宋代词体中和韵词类的类型及特点

宋代词体中和韵词类的类型及特点

根据谱文本创作特点。经过长期的创作实践和艺术探索,宋代词人总结出了许多创作方法,对于扩大词的应用范围,增强词的表现能力,提高词的艺术水平,具有十分重要的意义。这些创作方法,从类型来看,除了原创性的按谱填词以外,主要有和韵、集句和隐括。“和韵”是宋人进行诗歌创作的主要方式之一,也是他们进行词创作的主要方式之一。据《全宋词》统计,如词人王之道存词186首,和韵词120首(1472-1510),占64.50%;京镗存词43首,和韵词24首(2380-2390),占55.80%;张榘存词50首,和韵词24首(3408-3420),占48%;李曾伯存词202首,和韵词88首(3540-3591),占43.60%;洪咨夔存词44首,和韵词15首(3135-3159),占34%;韩存词197首,和韵词58首(2879-2915),占30%。一“和题”、“分韵”所谓“和韵”,又称“唱和”、“赓和”、“酬唱”、“唱酬”,一般是指依据所和诗词原作的原韵来写作诗词。“和韵”之作最先出现于诗体中,后来移入词体之中。“和韵”始于张先,经苏轼推波助澜,风气大开,在李之仪,舒、黄庭坚、晁补之、毛滂、葛胜仲、张继先、叶梦得、朱敦儒、周紫芝、向子、张元干、王之道、辛弃疾、范成大、陈三聘、方千里、杨泽民、陈允平、刘克庄等人的笔下,出现了大量的“和韵”之作。如张先的《少年游·渝州席上和韵》词云:听歌持酒且休行。云树几程程。眼看檐牙,手搓花蕊,未必两无情。拓夫滩上闻新雁,离袖掩盈盈。此恨无穷,远如江水,东去几时平。仁宗至和年间(1054—1055),张先知渝州。该词便是在渝州所设的歌筵酒席上送人东归而作。在“和韵”、“和题”以外,还有“分题”、“分韵”。所谓“分题”,就是指事先规定多个题目,然后分配到人,分别吟咏;“分韵”则指在座每位词人各分一韵字,各按其韵字来押韵填词。这种作法,可以从词序中看出,如:与欧阳公席上分题。(范仲淹《剔银灯》)周园分题,得“湖上闻乐”。(舒《点绛唇》)赴玉山之谪,与诸父泛舟大泽,分题为别。(晁补之《满江红》)长安秋夜与诸君饮,分题作。(毛滂《西江月》)辛卿重九,余在试闱,闻张子仪、文元益诸公登舟青阁分韵作词。既出院,方见所赋,以“玉山高并两峰寒”为韵,尚余“并”字,因为足之。(管鉴《蝶恋花》)湖上即席分韵得“羽”字。(史达祖《齐天乐》)去年九月,登南涧无尽阁,野涉赋诗,仆与东溪、药窗诸友皆和。今年陪元戎游升山,诘朝始克修故事,则向之龙蛇满壁者,易以山水矣。拍阑一笑。游兄、几叟分韵得“苦”字,为赋商调《龙山会》。(赵以夫《龙山会》)景回计院行有日,约同官数公,酌酒于西园,取吕居仁《满江红》词“对一川平野,数间茅屋”九字分韵,以饯行色,盖反骚也。余得“对”字,就赋。(吴潜《满江红》)丙申岁,吴灯市盛常年。余借宅幽坊,一时名胜遇合,置杯酒,接殷勤之欢,甚盛事也。分“镜”字韵。(吴文英《探芳信》)丰乐楼分韵得“如”字。(吴文英《高阳台》)东园饯春,即席分题。(周密《大圣乐》)依绿庄赏荷,分“净”字韵。(张炎《西河》)其实,这些“分题”、“分韵”与“和题”、“和韵”属于同一性质,都是词人雅集时的相互唱和,也都是所谓“匠人的词”的表现之一。清陈廷焯《白雨斋词话》卷八认为:“诗词和韵,不免强己就人,戕贼性情,莫此为甚。张玉田谓‘词不宜和韵’,旨哉斯言。”(P3970)然而,当时“和韵”包括“和题”、“分韵”、“分题”都是士大夫社会通常使用的一种文学的和社交的语言,在他们的日常生活中,具有重要的文化功能与价值。同时,词的产生本来就是应酒筵歌席之需的产物,依调填词本身也是一种“和”的行为,张先以后的两宋词人,既按词调又用词题词序,于酒筵歌席中唱和,在唱和中或“应歌”或不“应歌”,是词坛自身发展的必然趋势(P209-212)。二被和词的原韵宋词的“和韵”有三种方式:一是“依韵”,即和作押韵只需用所和词作韵脚同韵部的字即可,不必用原字。二是“次韵”,又叫“步韵”,要求和作的押韵必须用所和词的原韵原字,其先后次序也与被和的原词相同。这是“和韵”中限制最严格的一种。