多元化语境下钢琴作品的艺术特色

多元化语境下钢琴作品的艺术特色

钢琴作为欧洲乐器的代表，已经在中国传播了数百年。自上个世纪以来，在音乐创作方面越来越受中国音乐家的影响。同时，在今天的一体化背景下，越来越多的人认识到大量独具特色的中国钢琴作品的创作对促进中国钢琴的发展有着深远的影响。中国钢琴作品的创作主要是建立在我国丰富多彩的民族音乐根基上的,我国作曲家创作的优秀钢琴作品都具有中国传统音乐的神韵,从钢琴音乐“中国风格”的形成来看,主要得益于对中国传统民族民间乐曲的开发利用,正是在这些利用中,作曲家创造性地从实践的角度大胆地将民族音乐元素吸纳到钢琴音乐中来,使中国钢琴音乐作品中渗入了大量中国民族民间音乐成分,进而逐步形成了钢琴音乐的“中国风格”。笔者认为这些“中国风格”在音乐上可表现在以下几方面:音色、音调、音韵、音效。一、民族民间乐器的“民族化”音色作为听觉艺术的要件,反映的是音乐语言的性格,是给予听众的第一印象,总体来说,与外国作品中多强调颗粒性的点状音色相比,中国钢琴音乐中的音色更偏于线与面和谐统一的特点。钢琴的音色是单一的,但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比,完全可以产生不同的音色。模拟音色,是指用钢琴这种依靠琴槌击弦发声的键盘乐器,在演奏某些中国钢琴音乐作品时运用演奏者演奏音色的想象力和恰到好处的触键方法,产生某些民族乐器的声音效果和自然界的音响,从而引起听众丰富的联想和想象,使得钢琴对于音乐作品的演绎惟妙惟肖、生动形象的一种演奏技法。在中国风格的钢琴作品中模仿民族乐器奏法的作品很多,如:储望华的《翻身的日子》中,以小二度的重叠模仿板胡的下滑音奏法,音乐充满欣喜欢娱之情而又有着强烈的地方风味;汪立三在《兄妹开荒》中,用小二度撞击声一方面模仿西北地区眉户音乐中板胡的降低四分之一音的奏法,另一方面又使得音乐显得诙谐而粗犷;储望华的《二泉映月》中,采用大量三度与二度的单倚音模拟民族弓弦乐器的滑音奏法;王建中在《百鸟朝凤》中,以许多单倚音模拟唢呐的“叠音”技巧;钢琴曲《夕阳箫鼓》中对箫、琵琶和古筝等中国传统乐器的音色进行了大量的模仿,这些模仿创造和发展了中国钢琴音乐作品所需要的特殊技巧,产生了在西方钢琴音乐文化中没有的艺术特色。这些特色既体现在作品作曲技法上,同时也体现在作品的演奏上,从而推动了钢琴演奏特色和技法的发展,丰富了钢琴音乐的“中国风格”。中国传统音乐的线条美,其美反映在它的每一个单音都可被装饰:如波动、振动、滑奏、力度变化等等,手段之丰富是无与伦比的。如古琴的“吟”、“揉”、“绰”、“注”,琵琶的“滚”、“指”、“划”、“扫”,二胡的“顿”、“滑”、“抛”、“颤”,笛子的“飞”、“打”、“历”、“垛”等等,这些民族民间乐器演奏手法、音色的模仿是探求钢琴音乐“民族化”的一种重要途径。《翻身的日子》用右手在钢琴上模仿出板胡独奏的旋律,中段运用双手交叉,右手低音部弹奏旋律,并加入小二度、小三度装饰,模仿管子的风格,增加了诙谐的气氛。又如《百鸟朝凤》原是唢呐曲,钢琴家、作曲家王建中在该乐曲中模仿唢呐发音特点,运用大量的装饰音和不协和音,从不协和到协和,造成唢呐滑音的“错觉”,惟妙惟肖地突出了唢呐演奏的韵味。