中国古代文学中的女性形象

中国古代文学中的女性形象

被告说，“品味和人性”。”1《礼记·礼运》说:“饮食男女,人之大欲存焉。”两性情爱既是人自然的生理需要,也是两性关系的基础。它在满足人的生理和情感需要的同时,还通过这一过程繁衍了种族和人类社会。自从人类远离母系社会,男性在经济和文化生活中就一直占据强势地位,不论在世界哪个地方、哪个国度。尽管柏拉图《理想国》第五卷即曾有过足以令女权主义者动容的宣言:“自然赋与人的一切权利男人可以追求,女人也可以追求。”2但事实上这种情形直到今天也未完全实现。在有案可稽的历史年代中,女性很长时间里都是一个沉默的群体,处在被奴役、被欺凌、被追逐、被玩赏的位置。所有对女性的观照、表现和评价,无不出自男性的视角,无不是男性话语,甚至作品中出现女性第一人称的陈述,也往往是男性欲望对象化的表现。理解了这一点,我们就知道中国古代的女性形象,纯然是按照男性的意志模塑出来的,体现了男性世界的伦理和审美要求。这种要求不仅通过文本的形式加以理想化和具象化的表达,并且凭借文学传播和接受的有效途径极大地影响了现实的人生,熏陶出一代代宫闱、闺阁、青楼乃至寺观各色女子的性情和仪态。在女性文学创作兴盛的明清之前,这个庞大的沉默群体,通过男性的文学虽然很难真正了解其内心世界,但起码可略窥她们是如何按照男性的价值观来自我塑造及适应给定的性别角色的。一、黄粱梦文的美字正像其他国家的文学一样,对女性的欣赏和赞美也出现在中国最古老的文学作品中。赞美的内容自然是集中在美貌,孔子不也说过么,“吾未见好德如好色者也”,经他整理的《诗经》中还常见对女性美貌的描写。当时人们显然更欣赏身材高大、体态丰满的女子,《卫风·硕人》提到“硕人其颀”,《小雅·车舝》提到“辰彼硕女,令德来教”,《陈风·泽陂》还写到“有美一人,硕大且卷”,朱熹注:“卷,鬓发之美也。”3卷通鬈,指头发长得好。由此可见,身材高大丰满、头发茂密是当时美女子的重要特征。头发茂密向来是生命力旺盛的一个标志,故《鄘风·君子偕老》有云:“鬒发如云,不屑髢也。”说头发茂密,不屑于用假发来装饰。著名的《卫风·硕人》对美女的描写最为细致:“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”这里提到手指的纤细、皮肤的白皙、脖子的细长、牙齿的洁白整齐、额头的广阔、眉毛的细弯,除了后世酷嗜的纤足和丰乳,女子容貌所有的成分都提到了,而且加以贴切的比喻,使一个白皙丰腴的美人形象呼之欲出。最后作者又提到美人的一双眼睛,黑白分明,波光流转,嫣然一笑,顾盼生姿。我们不能不惊讶,在文学的那个童年时代,女性的美貌竟能激发诗人如此杰出的表现力,描写出如此生动可人的美人风姿!想想海伦的美丽,甚至能让希腊人觉得为她进行一场战争是值得的,那么还有什么奇迹不能由女性的美丽创造出来呢?诗歌体裁窘于篇幅,描写终究不是它的强项,要尽情描绘美女之美,必求之铺张扬厉的辞赋。宋玉的《登徒子好色赋》是古典文学中第一篇着力刻画美女的名作,其中写道:天下佳人,莫若楚国;楚国之丽者,莫若臣里;臣里之美者,莫若臣东家之子。东家之子,增之一分则太长,减之一分则太短;着粉则太白,施朱则太赤。眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝。嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。宋玉先将美女的范围缩小再缩小,最后聚焦于东邻之女,给她一个无上的定位,再用极度夸张的笔法写出女子身材、肤色的恰到好处。又生怕读者不能体会其“秾纤得中,修短合度”的绝顶完美,更用一串比喻具体说明眉、肌、腰、齿的形和色,既让我们看到华夏民族一如既往的对白皙肤色的爱好,又显出楚王好细腰的地域审美观念。