试析《乐章集》中的双声叠韵现象

试析《乐章集》中的双声叠韵现象

唐宋时期的语言发展起来，受到燕乐的成熟和繁荣。这句话的字音也由音乐和旋律决定。不仅要区分平面，还要区分阴阳、清浊、重量等。字声是联系乐曲与歌词的重要环节,它既是文字所固有的语言属性,又可以反映乐曲的音乐美。词乐失坠之后,词的音乐美往往只能通过字声组合的流利调谐来体悟。双声叠韵是唐宋词字声运用的手段之一,亦颇为学者所留意。如王国维《人间词话》谓:“双声叠韵之论,盛于六朝,唐人犹多用之。至宋以后,则渐不讲,并不知二者为何物……苟于词之荡漾处多用叠韵,促节处多用双声,则其铿锵可诵,必有过于前人者。”4255夏承焘先生曾指出李清照词的特点之一在于多用双声叠韵字,并逐字举出其《声声慢》词中所用的舌声与齿声251。吴熊和先生《柳词三题———〈双声子〉与双声叠韵》一文亦对柳永《双声子》(晚天萧索)词中的双声叠韵字作了分析218220。本文拟就柳永《乐章集》中双声叠韵的运用进行具体归纳与总结,这对于讲论唐宋词字声之演变,或不无裨益。一柳词中双声叠韵的运用两字同纽或同母谓之双声,两字同韵谓之叠韵。双声叠韵本是语言运用的自然现象,也是音近义通的组词方式,许多联绵词就由双声或叠韵构成,《诗经》、《楚辞》中其例甚多。六朝时期,声律渐为人所重:《文赋》以五色相宣喻音声迭代,沈约谓妙达此旨始可言文;《文心雕龙》专列“声律”,四声八病,皆属字声。唐代近体诗成型后,在诗中大量而自觉地运用双声叠韵的首推杜甫。洪亮吉谓:“唐诗人以杜子美为宗,其五、七言近体,无一非双声叠韵也。”2清人周春《杜诗双声叠韵谱括略》指出:“少陵尤熟于此,神明变化,遂为双声叠韵之极则。”老杜自谓“晚节渐于诗律细”,其诗中双声叠韵的运用已极为老练成熟,而词中首先广泛运用双声叠韵的则是柳永。柳永之前的温庭筠、冯延巳,以及同时的晏殊、张先等,运用双声叠韵填词,或偶一为之,或无意暗合,无明显的规律。柳词中的双声叠韵则不仅数量众多,而且方式复杂多变,从中可以反映出柳永对发展词乐和推进词律的贡献。通过以中古语音比对《乐章集》中的字声,可以大略将其分为严格的双声叠韵及准双声叠韵两大类。严格的双声叠韵,声母或韵部完全相同。如:“晓来枝上绵蛮”(《黄莺儿》。绵蛮,均属《广韵》中明母,为双声)。“绸缪凤枕鸳被”(《尉迟杯》。绸缪,均属尤韵,为叠韵)。以《彊村丛书》本《乐章集》统计之,除去辑佚词10首及后来《全宋词》本中的存目词与互见词等,在206首词作中,运用此种严格的双声或叠韵的,达到186首之多。而所谓准双声叠韵,是指声母或韵部十分接近的字声。“凡十分接近的声母(如心母和山母)和十分接近的韵母(如上古的脂部和微部),都可以认为双声叠韵”46。以此衡量柳词,则双声叠韵的运用更是几乎逐篇有之,如:“愁泪难收,又是黄昏”(《诉衷情》。黄,匣母;昏,晓母。匣晓为喉音旁纽,属准双声)。“愿巍巍、宝历鸿基,齐天地遥长”(《送征衣》。天,透母;地,定母。透定为舌头音旁纽,属准双声)。“寒蝉凄切,对长亭晚”(《雨霖铃》。寒,寒韵;蝉,仙韵。均属等韵中的山摄,韵相近,属准叠韵)事实上,柳词中的准双声叠韵远多于严格的双声叠韵。诗人作诗,本就不完全受韵书限制。周春总结杜诗之双声叠韵,也持较宽泛标准。他认为:“疑娘、澄床、知照、彻穿、禅日之类,虽属各母,而音实逼近,亦可通用。”