又如《梅花三弄》引子中在旋律基础上使用极低音区的八度倚音,模仿出古琴演奏的“散音”,较宽的音域体现一种空旷深邃的意境。在我国钢琴音乐作品中,特有的民族性音色是其中的瑰宝。通过对中国钢琴作品的民族性风格分析、研究和挖掘,使我们认识到中国钢琴音乐为世界钢琴宝库增添了许多有价值、有意义的新鲜音色,我们应进行深入的探讨、研究和挖掘,以再现我国钢琴音乐的民族之魂。二、民族音乐的旋律与和声中国风格钢琴音乐的形成发展得益于中国传统民族民间乐曲的利用,正是对这些传统乐曲的运用,使中国钢琴音乐作品中渗入了中国民族民间音乐成分,进而逐步形成了钢琴音乐的“中国风格”。通过采用西方作曲技法对中国传统乐曲进行钢琴化改造,是钢琴音乐“中国风格”形成发展的必经之路,钢琴音乐“中国风格”的形成也是钢琴音乐在中国真正繁荣的表征。在博大精深的中国传统音乐之中,旋律是主要表现手段,一个单一的旋律线条足以揭示特定的内涵,抒发特定的感情——无论戏曲、民歌还是民间器乐曲、民间舞曲,无论艺术歌曲、通俗歌曲还是运用共性技法创作的管弦乐曲、民族管弦乐曲,旋律都是中国传统音乐内容的基本存在与陈述方式,是传统音乐得以传承繁衍与发展出新的主要依据。中国风格的钢琴旋律无论旋法(多以大二度、小三度、纯四度与纯五度进行为主)还是节奏,大多有着鲜明的东方音乐的特色与浓郁的民族音乐的韵味。如1946年,瞿维创作了《花鼓》,这首作品采用了安徽民歌《凤阳花鼓》和广为流传的民间小调《茉莉花》的音乐素材,全曲贯穿着锣鼓民间小调,分别由左、右手在高、低音区依次奏出,其旋律活泼、可爱,节奏生动、振奋,具有浓厚的生活气息和鲜明的民族风格。卞萌在她的《中国钢琴文化之行成与发展》1一书中称:此曲具有“优美欢快的民间旋律,简洁的和声,单纯的钢琴织体,并且富于时代精神,这种写法,为后来表现新时代风貌的钢琴曲的创作,树立了风格上的典范”。1947年,桑桐创作了《在那遥远的地方》,作品同样采用了原民歌的基本旋律,但作了较大的修改,和声上打破了西方传统的模式,充分使用四度、七度、三全音等结合而成的和声形式,使作品具有无调性的西方现代技法特征,这在当时中国钢琴曲的创作中是一种新风格的尝试。在我国现代许多作曲家创作的钢琴作品中,只要与民族音乐有渊源关系,这种“音调”特性的风格也会比较突出。如汪立三的《小奏鸣曲》,曲调带有湖南地区风格特征。作品尽管是作者创作的非对称节奏,但仍能清晰而强烈地感觉到隐含其中的湖南民歌的音调特点。弹奏时右手用轻盈的触键弹出轻巧而明亮的声音,以表现顽皮、活泼、惬意、可爱的音乐形象,左手的双音伴奏不知疲倦地在A大调的V和I级和弦上切换,同时双音用不是很断的低位置奏法营造出民族乐器笙的音响效果。三、“意境”与“采用新风格”的中国音乐“韵”的含义有一个发展的过程,最早始于语言和音乐,指声韵、音韵,其后用于书画领域,到宋代则推广到一切艺术领域,并且成为艺术作品的最高审美标准。北宋美学家范温在《潜溪诗眼》2中道“韵”:凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦之其美。意思是说凡是最美的事物必定有韵,正所谓“韵者,美之极。”历代美学家曾经对于“韵”的含义有着各种规定:不俗谓之韵;潇洒谓之韵;生动传神谓之韵;简而穷理谓之韵。