入乐的。当时,真正能体现盛唐乐府诗变革精神的,是新兴的乐府歌诗,那就是盛唐可以传唱的七言绝句乐府诗,并且由此建立了所谓“唐声诗”这一新兴的音乐文学品类。这样,我们再来审视吴相洲先生所列举的大量的唐诗入乐,或是唐代诗文文献中所记载的诸多例证,就可以得到这样的几点基本结论:所举例证,就时代而言,初唐乐府诗或是近体诗的入乐记载极少,主要是以盛唐之后的歌诗入乐。吴先生所列举的唐诗入乐之例证,主要集中在其大作的37页—54页,根据笔者的初步统计,吴先生共举出了215处例证来证明唐诗入乐,但这215处例证,其中涉及初唐的例证约有20余处,约占全部例证的12%,不仅比例很小,而且,这些例证所证明的,主要有以下几类:1.“证明横吹曲辞中”,如李峤的“曲怨关山月,妆消道路尘”。2.“证明相和歌辞中的《江南曲》……”,如上官昭容的“欲奏江南曲,贪封蓟北书”。3.“证明清商曲辞中的《吴歌》《子夜歌》”等,如宋之问“前溪妙舞今应尽,子夜新歌遂不传”,其中提到了清商曲辞的《前溪曲》和《子夜歌》。4.“证明舞曲歌辞中的《文舞辞》《武舞辞》”等,如唐高宗李治《定乐舞制》所述“其郊庙宴享等所奏宫悬,文舞宜用功成庆善之乐,皆着履执拂,依旧服袴褶童子冠;其武舞宜用神功破阵之乐,皆被甲执戟”等等,不胜其多。这些资料,无疑说明了以南朝乐府为主体的旧时代乐府歌辞连同其清乐,有许多在初唐仍然可以歌唱表演,但这并不能说明初唐人自己写作的乐府诗能入乐。吴先生说:“现存唐人这样的乐府诗又很多,如张若虚的《春江花月夜》,李白的《清平调三首》、《子夜歌》、《子夜四时歌》、《丁督护歌》等等,都应是入乐传唱的清商曲辞。”这里所举的唐人乐府,李白的《清平调三首》,自然是能演唱的,这是许多史料所记载了的,也是盛唐声诗流行的表现。但初盛唐之际张若虚的《春江花月夜》,能够与传为陈后主原创的,或是隋炀帝所创作的《春江花月夜》使用同一个曲调进行演唱吗?此诗题传原为陈后主(叔宝)所创,是陈后主所作艳曲之一,原词早已失传。隋炀帝曾以此题作曲,其一为“暮江平不动,春花满正开。流波将月去,潮水带星来”,张若虚的长篇七言歌行式的《春江花月夜》,能够与此使用同一个曲调演唱吗?若是勉强能唱,需要有多少遍,或者是多快的语速能以陈后主的清乐《春江花月夜》唱完张若虚的七言歌行《春江花月夜》?吴先生所引的一些音乐史料,如顾况《听刘安唱歌》:“子夜新声何处传,悲翁更忆太平年。即今法曲无人唱,已逐霓裳飞上天”,倒是对法曲与清乐之间关系的很好证明。当然,初唐的新作乐府诗不入乐的情况,只是就普遍情况而言的,不排除有些特例,譬如应制诗中的大多数,是没有入乐殊荣的,仅有其中的佼佼者,才有可能被选入御制乐曲。天宝初年,芮挺章编成《国秀集》,其标准是:“自开元以来,维天宝三载……可被管弦者都为一集。”卷首也收录了初唐李峤4首,宋之问6首,杜审言5首,沈佺期5首。这些诗除了宋之问1首之外,其余都是近体诗。但这些诗作的入乐,基本上是被动的“选诗以入乐”,诗歌写作者本身与声乐并不发生直接的关系。《唐诗纪事》卷三《上官昭容》条记载:中宗正月晦日幸昆明池赋诗,群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼,命昭容选一首为新翻御制曲。群臣悉集其下,须臾纸落如飞,各认其名而怀之。既进,唯沈、宋二诗不下。又移时,一纸飞坠,竞取而观,乃沈诗也。及闻其评曰:二诗工力悉敌,沈诗落句云:微臣雕朽质,羞睹豫章材,盖词气已竭。宋诗云:不愁明月尽,自有夜珠来,犹陟健举。