卷2而词人填词,一方面于诗韵本有分合,上去作平、阳上作去、三声通叶,均不乏其例另一方面作者与歌者更为重视的都是字声如何配合乐曲曲律在实际演唱过程中准双声叠韵与严格的双声叠韵在音乐效果上应当是一致的,故本文通其两者而论之。另外,叠字相当于既双声且叠韵,其音乐效果亦相同,如果从最广泛的意义上,亦应归并考察,只是出于习惯,本文未将其与双声叠韵相混。二联其他词例的分类柳词组织双声叠韵的模式,从字法上可以分为联绵词例、常用词例、临时词例、非词例、句间例、片间例、隔字例七类。以下分别举例说明。1.常见的连绵词“算孟光、争得知我,继日添憔悴”(《定风波》。憔悴,从母双声)。2.常见的单词和例子“遣行客、当此念回程,伤漂泊”(《满江红》。漂,滂母;泊,并母。均为重唇音,双声)。3.临时语言的例子“巷陌乍晴,香尘染惹,垂杨芳草”(《满朝欢》。染惹,日母双声)。“便苦恁难开解”(《迎春乐》。开,咍韵;解,蟹韵。均蟹摄,叠韵)。4.“朱异形”《凤栖分析》“令赍瑶检降彤霞”(《巫山一段云》。检降,见母双声)。“玉砌雕阑新月上。朱扉半掩人相望”(《凤栖梧》。扉半,帮母双声)。“章街隋岸欢游地”(《木兰花》。岸,翰韵;欢,桓韵。均山摄,叠韵)。“黄金榜上。偶失龙头望”(《鹤冲天》。榜,荡韵;上,漾韵。均宕摄,叠韵)。5.金吾不禁六街游“露花倒影,烟芜蘸碧”(《破阵乐》。影烟,影母双声)。“珠履三千鹓鹭客。金吾不禁六街游”(《玉楼春》。客,溪母;金,见母。牙音旁纽双声)。“满庭秋色将晚。眼看菊蕊”(《斗百花》。晚,阮韵;眼,产韵;看,翰韵。均山摄,三字均为叠韵)。6.春呼吸三、春梦狂随飞絮《西江月》“只恁孤眠却。佳人应怪我”(《尾犯》。却、佳,见母双声)。“春睡厌厌难觉。好梦狂随飞絮”(《西江月》。觉,效韵;好,皓韵。均效摄,叠韵)。7.双声叠韵回归并在诗中假释“忆绣衾相向轻轻语”(《祭天神》。绣、相,心母双声;衾、轻,溪母双声)。“卖花巷陌,放灯台榭”(《甘州令》。卖、陌,明母双声;花、巷,晓母与匣母邻纽双声)。“画鼓喧街,兰灯满市”(《归朝欢》)。画、喧,匣母与晓母邻纽双声;鼓、街,见母双声;兰、满,寒韵与缓韵,均山摄,叠韵)。联绵词与常用词构成的双声叠韵,较为现成而固定,前人诗中运用甚多。临时组词、非词以及句间、片间、隔字的双声叠韵,则显现了柳永对乐曲音律和字声的极端敏感,以及高超的语言驾驭能力。另外,宋代福建词人因受闽音影响,多有歌豪同韵的现象,尤侯部与萧豪部也时常通叶,如柳永《红窗回》词即以“了”叶“柳”、“走”、“有”等144。如考虑到方言的因素,则《乐章集》中双声叠韵之例应当更多。如《斗百花》“宫中第一妖娆”句,宋代闽音“中”读“当”64,则“中第”为邻纽双声。又如《定风波》“镇相随,莫抛嚲”、《西江月》“又是韶光过了”、《满朝欢》“往昔曾迷歌笑”,如按歌豪同韵,则“抛嚲”、“过了”、“歌笑”均为叠韵。不过,柳永长期生活于汴京,“如果用福建音押韵,岂能受到歌妓与乐工的欢迎?又岂能传播四方?”383因此,以方音构成的双声叠韵恐怕不能视为通例。三双声叠韵的运用杜诗的双声叠韵多用于律诗中的对句。而柳词双声叠韵的一个明显规律是,多用于每片的起结处,即主要见于双调词的起句、上片歇拍、过遍和结句,单调、三叠亦如之。起句为一篇之首、发唱之端。其音律的谐和决定着全词的主基调,词家历来重视。《乐章集》中起句即运用双声叠韵者共有71例。如:“景萧索”(《雪梅香》。萧索,心母双声)。“英英妙舞腰肢软”(《柳腰轻》。