论中国传统书画鉴定方法的特点

论中国传统书画鉴定方法的特点

为了真正识别中国传统书法的真实性，中国人通常使用“参考与评估相结合”的方法，即“参考与评估”的组合。所谓的“目鉴”,指依凭视觉观察某一类书画作品的艺术特征。其具体做法是:首先建立书画作品的时代和个人“样板”,然后依据“样板”对某一作品进行鉴别。如若“目鉴”不能解决作品的真伪问题,那么就需要“考订”来进行辅助鉴别。所谓的“考订”就是查找与书画作品相关的文献资料,详细考证作品中出现的文字信息。它以“目鉴”为基础,二者之间相辅相成,有机结合,构成中国传统书画鉴定方法的特点。20世纪中期,鉴于中国艺术品已有大量流散海外的事实,美国、日本等国借此机会大批吸纳华裔美术史家到国外学习研究,这种做法无形之中推动了中西艺术史研究方法的结合。于是诱导了一些新的书画鉴别方法,其中的“风格学”就是影响较大的一种。一、方闻先生的“风格分析”“鉴考结合”是中国传统书画鉴定方法的集中体现。清人钱泳(1759—1844),初名鹤,字立群,号台仙,一号梅溪,今江苏无锡人。此人能诗工书,尤其擅长隶书。著述也极为丰赡,有《说文识小录》、《守望新书》、《履园金石目》、《梅溪诗抄》、《兰林集》等传世。在其《履园丛话·收藏篇》中说道:“考订与词章,固是两途,赏鉴与考订,亦截然相反。有赏鉴而不知考订者,有考订而不明赏鉴者。宋元人皆不讲考订,故所见书画题跋,殊空疏不切。至明之文衡山(文徵明）都元敬(都穆,明代中期著名的书画鉴藏家)、王弇洲(王世贞,明代中后期著名文豪,书画鉴藏家)诸人,始兼考订。若本朝朱竹垞、何义门、王虚舟辈,则专精考订矣。”按照钱氏说法,书画鉴定中的“鉴考结合”始于明代文徵明、都穆、王世贞等人,至清代而大盛,延至今日遂成为书画鉴定的固有方法。综观20世纪的诸位书画鉴定大家,如张珩、徐邦达、谢稚柳、刘九庵、启功等,其方法无一不是“鉴考结合”。美国的方闻先生20世纪虽然以“风格分析”的书画研究方法迥异于上述诸位大家,但依旧逃脱不掉“鉴考结合”的囹圄,一瞥其代表作《心印》即可晓畅流利,明白如话。但是,方闻先生的“目鉴”却与上述诸位鉴家有着本质的区别,即他所采用的方法是“风格分析”。其学术之源是美国美学家夏皮罗、瑞士美术史家沃尔夫林以及美国艺术史家库布勒等学者“形式分析”与“风格史”的学术思想。毋庸置疑,方闻先生的研究方法是西方人鉴别中国书画作品的一个典型代表。那么,方闻先生的“风格分析”究竟是如何运用的呢?我们首先来分析一下“风格分析学”的重要代表人物——瑞士著名的美术史学家海因利希·沃尔夫林(1864—1964),此人曾先后就学于巴塞尔大学、柏林大学和慕尼黑大学。他的研究特色是把文化史、心理学和形式分析统一在美术史的研究系统中,并不过多地关注艺术家本身,而艺术品本身才是他始终尤为心仪的话题。在他看来,美术史应该是一部有诸多艺术作品所构建的历史,那么在此基础上,对相关艺术作品的分析才是美术史研究的根本任务。沃尔夫林的上述思想即可囊括“风格分析学”的学术思想与研究取向:以文本研究为基础,重视作品的形式分析。这种研究思想后被方闻先生运用到对中国传世书画作品的分析中来,他按照作品中空间表现方法的演变特点,把中国明代以前的山水画作品分为三个时期:第一个时期(8世纪至11世纪,唐代到北宋初期,宋人山水):该时期的山水画构图是自前至后、由近到远,画面被分为三个层次。画家用平面的表现方式描绘出物体的正面形象,同时按照题材的不同进行重叠排列,这种处理手法的使用,使得此时期的山水画面缺乏一种连通的感觉。第二个时期(11世纪末至12世纪,北宋后期到南宋中后期):该时期的山水画造型与物体结构都发生了重大变化,前期的不连通性已不复存在。画面中山石的结构主要靠淡墨渲染,并运用了皴法。画面柔和,气氛自然,远近不同的山体连续排列,统一在一个和谐的意境之中。