日本被动姿态作家的文学活动

日本被动姿态作家的文学活动

日本现代文学（战后文学）始于1945年8月15日的失败。场地。自“战后派作家”野间宏、椎名麟三、梅崎春生、中村真一郎等登场活动始,至现今21世纪止,其间的文学状况,如“战后文坛论争”所述,经过了若干个转折点。自1945年到目前以村上春树和吉本芭娜娜为首的江国香织织、丝山秋子、长野真由美、平野启一郎等年轻作家走红文坛为止的62年,回视起来,我们必须思考“1987年”蕴含的重要性。战争结束42年的1987年,吉本芭娜娜的《厨房》获海燕新人奖,村上春树的《挪威的森林》刊行,大江健三郎的《致令人怀念的岁月》告竣。1987年在战后文学史上具有重要意义,是因为此间流行“世纪末论”,盛行“后现代主义议论”。加之泡沫经济日益登峰造极,而且引领当时文坛的三位作家的“话题作品”(重要作品)此年同时问世。不过,三作家的新作1987年同时诞生,并不说明在内容上存在某种共性。从“恋爱小说”角度看,尽管《挪威的森林》和《厨房》的主题似乎相近,但各自的恋爱思想、表现方法、人性观、世界观等,大相径庭。大江健三郎在小说世界里追求“根据地”建设的可能性,村上春树想以“超脱现实”的思想(探究尽量与社会和世界状态无关的生活方式)构筑作品世界,二人在文学思想与文体等多方面,存在天地之隔。关于这种“现代文学无指针”的状态,大江健三郎在《从战后文学到今日困境———作为一个体验者》(1986年3月讲演录)和《从战后文学走过道新文化理论》(1986年9月)中,及时从现代文学陷入的“困境”(危机)角度,审视状态,提出问题。一、时代的“转型”与“从后落的文学”大江健三郎在立教大学做过题为《从战后文学到今日困境》的讲演,部分听众是美国历史学者。他在讲演中俯瞰1945年8月15日的战败到今日战后40年的文学状况,认为包括自己作品在内的现代文学“陷入长期销售不畅”的原因如下:它昭示在严肃文学中,已找不到当今日本的知识阶层(包括我国多数大都市大学生)———日本人的新类型。(中略)也就是说,一般认为,日本现代文学现状是,不可想象能从日本知识分子读者中或多或少塑造出当代典型和未来经验的典型,以继续刺激他们期待的视野。现代日本作家创作的语言结构(小说)灵活表现的当代人,他们的整体想象力根本不可能被战略化,进而走向整个未来经验和未来人性。这也是现状。总之,大江的观点是,自二叶亭四迷、森鸥外以来的近代文学,或者再稍做限定地说来,就连野间宏、武田泰淳、梅崎春生、椎名麟三、中村真一郎、埴谷雄高、大冈升平等作家们创作的战后文学(现代文学),对日本知识阶层的影响力现今也趋于下降,不能期待会塑造出“当代典型和未来经验的典型”。关于这一问题,大江《从战后文学到今日困境》具体指出:以战争体验为主题的作家,有野间宏、大冈升平;以原子弹爆炸为主题的作家,有原民喜、大田洋子;以与中国和中国人的关系为主题的作家,有武田泰淳、堀田善卫。由战前而战后的作家们以革命运动主题为轴心,若将他们置于战后文脉中,显然,中野重治、佐多稻子实现了战后文学的创作。“日本现代文学的现状是,不可想象能从日本知识分子的读者中或多或少塑造出当代典型和未来经验的典型,以继续刺激他们期待的视野。”考虑到大江的这一慨叹直接源自“纯文学作品陷入长期销售不畅”,再看从美军占领下的战后复兴,经由经济高度增长期,到即将进入泡沫经济期之前的时代,事实证明,不仅“文学”,整个“文化”都处在一个转型期。文学中娱乐作品的兴隆,音乐和图像文化的多样化,地方与中央“差别”的平衡化等,都表明时代被看似“和平”与“丰裕”的包装着,同时确实在不断“转型”。立松和平的“《远雷》四部曲”(《远雷》1980年、《春雷》1983年、《性的默示录》1985年、《地灵》1999年)属于充分反映其间“转型”的系列作品,应当留在人们记忆(记录)里。第一产业(农林水产业)向第二产业(以工业为中心)、第三产业(流通业、服务业、信息产业)转变时给人们带来了“悲喜剧”,四部曲将其写成“跌落的戏剧”。