三是“用韵”,即用所和诗词的原韵脚字而先后次序可以不同,往往写明用原韵。(P109)根据创作时间来划分,“和韵”一般可以分为同时唱和与后人追和两种;从唱和的数量来划分,“和韵”又可以分为单篇唱和与全集唱和两种;而从唱和的作者来划分,“和韵”还可以分为他人唱和与自己唱和两种。下面我们综合这三种划分方法,对宋词的“和韵”形式进行简要的论述。(一)《清拓萧安全之花》作中“已在未尽”字,也无“不忘”宋词创作的“和韵”方式中的同时唱和,又可以区分为同时的他人唱和与自己唱和两种,一般都是单篇唱和的。一是同时的他人唱和。如苏轼与章(质夫)咏杨花的唱和词。这是采用的次韵方式。章质夫的原词《水龙吟》云:燕忙莺懒花残,正是上、柳花飘坠。轻飞点画青林,谁道全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满,香球无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吹池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。苏轼的和词《水龙吟·次韵章质夫杨花词》云:似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花点点,是离人泪。又如李之仪的《天门谣·次韵贺方回登采石蛾眉亭》词,其序曰:“方回词云:牛渚天门险。限南北、七雄豪占。清雾敛。与闲人登览。待月上潮平、波滟滟。塞管轻吹新阿滥。风满槛。历历数、西州更点。”(P452)词曰:天堑休论险。尽远目、与天俱占。山水敛。称霜晴披览。正风静云闲、平潋滟。想见高吟名不滥。频扣槛。杳杳落、沙鸥数点。这类和词很多,如苏轼的《南乡子·和杨元素》(东武望余杭)词,黄庭坚的《鹊桥仙·次东坡七夕韵》(八年不见)词,等等,都是同时人相互唱和的词作。有时词人还一和再和,如吴潜的《贺新郎·和翁处静桃源洞韵》作有三首,刘克庄的《沁园春·和林卿韵》竟至十首。二是同时的自和之词,宋人所作亦多。如苏轼曾作有《南歌子·寓意》(雨暗初疑夜)词,后又自作两首和词《南歌子·和前韵》(日出西山雨)、《南歌子·再用前韵》(带酒冲山雨)等。又如吴潜有《满江红·戊午二月十七日四明窗赋》(芳景无多)词,用“坠、李、缀、美,细、腻、尔、里、未”为韵,后来用其韵写了四首自和词《满江红》(聊把芳尊、楼观峥嵘、一笑相携、问海棠花)。再如李曾伯有《沁园春·庚戌初度自赋》(弧矢四方)词,又作有《沁园春·月夜自和》(嗟矍铄翁)、《沁园春·中秋约僚佐观击圆,登怀远,用前韵》(唤菊生来)两首自和词。而有个叫沈瀛的人,填了一首《减字木兰花》,竟然自和了四十八首(2141-2150)。(二)和韵和韵词,背景追和前人的词作,也是宋人作词的一种重要方法。它又有单篇唱和与全集唱和两类。一是单篇唱和。如苏轼作有《念奴娇·赤壁怀古》词,南宋辛弃疾追和而作《念奴娇·用东坡赤壁韵》词:倘来轩冕,问还是、今古人间何物。旧日重城愁万里,风月而今坚壁。药笼功名,酒垆身世,可惜蒙头雪。浩歌一曲,坐中人物之杰。堪叹黄菊凋零,孤标应也有,梅花争发。醉里重揩西望眼,惟有孤鸿明灭。世事从教,浮云来去,枉了冲冠。故人何在,长歌应伴残月。宋末刘辰翁又追和而作《酹江月·北客用坡韵改赋访梅》词:冰肌玉骨,笑嫣然、总是风尘中物。谁扫一枝,流落到、绝域高台素壁。匹马南来,千山万水,为访林间雪。渊明爱菊,不知谁是花杰。憔悴梦断吴山,有何人报我,前村夜发。蜡屐霜泥烟步外,转入波光明灭。雪后风前,水边竹外,岁晚华余。戴花人去,江妃空弄明月。此外,如章谦亨有《念奴娇·同官相招西湖观梅,用东坡大江东去韵》(画楼侧畔)词等等,这些都是依照苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词原韵而和的。又如秦观作有《千秋岁》词:水边沙外。城郭春寒退。花影乱,莺声碎。飘零疏酒盏,离别宽衣带。人不见,碧云暮合空相对。忆昔西池会。鹭同飞盖。携手处,今谁在。日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海。