第三个时期(13世纪末至14世纪,南宋末期到明代初期,明人山水):该时期的山水画、画中景物在空间上已经完全连通,具备了三维的空间效果。画面的纵深感、连贯感较之前期大大增强。同时,其笔墨变化与皴染层次也极为丰富,创造出一派逼真的境界。这种画面效果在明清以后的山水画面中,大多都具备这样的艺术特征。上述三个分期,就是方闻先生运用西方的“风格分析”结合中国绘画(具体指山水画)的特征分析而得出的结论。他以此为“样板”,对传世的中国绘画进行鉴别断代,形成了独具特色的书画鉴别方法。众所周知,中国人分析鉴别书画所建立的“样板”大多集中在笔墨。这种方法包含着辨识笔墨结构的因素,也具有辨识笔墨的力度、韵味、气息的因素。这种方法要求鉴定家具有丰富的赏鉴经验,甚至谙熟书画创作的基本技巧与程序等,但对于西方人而言,无疑显得异常的深奥。西方人根据他们的学科知识和思维习惯,经常会把绘画中的点、线、面做成有科学的、物质性的“风格结构”,对之进行分析,以此来确定某一件艺术作品的创制时间。对艺术作品的这种分析处理,诱导了19世纪末到20世纪初艺术研究中“风格学”和“图像学”的产生。二、从“风格学”断代看中国绘画风格“风格学”对中国书画的研究虽然在国内时遭非议,但它并非哗众取宠,而是一套极具学理性的理论体系。同时,它的产生深受生物学中的进化论、美学中的移情论等学术思潮的影响。“风格学”的产生,从积极意义上来说,是对传统美术史研究中一味强调内容倾向的一种反叛,从而提供了一个新的研究视野;从消极意义上来说,这种完全拘泥于艺术品纯形式的研究,势必会将艺术研究带进一个脱离文本的近乎哲学思辨的研究,从而远离艺术史研究的初衷,这又是极其危险的,其诸多的局限性表现在以下几方面。首先,中国书画自古在文人心目中就有一种极为崇高的地位和特殊的看法,它是人的心迹记录,并非某些单一的技巧可比。如明代著名书画鉴藏家张丑在《清河书画舫》中这样说道:“古迹当以书画卷轴为无上佳品,而琴研铜玉窑器等项不与焉,何也?盖书画卷轴乃名流心画所寄,非如琴研铜玉窑器等项仅为良工长技而已。”如许认识,使得中国书画早已是远离科学十万八千里了!因为“风格学”断代的研究具有三个层次:第一是作品中的“形式和母题”;第二是“造型结构”;第三是“艺术作品的表现品质”。以此来对照中国的山水画,我们很容易发现明清以来的作品大多都不在三个层次中,尤其是文人画主导画坛以来,寻找其中的规律十分困难。而第三个层次“艺术作品的表现品质”,说白了就是作品所表现出来的“气韵”,这又回到了传统书画鉴定方法之“望气”。那么,作品中的“气韵”自然是无法用科学方法进行分析了,“风格学”的断代研究在此宣告搁浅。1997年,美国纽约大都会博物馆董事唐骝千先生出巨资从美籍华人、著名的私人书画鉴藏家王己千手中购得五代山水名作《溪岸图》,并捐赠给了大都会博物馆。于是,一场激烈的真假争论拉开了序幕,国内的徐邦达先生、启功先生、杨新先生、单国强先生、谢稚柳先生遗孀陈佩秋女士、徐悲鸿先生遗孀廖静文女士;美国的中国书画研究大家方闻先生、高居翰先生,前克里夫兰博物馆馆长李雪曼、耶鲁大学美术史教授班宗华先生,日本的古原宏伸先生等学者都卷入了这场没有硝烟的真假争论之中。诸位专家各执一词,陈述己见;诸多媒体亦是大肆渲染,推波助澜,堪为书画研究界的一道亮丽景观。这道景观发生的根本原因即在于中西方在中国书画研究方法上的巨大分歧,尤其对断代的研究,方法各异,结果相差甚远。其次,方闻先生利用“风格学”对传世书画作品进行分析断代,根据他对中国绘画风格的构建来看,其有效性仅限于山水画。就人物画和花鸟画而言,几无断代的可行性,因为他的绘画“风格”构建主要依据如下三个因素:一是空间处理;二是造型结构;三是形象关联。而花鸟画和人物画又多不具备这些因素,因此,利用“风格学”所构建的绘画风格系列,无法充当人