最后,宋玉也没忘记写一写美人要命的双眼,一笑百媚,无论到哪座城市都会迷倒所有的人,不只是男人。后来汉代李延年借鉴这一手法,用“一顾倾人城,再顾倾人国”来形容美人眼波的杀伤力,成为无以复加的艺术表现,为后人不断因袭。4汉代出现的乐府歌词,虽属于诗歌体裁,但明显吸收了辞赋的铺叙特征,描写女性之美也尽显铺张之能事。《陌上桑》写秦罗敷之美,忽然翻弄出一些新颖的表现手法:罗敷善蚕桑,采桑城南隅。青丝为笼系,桂枝为笼钩。头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷。全诗对罗敷的美丽不落一笔,甚至丝毫不涉及罗敷的相貌,只是写她手中精美的桑笼、头上的发髻、耳挂的珍珠,还有色彩怡人的裙衫,寥寥数笔,一个风姿绰约的美丽少妇已呼之欲出。再细致勾画路上行客、少年及田中农人贪看罗敷如醉如痴的情态,罗敷绝世的美貌便成功地被烘托出来。这种前人称为“虚处着笔”5的侧面描写和暗示笔法,其实就是“惑阳城,迷下蔡”的具体化,与荷马描绘海伦之美的方式可说是异曲同工。倒是对桑笼和衣饰的铺陈,呈现出一种乐府诗特有的装饰美,它也见于辛延年《羽林郎》对胡姬的描写:“胡姬年十五,春日独当垆。长裾连理带,广袖合欢襦。头上蓝田玉,耳后大秦珠。两鬟何窈窕,一世良所无。一鬟五百万,两鬟千万余。”装饰美的本质是通过强化其形式意味而抽空本体内容,当物件、发髻、首饰、衣装的华艳外观完全吸引了我们的注意力,它们的意义就脱离自身的物质属性,而抽象为一种华贵的美感,衬托出女主人公出众的美貌。此种烘云托月的笔法在当时的诗歌中还是新颖的艺术表现,到后代被戏曲小说广泛借鉴、反复因袭,就流为俗套。对辞赋为主流的汉代文学而言,铺叙并不算什么特别的技巧。因此,之后出现的文人诗歌,真正的追求就不在于如何运用这一技巧,而在于如何超越它,获得更高超的艺术表现力。文人诗的第一位重要作家曹植,同样也是描摹女性之美的高手。他的《美女篇》隐约可见《陌上桑》的影子,但给人的感觉却绝不相同:美女妖且闲,采桑歧路间。柔条纷冉冉,落叶何翩翩。攘袖见素手,皓腕约金环。头上金爵钗,腰佩翠琅玕。明珠交玉体,珊瑚间木难。罗衣何飘飘,轻裾随风还。顾盼遗光彩,长啸气若兰。行徒用息驾,休者以忘餐。诗的重心同样落在衣饰的铺叙上,但造语更为工整而兼骈俪之美;“行徒”一联,虽袭用《陌上桑》“行者”八句,却作了简洁的处理,从而在语言层面上获得区别于乐府诗风的雅洁之美。但真正在作品中烙下文人诗标记的,还是对美女脱俗气质的刻画和优雅举止的动态描写。在首句点明女子身段的窈窕和姿态的安详后,素手和皓腕在攘袖的动作中不经意露出,极见生动之致;而衣裾随风轻飏的细节更烘托出美女款款移步的绝世风姿,如仙子下凡;最后再撷取顾盼生辉和气息馥郁两个细节,就完成了对美女无尽魅力和高贵气质的刻画。黄节先生曾说:“古人描写女子,无不写其眼睛者,如《神女赋》、《李夫人赋》、《美人赋》皆可证。子建《美女篇》亦然。惟写法则稍有变化,不言美女头腰体态之如何如何,而只写其被服佩带之物,便觉有雅度。”6从前文可见,诗写女子的美目始于《硕人》,屈原《九歌·山鬼》也有“既含睇兮又宜笑”的描写,曹植写美目不过是脱胎于前人,而且诗中写到头腰体态和被服佩带之物,也无非是因袭汉乐府的表现,他在艺术表现上的真正独到之处乃是动态化的描写,使美女的高贵气质流露于举止间,从而洋溢着不同于乐府诗的“雅度”。可以这么说,曹植是第一位不仅要写出女性的美貌还要写出其气质的作家,他对女性美的表现已深入到内在禀赋的层次,在艺术表现上也相应地由形似上升到传神。《硕人》中的庄姜基本看不出精神内涵,《陌上桑》和《羽林郎》里的罗敷、胡姬若不借助于对话也显示不出她们的精神品质;但曹植笔下的美女,仅凭容貌和举止就传达出内在气质,也即形神兼备。