这正是初唐时期少数宫廷诗入乐的典型范例。宋之问此诗,既非乐府,也非严格意义上的近体诗,而是一首应制诗,题为《奉和晦日幸昆明池应制》:“春豫灵池会,沧波帐殿开。舟凌石鲸度,槎拂斗牛回。节晦蓂全落,春迟柳暗催。象溟看浴景,烧劫辨沉灰。镐饮周文乐,汾歌汉武才。不愁明月尽,自有夜珠来。”可以视为是近体诗五律的雏形。可知,初唐时期,少量诗人的一些近体诗有幸入乐传唱,初唐的乐府诗,这原本与音乐关系最为密切的诗歌形式,反而在初唐时期最先呈现了非声乐化倾向。而初唐时期的一些入乐近体诗,还需要考察其具体的入乐情况。譬如《明皇杂录》记载,安禄山造反的消息传到京城之后,朝廷“议欲迁幸”,玄宗“置酒楼上,命作乐,有进《水调歌》者曰:‘山川满月泪沾衣,富贵荣华能几时!不见只今汾水上,惟有年年秋燕飞。’上问谁为此词,曰‘李峤。’上曰:‘真才子也。’遂不终而去。”李峤此诗原名《汾阴行》,见《全唐诗》卷五十七(原诗甚长,兹不录)。此诗,可以视为七言歌行体。对比《明皇杂录》所记载,有以下问题值得注意:1.原诗题为《汾阴行》,到了歌诗之后,改为《水调歌》,说明是以李峤的四句诗为隋炀帝时期的《水调》充当歌词,换言之,李峤的这首诗本身,原本并不是入乐歌唱的。2.只取其中的四句来歌唱,说明整个隋代乃至初盛唐时期《水调》的声乐歌曲都比较短小,适合短小的歌辞以数叠的方式反复演唱。因此,乐府诗到唐代是否入乐的问题,其关键并非汉魏六朝的这些乐府歌曲是否失传,而是要从乐府诗创作与接受角度来审视。其中有两个问题需要阐发:首先,如前所述,是乐府诗长期以来形成模仿旧题来写作的传统,所谓模仿旧题,主要是就乐府的题目而写作,并不考虑是否入乐以及能否入乐的问题,这是与词最大的不同,词人填写《菩萨蛮》或《水调歌头》,并不考虑词牌本身的含意,而是考虑词牌的格律要求,也就是词牌本身的音乐要求。换言之,许多乐府歌诗虽然在唐代仍可以演唱,但并不能说明唐人新写的乐府诗就能入乐。其次,隋唐两代帝王,都是关西陇东的军事贵族出身,他们身上都有着北方少数民族的血统,隋唐两代帝国,都是以北方为根基建立起来的,因此,隋唐两代的文化,也都必不可少地带有浓郁的北方文化色彩,其中隋炀帝是个例外,特别喜爱江南文化,沉溺于梁陈的淫靡音乐。隋炀帝的个案,为大唐帝国的文化建制敲了警钟,但六朝文化毕竟是华夏文化的正宗承传,因此,唐太宗君臣制定了对南北文化兼收并蓄、各取其长的文化方针。这一方针首先是建立在对南朝宫体诗和宫廷淫靡乐舞生活的批判上。如魏征在《陈书·后主本纪后论》中说:“后主每引宾客对贵妃等游宴,则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗,互相赠答,采其尤艳丽者以为曲词,被以新声,选宫女有容色者以千百数,令习而歌之,分部迭进,持以相乐。”由此得出一个结论:“偏尚淫丽之文,徒长浇伪之风,无救乱亡之祸矣。”因此,初唐帝王君臣,对于六朝文风,是持有相当高度的警觉的。在这个总体政治方针之下,六朝乃至于隋炀帝的音乐和乐府歌诗,是不可能进入到大唐宫廷之中的,在初盛唐的宫廷乐坛上,流行的是以北方和西域民族为主要基础的音乐。传统乐府的雅乐和清商乐,或者年久失传,或者虽然流传而不采纳,或者采纳而加以改造,成为与新的文艺思潮合流的新兴音乐。传统的乐府歌诗,特别是初唐人以乐府旧题写作的新乐府诗,很难有机会登上大雅之堂而被演唱。初盛唐乐府诗虽然不入乐,但却自觉或是不自觉地接受了近体诗的格律和对仗的因素,从而在乐府诗的母体中,蜕化出了七言歌行的诗体形式。