农村青年在都市近郊从事西红柿栽培,以求活路。不期然,这些作品却反映了日本社会80年代的“转型期”状态。《远雷》的结尾(ラストシーン),将未来寄托于塑料大棚西红柿栽培的主人公,在自家正举行婚礼,主人公的祖母———一生贫困的农民,在无人看护之际悄默辞世。这一描写暗示了80年代激烈的转型期。而且随着《春雷》、《性的默示录》的推展,主人公离别“农业=西红柿栽培”和家庭,最终沦为杀人犯。立松创作这些作品,证明80年代走到了一个“拐角”。如此“转型”酿自何时?大江《从战后文学到今日困境》书云:战后40年巨变,有若干个标志在不同阶段明确显示出日本文学失去主动姿态(“主动姿态”即连接作家与作者的共同性)的过程特征。第一,1968年3月,以占据东京大学为顶点,“全国大学共斗运动”在全国涌至高潮。投身运动的学生们的思想支柱之一的高桥和巳,于1971年殒逝。第二,面临学生运动的高涨,反对修改安保条约的市民运动自行培训“私兵”。三岛由纪夫将这种现实活动融入创作和评论活动。1970年11月,三岛由纪夫面对自卫队发表呼吁政变的演说后自杀。第三,1982年,大多数作家联合发表了《揭露核战争危机的文学家声明》,以及以吉本隆明为代表的批判上述声明的“反·反对核战争”的言论。也就是说,1970年前后,以与所谓“政治季节”(青年工人参与的学生叛乱,对整个社会产生重大意义的时代)深切相关的高桥和巳的死和三岛由纪夫自杀为起点,中经10余年,80年代中期出现了显赫的“覆盖整个现代文学的主动姿态的丧失”现象。应当指出,这个过程包括哲学家鹤见俊辅呼吁成立的象征反对越南战争运动的团体“越南和平联盟”的诞生。它开初以“越南要和平!市民与文化人联盟”的形式起步,大江与开高健等许多作家投身其中,当文学家参与和平运动与市民运动十分正常并形成风潮时,才出现了高桥和巳与“全共斗运动”的协同,以及三岛由纪夫组织“私兵”后的自杀事件。1982年,发起了“文学家反核运动”(《揭露核战争危机的文学家声明》的签名运动,其后编辑的15卷《日本原子弹爆炸文学》,反对核武器演讲会等)。与此相对,出现了吉本隆明、中上健次的“反·反核”言论。这就极大程度地象征着现代文学朝异于此前的方向“转型”。此间,吉本隆明在其《“反核”异论》(1982)一书中,展开他大量的“反·反核论”。其旨趣可谓是:“‘反核运动’即利用苏联的斯大林运动”、“反核论提倡者中,有的重视核废料处理问题,但他们说将核废料搭载火箭上,抛于宇宙即可。”这种论调只能是戏言,现在不值得探讨。如果说这是现代文学的“转型”,那么,“文学家反核运动”发起数年后的1985年出现的“埴谷-吉本论争”,则更具“转型”意义。一般认为,大江的《从战后文学到今日困境》明显基于“埴谷-吉本论争”而展开的,它围绕先进资本主义体制的现在与将来的状况展开的论争,不期然暗示出现代文学的将来,对此,兹不细论。通过“埴谷-吉本论争”这场论争,迄今在文学与政治上一直是“盟友关系”的埴谷雄高和吉本隆明,在世界观方面出现的决定性差异,一目了然。埴谷认为“日本现在的繁荣,来自对第三世界的掠夺。”对此论旨,吉本针锋相对地反驳:“那种想法是斯大林主义式的,世界的资本主义高度化,使得北南先进国家与第三世界的差距正走向消失。不久的将来,先进工业国的劳动者一周可休息3日或4日,享受消费活动和余暇。”日本走向泡沫品经济的过程中,吉本在描绘“玫瑰色的未来”。埴谷龆龀时代在台湾度过,他依据“歧视台湾人”的体验,批判吉本,大声指出他绘制的蓝图只是“幻想”。这场论争过去20余载了,究竟谁是赢家?如果看到泡沫经济破灭后,向劳动者袭来的企业合并重组和企业的相继破产,论争的结论不言自明。另外,考量站在大江提出的“主动姿态”一侧的作家与当时的文学倾向的关系,可以发现,80年代中期以后占据现代文学的主流,与“主动姿态”相反,是站在“被动姿态”一侧的作家。这一问题有探讨的必要。二、“被动姿态”文学关于进入80年代村上春树反传统的文学倾向,大江《从战后文学到今日困境》做如下论述:80年代的所谓日本纯文学领域,年轻的一代———支撑着日本纯文学的读者层的中心,一直是20~30岁左右的人。