在这一点上,比《美女篇》更为典型的乃是千古名篇《洛神赋》,其中描写女神的一段这么写到:其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蓉出渌波。秾纤得中,修短合度。肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉连娟。丹唇外朗,皓齿内鲜,明眸善睐,靥辅承权。瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨像应图。披罗衣之璀粲兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。践远游之文履,曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮,步踟蹰于山隅。7借助于辞赋文体的铺叙优势,曹植终于畅快淋漓地挥发一番他描写美女的本领。除了更加细致地描写五官、肢体和衣饰,添加唇、肩、靥、骨像、履等内容外,他对仪态、神情的描绘下了更大的工夫,用了“芳泽无加,铅华弗御”、“瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言”等一连串的语句来形容洛神的风姿。不仅如此,起首还用联翩的比喻来渲染洛神惊人的艳丽,及远眺、近觑给人的不同感觉,既有仙子缥缈不定的灵动,又不失神人庄严静穆的圣洁。再配以对举止的描写,一个光彩灿烂、让人不可逼视的神女形象跃然呈现在我们眼前:扬轻袿之猗靡兮,翳修袖以延伫。体迅飞凫,飘忽若神,凌波微步,罗袜生尘。动无常则,若危若安。进止难期,若往若还。转盼流精,光润玉颜。含辞未吐,气若幽兰。华容婀娜,令我忘餐。8到曹植的作品中,对女性美的表现可以说已臻成熟境地,文学史上曾出现的表现手法也大体具备。唯一不足的是,只因作者对美女都持单纯欣赏的眼光,甚至出于对美的崇拜而描写美女,至此为止对女性的欣赏和描写都是有距离的、不带欲望成分的,因而也更少写实的成分,多用比喻和装饰性的表现。这不免使文学所描绘的女性美,就像18世纪以前西方绘画中的女性形象一样,虽不失美丽和高贵,但终究少了点生动、性感和个性化的魅力。我们都知道,真正意义上的女性美,除了精神气质和五官、肢体的完美外,还包括性征和性感的突出。这种观念可能孕育于近代以来的生活时尚,但古代文学和艺术中也不是没有类似意识的流露。在中国文学中,我认为南朝宫体诗就是这种意识的具象化表现。它对女性及其美貌的描绘,与前人最大的不同就在于不是出于单纯的欣赏眼光,而是出于亵玩的态度。宫廷诗人色迷迷的眼神使女性美彻底沦为玩赏的对象,但也因此,女性美中原先缺失的性征和性感的部分得以进入文学,而女性美的内涵也随之丰富起来。说到底,女性美终究是要由异性的眼光,而不只是作家的眼光来认识的。二、宫廷诗人的女性题材长期以来,宫体诗因被戴上“诲淫”的帽子、9目为色情文学而名声扫地。20世纪80年代,随着社会观念的变革和学界的思想解放,宫体诗的文学史意义和美学价值得到重新认识,相当一批论文对宫体诗的艺术成就给予了肯定性的评价,10但有关宫体诗人对女性的态度及描写女性的方式,仍然还有可讨论的余地。据《隋书·经籍志》记载:“梁简文之在东宫,亦好篇什。清辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内。后生好事,递相放习,朝野纷纷,号为宫体。”唐刘肃《大唐新语·公直》也记载:“先是,梁简文帝为太子,好作艳诗,境内化之,寖以成俗,谓之宫体。”宫体诗原初的含义就是梁简文帝及其东宫诗人写作的艳诗,主要以女性为题材。