三、声乐演唱与乐府诗、诗歌的演变乐府诗在初唐时期,一方面仍然有按照乐府旧题写作的乐府诗,另一方面,是乐府诗进入到初唐前后的歌行化。何谓“歌行”?古今众说纷纭,王渔洋、薛雪等多数清代学者都引用姜白石《诗说》中的说法:“体如行书曰行,放情曰歌”,但冯班等人对此则嗤之以鼻:“声成文谓之‘歌’,曰‘行’者,字不可解,见于《宋书·乐志》所载魏、晋乐府,盖始于汉人也。至唐有七言长歌,不用乐题,直自作七言,亦谓之歌行。”可知,歌行的古意已经难以揣测了。所以,古今诸家之说,也都是揣测之语。明人胡震亨说:“歌,曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古,行与歌行皆始汉,唐人因之。”2褚斌杰先生界说为:“所谓歌行,乃是由古乐府发展而来的一种诗体,它与乐府诗的不同表现在既不入乐,又不沿袭乐府古题。但是属于这类性质的诗并不都称之为歌行,而这类诗中的七言体和兼有七言句的杂言体,方称之为歌行。”葛晓音先生引述《汉书·司马相如传》“为鼓一再行”颜师古注:“行谓引,古乐府长歌行短歌行,此其义也”,认为颜注“指出这里的‘行’即乐府行诗。即用鼓点伴奏,且一再行之,其繁音促节可以想见。”笔者以为,这些论述都把歌行的意思看得过于复杂,其实歌行既是乐府诗中的一种体裁,其本义必定是与音乐有关系的音乐术语。歌,自不必说,就是声乐歌唱之歌,行,就是器乐伴奏之行曲(《史记·司马相如列传》中“为鼓一再行”的索隐:“行者,曲也。”),行本言乐曲的进行,后来成为乐曲、歌唱的遍数。我们也称行曲为器乐曲。颜师古解释《司马相如传》中的“为鼓一再行”,也是伴奏,只不过伴奏的乐器是鼓点而已。歌行原本也是乐府诗的一种,并且是配乐的乐府诗,如曹操的《短歌行》、传为班婕妤实则为建安时期的《怨歌行》、曹丕的《燕歌行》等,都是此意,歌行合起来应是器乐伴奏的歌曲的意思。为何需要指明有乐器伴奏,这是由于此前多有徒歌,歌行有器乐伴奏,是比较正式的歌曲演唱形式。当然,当歌行发展到初唐的时候,成为融合一定律化因素的七言长诗体裁,反而是不需要乐器伴奏的了,这是远离其本意的新的诗歌形式。乐府诗在孕育了五言诗的诗体形式之后,又孕育了七言诗的形式。从曹丕的《燕歌行》到鲍照的《行路难》等七言乐府诗,都是近体七言的早期形态,到初唐之后,遂与文人诗的格律化进程合流,而成为七言近体诗的基础。另一方面,七言乐府诗则演变为七言歌行。正像古风体是近体诗的参照物名称一样,歌行也是格律的参照物。同样,近体诗出现之前,歌行也无需考虑是五言、七言还是杂言。因为,这种考虑本身,也是近体诗的产物。胡震亨还说:“诗至唐,体大备矣。今考唐人集录,所标体名,凡效汉、魏以下诗,声律未叶者,名往体;其所变诗体,则声律之叶者,不论长句、绝句,概名为律诗、为近体;而七言古诗,于往体外另为一目,又或名歌行。举其大凡,不过此三者为之区分而已。至宋、元编录唐人总集,始于古、律二体中备析五七等言为次。”1“往体”,相当于一般所说的“古体诗”,而歌行,则是既非近体也非“往体”,是唐人的七言古诗。为什么七言古诗要“于往体(即古体)外另为一目”而不并入到“往体”中去呢?“就因为它是亦近亦往、不今不古的诗体。”以七言为主,包括杂言的诗体,被众多诗人所接受,普遍地大量地进行创作,是唐代才开始的。从这一角度看,它又是一种新兴的诗体。所以,为区别于五言往体和讲声律的近体,有另外一目叫歌行。后人着眼于诗体起源于古,又不受严格声律的限制,将歌行归于古体。82蔡义江先生同时还认为,至初唐武则天时代,歌行始广泛流行。