日本战后文学的读者层,扩及从军有战争体验的30~40岁的知识阶层,他们对文学的关心是认真的。文学通过读者层对现实社会产生了道德性的影响力,这与战后作家“主动姿态”直接关联,应以关注。而更引人注目的作家,1949年出生的村上春树伴随经济高度增长而长大,具有新才能。何谓“新才能”?大江又评论如下:村上春树的文学特质由以下觉悟构成,即对社会甚至对于最切近个人生活的环境,均不采取主动姿态。他以被动姿态无抵触地接受来自风俗环境的影响,将其欣赏为背景音乐,进而完整编制出自己内心的梦想世界。这是村上的创作方法。战后作家出自“主动姿态”的各种工作约30年过后,出现了与之截然相反构成对照的“被动姿态”作家。这就明确展现了当今文学状态。比照上述战后作家(指野间宏、原民喜等———黑古注)发掘的多样化且是同时代问题的明确主题,村上这位代表新一代的作家言称:我不关心作品主题,只觉得创作技巧十分重要。当代人失去了这种主题———从主动姿态的视点看待世界和社会。在表现另一水准的主题方面,村上文学超越作家的自觉,广泛征服了当今年轻读者层。村上真的失去主题了吗?诚然,与战后作家不同,他的作品暧昧,而且采取“被动姿态”。但是,一般认为,从其处女作《听风歌》(1979)开始,其作品一贯主题是,追究1970年前后“政治季节=青春时代”里失掉的人与人的相关性和协同性的本质,以及在追究前述本质过程中的彷徨与苦恼的精神状态。从这个意义讲,大江对村上的评价略显严苛。如果说村上文学带有象征的倾向性,是“失却主题的文学”,那么,80年代登场的作家,如保坂和志等则经常发表以“无事可写”为主题的作品。由此看来,大江的上述观点又可谓准确。这些青年作家的文学倾向,是“社会性”经抽象化后的传统“私小说”再循环。虑及战前“私小说”与无产阶级文学等“与社会扭结一体的文学”相对抗,大江的“当代人失去了这种主题———以主动姿态的视点看待世界和社会”这一观点,确是尖锐的洞察。大江界定的“被动姿态”的作家,例如吉本芭娜娜将社会上人的不谐感和“不自然”的人际关系(近亲相奸)与“超常现象”、“旅行”等交织描写。村上写读过此类小说后的读者感到“痊愈”之类的作品。村上以1990年为界,此前写取材于已流逝的青春时代(《1970年》)的作品;此后,他以作家本人正生活着的当时为舞台,作品发生了“变化、转型”。故此,回眺80年代中期至今的20年,应思考那些被纳入现代文学论之中的作家的“变化、转型”。三、世纪20年代的“暴力”:被救赎的“受害者”和“一般嫌犯”大江认为,村上春树是80年代中期以后“被动姿态”作家的代表。村上的短篇集《TV人》(1990)和长篇《国境之南太阳西》(1992),描写与作家“等身大”的主人公,告知读者他的“变化、转型”。《神秘鸟年代记》(第一部《扒手喜鹊篇》1994年,第二部《预言鸟篇》1994年,第三部《捕鸟男人篇》1995年)的出版,明示出村上“变化、转型”的轨迹。换言之,村上以超长篇为核心,令“历史”(“诺门罕事件”,1939年5月发生的日军与苏军的冲突事件,惨败的日本对国民一直隐瞒这个事件。)登场,质问何谓“战争(暴力)”,并借助“神秘鸟”这种虚构的生物,考问与世间“恶意(暴力)”做斗争意味着什么。如此这般,村上向大江界定的“主动姿态”作家“变貌、转型”。1995年3月20日,过激的狂信教团奥姆真理教在东京地铁制造“恐怖(暴力)”(“地铁沙林事件”),导致12人死亡,轻重伤者5510人。这是日本近代史和战后史上空前异常事件,但90年代“变貌、转型”了的村上,强烈关心的并非被逮捕的事件主谋麻原彰晃(本名松本智津夫)和实干派的教团干部,而是“受害者”和“一般信徒”。《神秘鸟年代记》涉及了“诺门罕事件”这一暴力(战争)。村上揭露了未遭否定的暴力,揭露了这种暴力在看似“和平”的当今仍残留阴影的现实。在村上看来,奥姆真理教制造的“地铁沙林事件”是一面极好的镜子,映照出受“暴力”制约的现代社会。