关于宫体诗兴起的原因及演变,学界已从不同角度作了解释和探讨,尤其是与佛教的关系更是一直受到关注。11傅刚还从更广泛的文化史意义上指出,魏晋是中国人的“青春的憧憬期”,南朝是“青春的骚动期”,“处在青春骚动心理阶段中的南朝诗人,他们的自我意识更加强烈……又随着身体的成熟变化,性的欲望萌苏,憧憬期纯洁爱情的向往,更多地转为现实中温暖的肉欲,这就是当时艳情文学产生的心理基础”。12这无疑是很有见地的,但我觉得还可以有一个最朴素的解释:宫廷诗人的生活圈子非常狭窄,不外乎朝堂和后宫两个空间。朝堂面对官僚,后宫面对妃嫔,诗歌写作自然也不出这两方面的内容:前者是庙堂唱和及扈从游览,后者就是艳情诗和乐府歌辞。一旦君主好诗,喜欢甚至参与赋诗歌咏,则笔墨所涉,不是庙堂就是后宫。庙堂诗自汉武帝柏梁之咏就形成了传统,毋须重新命名;只有后宫书写是新的趋向,需要为之命名,并以某种方式自大其体,确立其合理性。其实,宫廷诗人以女性为题材写作诗歌,从东汉建安时代即已开始,如徐干《于清河见挽船士新婚与妻别诗》,曹丕《代刘勋妻王氏杂诗》、《寡妇诗》,曹植《弃妇诗》等。但他们写的是世间女子,而南朝宫廷诗人写的是宫廷的女子。这些女子远离社会,远离市井生活,如囚禁于樊笼的鸟儿,除了自身美丽的哀愁,再也没有什么可感可歌的社会内容。宫廷诗人要写宫廷生活,美人几乎是别无选择的题材;而既然要写美人,不写色欲的美感,就更是奇怪的事了。她们原本不就是以色事人的尤物么?她们一开始就是出现在男性目光下的、被看的对象。但男性诗人对其美色的感觉和兴趣似乎与性欲并无直接的关系。宫体诗不是出现在后宫生活最为淫乱污秽的齐代,而是出现在宫廷生活相对清净、君主好佛持律的梁代,从反面说明了这一点。从现存的先唐诗歌作品来看,宫体诗盛行的梁陈之际似乎是女性题材写作的勃发期。当时的诗人们普遍关注女性题材,大多数作家都留有女性题材的作品。尽管乐府题在其中占了很大的比重,如《采桑》、《罗敷行》、《日出东南隅行》、《妾薄命》、《采莲曲》、《东飞伯劳歌》、《杂曲》、《长相思》、《王昭君》、《班婕妤怨》、《闺怨》、《自君之出矣》等,但这种兴趣本身就反映了作者对女性题材的热衷。宫体诗人同样如此,一如兴膳宏先生所指出的,“以古乐府《日出东南隅行》、《相逢狭路间行》为蓝本的改作甚多”。13为了使问题更加清楚,这里剔除仅存一两首这类乐府古题的作者,将其他涉笔女性题材的作家列举在下面,看看他们写的都是什么内容:范云:《闺思》江淹:《铜爵妓》、《咏美人春游诗》、《征怨诗》、《班婕妤咏扇》、《悼室人诗十首》沈约:《日出东南隅行》、《昭君辞》、《三妇艳》、《洛阳道》、《携手曲》、《夜夜曲》、《湘夫人》、《贞女引》、《四时白纻歌五首》、《古意诗》、《少年新婚为之咏诗》、《梦见美人诗》、《织女赠牵牛诗》柳恽:《长门怨》、《度关山》、《独不见》、《杂诗》、《七夕穿针诗》、《捣衣诗五章》何逊:《铜雀妓》、《昭君怨》、《和萧谘议岑离闺怨诗》、《咏照镜诗》、《拟青青河边草转韵体为人作其人识节工歌诗》、《咏娼妇诗》、《咏舞妓诗》、《苑中见美人》王训:《独不见》、《应令咏舞诗》、《奉和率尔有咏诗》何思澄:《南苑逢美人诗》、《奉和湘东王教班婕妤诗》萧子显:《日出东南隅行》、《代美女篇》、《燕歌行》、《春闺思诗》、《咏苑中游人诗》刘孝绰:《淇上戏荡子妇》、14《爱姬赠主人诗》、《为人赠美人诗》、《遥见邻舟主人投一物众姬争之有客请余为咏》、《同武陵王看妓诗》、《咏妓人未肯出诗》、《遥见美人采荷诗》、《元广州景仲座见故姬诗》刘缓:《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》、《看美人摘蔷薇诗》、《杂咏和湘东王诗三首》、《左右新婚诗》杨皦:《咏舞诗》吴孜:《