初唐体的特点是:1.用词多藻艳。2.诗句多律化。3.大量运用对仗,如骆宾王好用数字作对,其《帝京篇》有“秦塞重关一百二,汉家离宫三十六”,“三条九陌丽城偎,万户千关平旦开”,“小堂绮帐三千户,大道青楼十二重”等句,人称“算博士”。4.多回环、重叠、蝉联等句式,刘希夷《代悲白头翁》“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”,张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月,江月何年初照人”,皆用回环。又,张诗中用“江”字凡12次,用“月”字14次,皆有意复叠。5.转韵,以四句一转,平仄声互转最为普遍。82-83可以看到,初唐体的歌行,远非曹丕时代的《燕歌行》,更与相传汉武帝时代的柏梁体迥然相异。柏梁体句句用韵,似乎比唐诗的歌行体还要追求韵律的密度,这也与前文所述的新思潮兴起之时的“过度”追求一致,到了唐诗时代,才找到歌行体式的适度近体化方式。83-84初唐武则天时代,之所以七言歌行流行,从纯粹艺术形式的角度来看,正是体现了乐府诗的近体诗化,歌行中多使用对偶对仗,正是近体诗精神在乐府诗中的体现。但歌行又经常转韵,体现了乐府诗飘逸奔放、变化不拘的自由精神。两者的结合,正为初唐诗坛,特别是一些需要表达的内容比较丰富,情调比较飘逸洒脱的诗歌,提供了一个非常好的新兴体裁。于是,刘希夷对人生短促的生命淡淡哀愁的《代悲白头吟》出现了,四杰借助歌行体写作边塞题材的诗作出现了,卢照临的《长安古意》产生了,张若虚借用乐府古题和七言歌行的双重形式表达的对宇宙人生爱情的咏叹调《春江花月夜》也由此诞生了。若看陈后主的《春江花月夜》,不过寥寥数句五言诗而已,再看张若虚的《春江花月夜》,却是七言歌行的长篇,从这个角度再来看现代学者引《通典》所说的“江左诸曲哇淫,至今其声调犹然”,“朝廷上不演唱,并不等于民间不演唱,也不等于四夷不演唱”的说法,就会产生从另外角度来审视的感觉:我们会承认这种六朝遗曲依旧传唱的事实,但整个唐五代的文化中心正在宫廷,宫廷失唱,是从本质上失唱;再从音乐的角度来说,同样的乐府题目虽然一代代写作,但却不一定能入乐,张若虚所写《春江花月夜》,从音乐的角度来说,可能是乐府歌诗,但从配乐演唱的方面来看,却不一定仍然与陈后主的《春江花月夜》的乐曲有关,它已经随着乐府诗的蝉蜕为七言歌行,而成为了文人七言诗中的一种,《春江花月夜》不过是一个古老的乐府诗题而已。当然,也不排除后人重新将张若虚的《春江花月夜》配上乐舞进行表演,那是另一种乐舞了,已经与陈后主的“哇淫”之曲毫不相关。当然,还需要说明,初唐时期的宫廷音乐消费,仍然是十分兴旺的,检索任半塘先生《唐声诗》,也仍然能寻觅出初唐诗人参与宫廷声诗曲词写作的痕迹。《唐声诗》中收:1.五言四句四十九调,初唐计有:(1)下署“唐张文收”的《大酺乐》:“泪滴珠难尽,容残玉易销。倘随明月去,莫道梦魂遥。”辞录自《乐府诗集》“近代曲辞”,原无作者,惟于辞前引《乐苑》谓“张文收造”。《全唐诗》三八以此辞属张文收,而六八二又收入韩偓集,名《思归乐》。31张文收系初唐著名音乐家,而以隋唐之际的乐工来说,音乐与文学之分工非常明显,作曲家难以创作歌诗,而诗人也罕见创作曲调,难以得兼也,《乐苑》所记,当指曲调也,非曲词,故此声诗应归韩偓为好,姑且记入初唐之作。(2)李义府《堂堂》:“镂月成歌扇,裁云作舞衣。自怜回雪影,好取洛川归。”《乐》:《旧唐书·音乐志