在秦观去世以后,他的朋友与后人纷纷和韵,作词以示怀念。如孔平仲有《千秋岁·次韵少游见赠》(春风湖外)词、黄庭坚有《千秋岁·少游得谪……后览其遗墨,始追和其千秋岁词》(苑边花外)词、晁补之有《千秋岁·次韵吊高邮秦少游》(江头苑外)词、李之仪有《千秋岁·用秦少游韵》(深秋庭院)词、王之道有《千秋岁·追和秦少游》(山前湖外)词、丘有《千秋岁·用秦少游韵》(梅妆竹外)词等,它们也都是按照秦观词的原韵唱和的。再如贺铸有一首《青玉案》(凌波不过横塘路)词,同时和后代即有苏轼、李之仪、黄大临、黄庭坚、惠洪、刘一止、周紫芝、蒋璨、蔡伸、张元干、姚述尧、王之道、冯时行、杨无咎、史浩、侯、赵彦端、王千秋、廖行之、程垓、陈亮、韩、吴潜、李彭老、无名氏等二十五人次韵作了二十九首和词。此外如李纲的《水龙吟·次韵章质夫、子瞻杨花词》(晚春天气融和)词、刘镇的《水龙吟·丙戌清明和章质夫韵》(弄晴台馆收烟候)词,王之道的《水调歌头·追和东坡》(湖上有佳色)词、方岳的《水调歌头·平山堂用东坡韵》(秋雨一何碧)词,朱用之的《意难忘·用清真韵》(宫额涂黄)词,刘辰翁的《虞美人·用李后主韵二首》(梅梢腊尽春归了、情知是梦无凭了)词等等,都是后人追和前人的和韵词。二是全集唱和。这也是他人唱和的一种和韵方式。如方千里、杨泽民、陈允平三人各有《和清真词》一卷。他们全都依照周邦彦词的平仄、四声、韵脚相和,一字不易。又如陈三聘有《和石湖词》一卷,也是全集唱和的。三《水龙赋诗》“和韵”的作词方法,除了用韵的限制外,在内容上没有什么局限,因而可以放手去创作。至于和韵词的优劣,关键在于作者的艺术修养和艺术水平的差异,是不能一概而论的,不一定原唱就比和韵为优。如前举章质夫所作杨花词,苏轼和之,两首词孰优孰劣,引起了时人及后人不尽的官司。不深入到当时词坛的现实中去,还真是难以分其轩轾。我们且从宋人的评价中来分析。宋朱弁《曲洧旧闻》说:“章栥质夫作《水龙吟》,咏杨花,其命意用事,清丽可喜。东坡和之,若豪放不入律吕,徐而视之,声韵谐婉,便觉质夫词有织绣工夫。晁叔用云:‘东坡如毛嫱西施,净洗却面,与天下妇人斗好,质夫岂可比耶?’”宋魏庆之《诗人玉屑》说:“余以为质夫词中,所谓‘傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起’,亦可谓曲尽杨花妙处。东坡所和虽高,恐未能及。诗人议论不公如此耳。”(P209-210)宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》也认为:“‘傍珠帘散漫’数语,形容尽矣。”张炎《词源》则说:“东坡次章质夫杨花水龙吟韵,机锋相摩,起句便合让东坡出一头地,后片愈出愈奇,真是压倒今古。”(P265)宋人的评论分成了两派,实际上是站在不同词学立场上的论争。黄升、魏庆之站在“以赋为词”的立场上,评价章质夫的词“形容尽矣”,“曲尽杨花妙处”。咏物词应该对所咏之物进行穷形尽相地描摹,要写出物的形与神,这一点章词做到了,尤其为人称道的“傍珠帘散漫”数语,曲尽杨花形神。铺叙手法为这种描摹提供了手段,赋与咏物词的联姻,为咏物词规定了形神兼备的基本形态。从这一角度看,黄升、魏庆之认为章词高于苏词是无可厚非的,代表了当时“以赋为词”的词坛观点。但是赋的艺术表现又有着先天的不足。赋是一种即物即心的直接描写,心与物之间没有沟通的桥梁津筏,在咏物过程中不能随意挥洒自己的情感,只能点缀一点类型化的情感,章词下片借深院思妇点缀一点离愁,是牵强的,不深厚的。这不是章质夫的错,而是这种词学观念的局限性。朱弁称赞苏轼杨花词,批评章词织绣,也就是批评赋的手法对景物的堆砌,但是在正面意见方面却说不出苏词好在哪里。张炎称赞苏词,也说不出好在何处。其实苏词的妙处在于“以诗为词”,他没有斤斤计较于杨花形神的描摹,而是从一开始就写情感,写思妇离情,并以杨花比思妇,以杨花的动态写出情感的发展变化的过程,在情感抒发上大大超过了章词,所以后人大多数称赞苏词。如清沈谦《填词杂说》云:“东坡‘似花还似非花’一篇,幽怨缠绵,