春闺怨》刘孝威:《怨诗》、《妾薄命篇》、《独不见》、《拟古应教》、《鄀县遇见人织率尔寄妇诗》、《奉和湘东王应令诗二首》、《咏织女诗》、《七夕穿针诗》、《咏佳丽诗》、《赋得香出衣诗》萧子晖:《春宵诗》刘邈:《万山见采桑人诗》、《见人织聊为之咏》、《秋闺诗》刘孝仪:《闺怨诗》、《咏织女诗》、《和咏舞诗二首》、《舞就行诗》萧子范:《罗敷行》、《春望古意诗》萧纪:《同萧长史看妓》、《和湘东王夜梦应令诗》、《晓思》、《明君词》、《闺妾寄征人》庾肩吾:《赋得有所思》、《爱妾换马》、《未央才人歌》、《咏美人》、《南苑看人还》、《咏美人看画应令诗》、《奉和湘东王应令诗二首》、《用主人少姬应教诗》、《石崇金谷妓诗》王筠:《有所思》、《陌上桑》、《楚妃吟》、《和吴主簿诗六首》、《代牵牛答织女诗》、《春游诗》、《闺情诗》鲍泉:《落日看还诗》、《南苑看游者诗》、《寒闺诗》萧纶:《代秋胡妇闺怨诗》、《车中见美人诗》、《见姬人诗》徐君蒨:《初春携内人行戏诗》、《共内人夜坐守岁诗》江洪:《咏歌姬诗》、《咏舞女诗》、《咏美人治妆》刘孝先:《冬晓诗》孔翁归:《奉和湘东王教班婕妤诗》、《和虞记室骞古意诗》费昶:《有所思》、《长门怨》、《采菱曲》、《行路难》(其二)、《春郊见美人诗》、《咏照镜诗》王台卿:《陌上桑四首》、《同萧治中十咏二首》庾丹:《秋闺有望诗》邓铿:《奉和夜听妓声诗》、《月夜闺中诗》沈君攸:《采桑》、《采莲曲》、《待夜出妓诗》车■:《车遥遥》姚翻:《代陈庆之美人为咏诗》王枢:《至乌林村见采桑者因有赠》、《徐尚书座赋得阿怜诗》王环:《代西封侯美人诗》阴铿:《班婕妤怨》、《秋闺怨诗》、《南征闺怨诗》、《侯司空宅咏妓诗》刘删:《侯司空宅咏妓诗》周弘正:《看新婚诗》张正见:《怨诗》、《有所思》、《明君词》、《山家闺怨诗》、《赋得佳期竟不归诗》徐陵:《杂曲》、《长相思二首》、《奉和咏舞诗》、《咏织妇诗》萧诠:《赋得婀娜当轩织》李爽:《山家闺怨诗》、江总:《紫骝马》、《妇病行》、《怨诗二首》、《东飞伯劳歌》、《杂曲三首》、《侯司空宅咏妓诗》、《宛转歌》、《长相思二首》、《和衡阳殿下高楼看妓诗》、《赋得空闺怨诗》、《秋日新宠美人应令诗》、《新入姬人应令诗》、《闺怨篇》、《姬人怨》、《姬人怨服散篇》伏知道:《咏人聘妾仍逐琴心诗》徐湛:《赋得班去赵姬升诗》吴尚野:《咏邻女楼上弹琴诗》由上列题录可见,除了乐府古题的传统角色外,诗人们所描写的女性大致包括三类:宫中美人、贵家姬人(包括歌儿舞女)、世间普通女性。吟咏世间女性包括歌儿舞女的生活和情感原本是乐府的重要主题,凡与闺怨相关的题目都衍自古乐府题。这部分作品的写作实际上与北魏王容《大堤女》、周南《晚妆诗》、北齐萧放《冬夜咏妓诗》、萧《孀妇吟》没什么差别,不应划入宫体诗的范围。这样,梁陈诗人所描写的女性基本上就集中于宫廷贵邸,题材则多取宫人和歌儿舞女的日常生活。而且从诗题明显可见,其写作都与帝王权贵的风雅要求,甚至就是君主所发起的唱和有关。这只需对比一下梁、陈四帝的作品即见端绪。梁武帝萧衍、简文帝萧纲、元帝萧绎、陈后主叔宝,都明显对女性主题有所偏爱,现存作品主要取材于此。梁武帝存诗106首中留有38首:《有所思》、《拟青青河畔草》、《拟明月照高楼》、《邯郸歌》、《子夜歌二首》、《子夜四时歌十六首》、《白纻词二首》、《河中之水歌》、《东飞伯劳歌》、《江南弄七首》、《代苏属国妇诗》、《捣衣诗》、《纸妇诗》、《戏作诗》、《咏舞诗》。