历来中国的艺术都擅长于表现一种深远的意境和绵长的韵味,“以韵传神”是演奏中国音乐时体现传统音乐精神的内核,其神韵主要体现在旋律的线性美及音色与音势的丰富变化上,中国钢琴音乐也不例外。中国钢琴艺术虽滥觞于20世纪,但其文化脉象却是与久远的中国文化艺术传统一脉相承的。其中的中国传统历经数千年的流传变异,早已形成了自身独特的艺术个性。如讲究艺术作品的“气韵”与“意境”;强调艺术创作中的“风骨”与“神貌”;注重人与自然的“统一”与“交流”等。作为中国音乐的重要组成部分,中国钢琴音乐不仅是作曲家思想感情的载体,更是对人与社会整体、人与自然生命和谐关系的阐释,它的存在充分体现了我们民族对神、气的精通与妙悟,对清淡、真雅之美的追寻,它所能勾画的是人类至情至性的生命气质。中国人的传统思维方式不大重视对物质的量的精确研究,而善于进行总体直观的把握,使其艺术发展的总趋势也多着眼于对宇宙、历史、人生、自然的总体把握,要求艺术家不限于描述单个具体对象的精确性,而着重于寻求总体的“意境”与“神韵”,因而中国的艺术倾向于重表现、重象征,文学中“诗言志”是最精练的说明。中国钢琴音乐作品中的民族气韵深厚且耐人寻味,从这个角度衡量,中国的文人雅士历来崇尚意像上的高、洁、幽、雅,在中国钢琴音乐作品中也时常可以听到这类音响效果。如储望华的《筝箫吟》、黎英海改编的《夕阳箫鼓》、王建中改编的《梅花三弄》、赵晓生创作的《太极》等等模仿古琴、箫在旋律的演奏法上出现“虚音”与“实音”的韵味变化,就很好地营造了古代文人雅士所追求的意境。四、声乐作品的表演在数千年的历史长河中,我国各族人民一方面自己创造了形式多样的乐器,另一方面也善于吸收外来乐器,并根据自己的审美观念改造和发展出自己民族的乐器。我国民族器乐曲的独有风韵,激发起我国钢琴家、作曲家把它们移植在钢琴上予以呈现、发扬,使钢琴这件乐器发出了不同于西方传统钢琴音色的音响效果,也成为“洋为中用”在钢琴演奏上的一大特色。琵琶、古筝等具有丰富的演奏效果及不同音区的音色,也是我国作曲家和钢琴家喜欢在钢琴上模仿的乐器之一。崔世光的《钢琴交响狂想曲》,乐曲自乐队引子开始,立刻把听众带进了烽火四起、硝烟滚滚的古代战场。随着力度和速度的增长和加快,音响层次逐渐达到了紧张急迫的境界,为钢琴铿锵有力的和弦进入做了充分的铺垫。听众随即可在钢琴与乐队的交相辉映中,借着从民间乐器琵琶演奏手法中提炼出的音响形态和京剧武场节奏等传统音乐符号的启示,自然地进入到主部场景之中。而在钢琴协奏曲《黄河》第三乐章的第68-76小节中,第一钢琴模仿琵琶轮指的演奏效果,形象地刻画了我国大好河山被日寇糟蹋得满目疮痍、一片凄凉的惨景。扬琴低音区的音色深厚结实,中音区清脆、透彻,高音区的音色明亮、密实。由于扬琴演奏起来跳跃性强,因此常演奏重复音、八度散打、加花装饰等带有特征性的音响,我们在很多中国钢琴作品中可听到此类音响效果。如王建中改编的钢琴曲《绣金匾》,在乐曲中段的重复音、八度散打(分解)、大跳音程等,有很多地方酷似扬琴的演奏技法和音响效果。目前中国风格钢琴作品的教学还存在着局限性和不足,中国钢琴音乐文化的推广,需要在教学中采取具体的实施办法和对演奏上的精益求精。中国钢琴演奏家、中国钢琴教师、中国的钢琴学生要弘扬和发展中国的民族文化,这不仅需要不断提高自身的音乐修养和演奏水平,还应该努力探索中国钢