村上强烈关心“地铁沙林事件”的受害者和与事件无直接关系的一般信徒,不外是因为他们都是“暴力”的受害者。通过一系列的奥姆审判可知,事件加害者们认为,将自己的“信仰”与麻原创出的“幻想=教义”融为一元化,便可得拯救。他们与朴素的一般信徒认为通过修行奥姆真理教即可被从今世的“苦”中解救出来的意识,截然不同,生活在“观念(幻想)”之中。属于大江界定的“被动姿态”作家,通过经验积累,到了一定年龄就会完成“变貌、转型”,村上便是一例。其后,村上是否像战后作家那样,一贯地对社会和世界采取“主动姿态”?他有的作品推进“转型”,有的却一味地“停滞”、“后退”,二者交替出现。譬如,较新的作品、世界规模的畅销书《海边的卡夫卡》(2002)深受读者欢迎,但描写与今世“恶意(暴力)”作斗争方面,也许过于依赖俄狄浦斯神话的结构,给人的印象难免是未切近“暴力”本质。下一部作品《后黑》(2004)则涉及到处安装“防盗电子眼(监视电子眼)”这一问题,逼近现代社会的“管理社会化”的本质问题,是有说服力的作品。不过,像村上这样实现“变化、转型”的作家并不多见。80年代以后登场、目前正走红文坛的作家中的多数,描写狭窄的“日常生活”、“恋爱”或者内心风景,面对社会和世界,以“被动姿态”从事创作,这是目前现状。评论家川西政明编辑了知名的“主动姿态”作家高桥和巳的全集和选集。关于“被动姿态”作家增多的象征,是川西政于1987年发表了《转向声明》。其中有以下解释:为了在变化的时代里生活下去,必须有所抛弃,纵然什么也得不到,于是抛弃了全部。而抛弃渗透于我心中的世界、时代、政治、思想、人性观等意象,竟花费了3年时间。(《昴星》1987年4月号。)四、“副文化”的未来大江认定,战后作家采取的是“主动姿态”,而由村上春树代表的作家与之相反。大江自称是自己“最后的小说”的大作《燃烧的绿树》(第一部《等到救世主挨揍那一天》1993年11月,第二部《地动山摇》1994年8月,第三部《大大的太阳》1995年3月)竣事之际,将诺贝尔文学奖纳入囊中,成为继川端康成之后日本第二个获奖者。奖项刚决定,大江就在国际日本文化研究中心发表演讲《世界文学可否融入日本文学?》(1994年10月),将日本文学与世界文学的关系理成三条线:其一,谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫;其二,大冈升平、安部公房、大江,这些作家从世界文学中汲取了丰富营养;其三,大江引用墨西哥作家帕斯的理论,定义如下:我从帕斯先生那里听到了这样的话,他的文章也涉及了此事:纽约、伦敦、巴黎、莫斯科、柏林、墨西哥市、旧伦敦市区、东京,整体拢括起来形成了一种“副”文化时代,这就是现在。不久,它或许会形成新的文学。实际上,村上春树、吉本芭娜娜这条线,就具备如此特色。他们开始创造独自的文学。他们的作品译本在美国受到关注,在意大利读者甚众。可谓十分世界性的。这里应当注意的是,村上春树和吉本芭娜娜的文学或取得“世界性”,确是由纽约、伦敦、墨西哥市、旧伦敦市区、东京等全世界,“整体拢括起来形成一种“副”文化时代”酿造出来的。不消说,“副文化”并不坏。但它如文字所示,始终是“副次”文化,并非“本质的、真性”文化。文学的作用是什么?大江明快回答:“人既然是历史性的动物,理所当然要创作出包括过去与未来的当代,创作出生活在这个时代的典型。”(《从战后文学走过道新文化理论》)。在大江看来,惟有超越“副文化”(风俗或流行等表层文化)后,构想和构筑出的文学,才是自己理想的“真性、本质的”文学。从这个意义看,《同时代的游戏》(1979)在大江文学中具有重要意义,其续篇、长篇小说《致令人怀念的岁月》与村上的《挪威的森林》、吉本芭娜娜的《厨房》同年(1987)问世,应当思索此作的文学史意义。在这个长篇里,大江就自《万延元年的足球队》(1967)以来(严密说来,是从初期1958年问世的《饲育》、《揠芽杀崽》开始),一直思索的“根据地”建设的可能性