梁简文帝存诗294首中留有61首:《采桑》、《妾薄命篇十韵》、《棹歌行》、《怨歌行》、《茱萸女》、《有所思》、《江南思》、《明君词》、《咏中妇织流黄》、《艳歌曲》、《采莲曲二首》、《贞女引》、《赋得当垆》、《拟沈隐侯夜夜曲》、《半路溪》、《独处怨》、《楚妃叹》、《赋乐府得大垂手》、《小垂手》、《采菱曲》、《乌栖曲四首》、《采菊篇》、《东飞伯劳歌二首》、《和湘东王名士悦倾城诗》、《和徐录事见内人作卧具诗》、《戏赠丽人诗》、《执笔戏书诗》、《秋闺夜思诗》、《伤美人诗》、《咏内人昼眠》、《倡妇怨情诗十二韵》、《咏舞诗》、《率尔为咏诗》、《春闺情诗》、《又三韵》、《咏美人看画诗》、《咏人弃妾诗》、《美人晨妆》、《和林下妓应令诗》、《夜听妓诗》、《照流看落钗》、《秋闺照镜诗》、《金闺思二首》、《寒闺诗》、《夜遣内人还后舟诗》、《赠丽人诗》、《遥望诗》、《行雨诗》、《和人渡水诗》、《杂咏诗》、《咏武陵王左右诗》、《咏独舞诗》、《倡楼怨节诗》、《拟古诗》、《杂句春情诗》。梁元帝存诗124首中也留有21首:《班婕妤》、《采莲曲》、《燕歌行》、《乌栖曲四首》、《登颜园故阁诗》、《代旧姬有怨诗》、《夕出通波阁下观妓诗》、《看摘蔷薇诗》、《后园看骑马诗》、《戏作艳诗》、《和林下作妓应令诗》、《闺怨诗》、《古意诗》、《寒闺诗》、《和弹筝人诗二首》、《咏歌诗》、《送西归内人诗》。陈后主存诗78首中则留有24首:《采桑》、《日出东南隅行》、《三妇艳词》、《采莲曲》、《昭君怨》、《有所思》、《舞媚娘三首》、《自君之出矣六首》、《玉树后庭花》、《乌栖曲三首》、《东飞伯劳歌》、《长相思二首》、《独酌谣》(其三)、《听筝诗》。上有所好,下必甚焉。君主的艺术趣味向来就主导着诗坛的写作风气,更何况南朝偏安一隅,文士麇集朝内,日常写作活动莫不围绕着王宫贵邸。《和湘东王名士悦倾城诗》、《和徐录事见内人作卧具诗》、《咏美人看画诗》、《咏舞诗》、《和林下妓应令诗》、《寒闺诗》、《看摘蔷薇诗》、《和弹筝人诗二首》、《班婕妤》这些同时出现在不同作者笔下的诗题,都暗示我们其写作之间的关联,说明君主在此类作品创作中的引导作用。除了乐府旧题外,梁简文帝不少诗篇应该是即兴而作,这从《率尔为咏诗》诗题即可知道,而诗的正文更告诉我们,他即兴书写要表达的是什么样的兴致:借问仙将画,讵有此佳人。倾城且倾国,如雨复如神。汉后怜名燕,周王重姓申。挟瑟曾游赵,吹箫屡入秦。玉阶偏望树,长廊每逐春。约黄出意巧,缠弦用法新。迎风时引袖,避日暂披巾。疏花映鬟插,细佩绕衫身。谁知日欲暮,含羞不自陈。仿佛是一个收藏者在展示他的宝物,在首联故作惊讶的提示之后,作者就如数家珍般地开始铺陈佳人的美丽容貌:丰富的阅历赋予她神秘的魅力以及工于邀宠的技能,如新巧引人的妆饰、别出心裁的演奏等,而此刻她迎风舒袖,避日披巾,看似无心无意,却又若隐若现,牵引着男人的目光。她当然知道自己是被“看”的对象。如果说“如雨”句用巫山神女之典和“挟瑟”句点明娼妓身份,还只是隐约暗示一层性的意味,那么末联就挑开了夜幕下只有自己独赏的风情。由此我们发现,这不只是对美色的赏玩,也是一种炫耀,是美色富有者对相对贫乏者臣下的炫耀。对君主来说,这种炫耀的满足感远胜于金钱和其他财富,因为女人的依顺和眷慕,有着其他财富所不可替代的臣服感,能满足男性君主最大的支配欲和虚荣心。或许全诗真正想说的就是最后一句,白天的佳人你们都可以看,但“含羞不自陈”的风情是只属于我的专利。确实,占有欲的真正满足是占有的宣告,简文帝不仅用“谁知”来宣告对夜色的占有,还要撩起帷薄一角,逗引臣下偷窥的欲望。当时他让多少臣僚赓和此诗已不可知,王训《奉和率尔有咏诗》应是其中的一篇:殿内多仙女,从来难比方。别有当窗艳,复是可怜妆。学舞胜飞燕,染粉薄南阳。散黄分黛色,薰衣杂枣香。简钗新辗翠,试履逆填墙。一朝恃容色,非复守空房。君恩若可恃,愿作双鸳鸯。15王训既奉命和作,遂也在眼前众多的佳丽中挑选了一位妆饰特别、凭窗而立的宫女为对象,忖度她对君宠充满憧憬和期待的心情。诗中主要叙写宫人的衣饰和动作,宫女望宠的情态或许还寄托了些许比拟君臣关系的意味。从何思澄《南苑逢美人诗》、何逊《苑中见美人》、萧子显《咏苑中游人诗》等题目来看,写宫中美人是宫廷中常见的即兴创作的一类题材,而臣僚描写这些禁脔,即便有非分之想也不敢放肆地流露出来,因而笔触多只及宫人的衣饰和举止姿态,顶多写到表情,如何思澄《南苑逢美人诗》“媚眼随羞合,丹唇逐笑分”,16鲍泉《南苑看游者诗》“浮云无处所,何用转横波”,但这却正是梁陈之前和之后女性美表现的一个分水岭。如果不考虑身份特殊者在特殊情况下流露出的某种占有欲望,17梁陈间文人诗中专门描写女性的作品,其实并未增添什么新异的技巧,值得注意的特点只有对表情刻画的重视。由于有了表情,美人平添一层动态的美,也就是通常说的“媚”,清代李渔称之为“态”。比如施荣泰《杂诗》:赵女修丽姿,燕姬正容饰。妆成桃毁红,黛起草惭色。罗裙数十重,犹轻一蝉翼。不言縠袖轻,专叹风多力。锵珮玉池边,弄笑银台侧。折柳贻目成,采蒲赠心识。来时娇未尽,还去媚何极。此诗所用的艺术技巧,不外乎比喻、衬托、侧面描写这些常见的手法,其异于前代作品之处只有末联刻画女子的表情:来时还脉脉含娇,一番采蒲赠柳、眉目传情,别去时竟已媚态撩人,风情万种。李笠翁曾说:“态之为物,不特能使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少而媸者妍,无情之事变为有情,使人暗笼络而不觉者。女子一有媚态,三四分姿色,便可抵过六七分。”18宫体诗描写的女性就因为多了这点媚态,遂较以往的美人平添不少魅力。我们不要轻看作家笔触这一点微小的变化,其间可是大有深意的。按中国古代的传统礼仪,日常生活中男女界限极严,起居坐卧都相隔绝。宫禁则沉沉深远,世人莫得窥其秘。一般男子除了妻妾和娼妓,再接触不到其他女子。“美女如云,非我思存”,不是像曹植《洛神赋》那样诉诸幻想,就是像《硕人》或《陌上桑》那般付之于痴情的远眺。只有到了世风奢靡、追求享乐的梁、陈之际,出现梁、陈诸帝这样乐于将宫中丽色与臣下分享,或者说喜欢向臣下炫耀的君主,而且社会上也形成各色人等皆蓄伎乐的普遍风气,19女性美这才成为上下共享的审美资源,女性也终于成为世间普遍的审美对象。事情正是这样,“人们把女性美当作了审美对象,实际上也是把阅读诗作中的女性美当作了欣赏现实生活中的女性美的手段,把欣赏作品中的女性美与审美愉悦等同起来”。20这股社会风气和美学思潮的形成,梁、陈诸帝倡导并身体力行的宫体诗无疑起了推波助澜的作用。三、设置并格不一:宫体诗的色情价值与女性所产生的诱惑是色情的,是无法客观主义的社会动机经过近三十年的思想解放和学术进步,学界对宫体诗的文学史意义已给予充分的肯定,并将宫体诗对文学艺术的贡献概括为这样几个方面:(1)注重人物的动作细节描绘,富有动感、活跃、微妙的特征;(2)注重表现不同情境背景下的不同装饰、动作、情态之美;(3)具有由外而内的深入心理活动并构造情绪氛围的能力。21而就女性美的表现来说,则宫体诗的贡献主要集中于第一点,质言之即宫体诗人通过细致观赏女性容貌,从而提高了女性美表现的细腻度,这种细腻性很大程度上源于观赏者亲历而获得的生动的现场感。在这方面,梁简文帝是一个最好的例子。美女的容貌对他来说纯粹是赏玩的对象、赋诗的题材。他写乐府旧题《美女篇》,可以全然不顾曹植以来的比兴寄托传统,而使它成为单纯的美女描写:佳丽尽关情,风流最有名。约黄能效月,裁金巧作星。粉光胜玉靓,衫薄拟蝉轻。密态随流脸,娇歌逐软声。朱颜半已醉,微笑隐香屏。同前引施荣泰《杂诗》一样,这里所用的艺术技巧仍旧是比喻、衬托、侧面描写这些常见的手法,但后半段用密态、娇歌、半醉、微笑等一连串词语来描写美人的神情,将那半酣益媚的撩人姿态刻画得异常生动。相形之下,我们就发现,前此诗歌中出现的美女,不是端庄、高洁的偶像,就是娴静、优雅的化身,像女神降世,足以让人肃敬、仰慕却不可亲近。而眼前的美女则不然,娇媚百般,风情万种,浑身上下散发着撩人的气息——用化妆品精心妆饰的面庞,若隐若现、欲露还遮的薄衫,着意点缀的别致首饰,再配以勾魂摄魄的媚笑,伴以温柔蚀骨的歌声:这不就是当今性感女郎所要刻意造作的那种诱惑之美么?胡大雷学长曾用“诱惑”来概括宫体诗的抒情特点,22见地独深。诱惑是否适合说是宫体诗的“抒情特点”,固然可以斟酌,但宫体诗所描写和表现的女性美则无疑是充满诱惑的,也可以说是性感的。萧纲,这位资深的太子、短命的皇帝,远在一千五百年前就不仅超前地消费了至今女性仍在苦心营造的性感,而且以敏锐的感觉捕捉到这种美,以隽美的诗歌语言摄录下这种美,他的生活情趣和艺术感觉真是令人惊讶地暗合社会发展的趋势啊!看看今天无处不在的电视广告,像萧纲这样的宫体诗还有什么可指责的理由呢?自隋唐以降,正统批评家指斥宫体诗的理由,不外乎“伤于轻艳”(《梁书》本纪),格调卑下;而近代以来的批评则径斥为色情文学,《咏内人昼眠》是常被举出的一个例证:北窗聊就枕,南檐日未斜。攀钩落绮障,插捩举琵琶。梦笑开娇靥,眠鬟压落花。簟文生玉腕,香汗浸红纱。夫婿恒相伴,莫误是倡家。23此诗写宫人午睡的情景,在前四句一般性的叙事后,第五句描绘了宫人梦笑而绽娇靥、鬟欹而压落花的酣态,令人联想到《红楼梦》第六十二回描写史湘云醉眠芍药裀的憨态。而席纹印玉腕、香汗透红纱虽是南方炎夏中常见的生活细节,但此处写来,一则暗示观察距离之近,一则以薄纱湿贴着肌肤,暗示肢体曲线毕露,极具感官的刺激性,逗引读者的想象。一般都认为这几句描写富有挑逗性,是色欲的暗示,我的看法不同。真正的色情意味或挑逗,必给读者一个诱惑的幻景,一种想象性占有的可能,从而使读者沉溺其中。而简文帝在诗的结尾偏偏点明宫女的身份,诫人勿生非分之想。这岂不是正要喝醒读者可能产生的耽溺吗?其中的心思是颇值得玩味的。所谓内人,即宫女;“夫婿”自然就是君主,也就是诗人自己。“恒相伴”既说明宫闱生活的一种日常性,同时也暗示了对宫人身体的占有。他是不是想以这种迫近狎玩的经验来逗引臣下的想象,以撩拨他人的偷窥欲望来宣告自己对女性和美色的独占呢?我们不妨对照着读一下刘孝绰的《爱姬赠主人诗》,其间的差异是很有意思的:卧久粉妆脱,镜中私自看。薄黛销将尽,凝朱半有残。垂钗绕落鬓,微汗染轻纨。同羞不相难,对笑更成欢。妾心君自解,挂玉且留冠。24从题目看,这是代妾侍赠主人的角色诗,落笔从女主角照镜的动作写起。但写着写着,自视就变成了被窥,说到底无非是男性的想象之词,而这种想象又多半源于被君主之作撩拨起的偷窥欲望。君主既然愿让臣下分享偷窥的乐趣,臣下当然不会放过那种想象性占有欲的满足。我们看到,刘孝绰诗中同样充斥着迫近观察的细节,如爱姬的妆色和汗——这正是梁简文帝诗中常写到的两个细节:《艳歌篇十八韵》写美人容貌仅两句,便是“分妆间浅靥,绕脸傅斜红”,《美人晨妆诗》也有“散黛随眉广,燕脂逐脸生”一联;至于汗,更是一个直接让人联想到美人肌肤和气息、富于感官刺激的细节。《晚景出行诗》有云:“轻花鬓边堕,微汗粉中光。”《棹歌行》有云:“溅妆疑薄汗,沾衣似故湔。”陈叔宝《采桑》也有“采蘩钩手弱,微汗杂妆垂”之句。这类描写即使不能直接说是欲望的挑逗,也确实传达了某种性感的气息。如何理解这种感觉的表达,是视为色欲的暗示,还是女性美的赏玩,需要审慎考量。史载梁代自武帝起就崇佛持戒,简文帝和元帝也不耽女色,全然没有宋、齐间宫闱那种荒淫污秽之风。25诗歌中反映的性心理,除了玩赏男宠的《娈童诗》有性变态倾向,女性题材所表现的性心理基本是正常的,撇开帝王特有的占有欲不论,宫体诗人描写的女性美,主要是在传统的表现