妙舞,明母双声)。“虫娘举措皆温润”(《木兰花》。温,魂韵;润,稕韵。均臻摄,叠韵)。上片歇拍是一片的终了,在结构上起着总结上片、引起下片的作用。《乐章集》在此处运用双声叠韵者,共有73例。如:“鸾辂音尘远”(《斗百花》。鸾辂,来母双声)。“鹤背觉孤危”(《巫山一段云》。孤危,见母双声)。“妆光生粉面”(《河传》。妆,阳韵;光,唐韵。均宕摄,叠韵)。“又岂知、前欢云雨分散”(《阳台路》。岂,尾韵;知,知韵。均止摄,叠韵)。过遍为后段首句,有承前启后之效,亦是词家极为重视之处。柳词中于此句用双声叠韵者共57例。如:“龙凤烛、交光星汉”(《倾杯乐》。交光,见母双声)。“无据。乍出暖烟来,又趁游蜂去”(《黄莺儿》。无,虞韵;据,御韵。均遇摄,叠韵)。结句为全篇收尾,总束全词,亦为一调中音节吃紧处。柳词中结句用双声叠韵者共75例。如:“尽分付征鸿”(《雪梅香》。分付,帮母双声)。“从此乾坤齐历数”(《玉楼春》。乾,群母;坤,溪母。牙音旁纽,双声)。“怎得依前灯下,恣意怜娇态”(《迎春乐》。恣,至韵;意,志韵。均止摄,叠韵)。以上四处共276例,去其一词中多处重见者,则《乐章集》中凡于上四处之一有双声或叠韵者,共182首,占总数206首之88%以上,远多于词中其他位置。四双声或叠韵方《乐章集》中运用双声叠韵的句法,除仅单用一处双声或叠韵者,层见叠出,相对集中地连续使用,似更为常见。细析之,则可区分为连用、对用两类。1.创建母双声制度,即从其母声降至双声。《柳初新》第5页《文心雕龙·声律》篇谓:“辞转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠。”1224词中一句之内、数句之间甚至上下片之间,连续使用双声或叠韵,或许就是为了达到这种如金声振玉、贯珠累累的效果。如:“又是韶光过了”(《西江月》。是韶,常母双声;光过,见母双声。一句之中两双声连用)。“遍九阳、相将游冶”(《柳初新》。阳相将,阳韵叠韵;游冶,以母双声。一句之中双声与叠韵连用)。“冻云黯淡天气”(《夜半乐》。黯,豏韵;淡,敢韵。均为咸摄,叠韵。淡,定母;天,透母。舌音双声。一句之中叠韵与双声共字连用)。“渐妆点亭台,参差佳树”(《夜半乐》。亭台,定母双声;参差,初母双声。两句之间两双声连用)。“算何止、倾国倾城,暂回眸、万人肠断”(《柳腰轻》。倾城,清韵叠韵;眸万,明母双声。两句之中双声与叠韵连用)。“夜雨滴空阶,孤馆梦回,情绪萧索”(《尾犯》。夜雨,以母与云母,喉音双声;阶孤馆,三字见母双声;萧索,心母双声。三句之中三双声连用)。“争奈不是鸳鸯伴。朦胧暗想如花面”(《御街行》。鸳鸯,影母双声;朦胧,东韵叠韵。上下片之间,双声与叠韵连用)。2.字双声,大韵。《南曲》载云杜诗律句中常见双声叠韵对用,如《江畔独步寻花七绝句》“繁枝容易纷纷落,嫩蕊商量细细开”中,“容易”为以母双声,“商量”为阳韵叠韵,从而形成严谨工整的对仗。柳词中类似用法甚多,如:“立望关河萧索,千里清秋”(《曲玉管》。萧索,心母双声;清秋,清母双声)。“登孤垒荒凉,危亭旷望”(《竹马子》。荒,唐韵;凉,阳韵。均宕摄,叠韵。旷,宕韵;望,漾韵。均宕摄,叠韵。荒凉与旷望,亦属叠韵)。以上两例中,“立望”与“登”均为领字,领起以下两个四字句,此为对句中的双声对用。又如:“芳草连空阔,残照满。佳人无消息,断云远。”(《迷神引》)“空阔”,溪母双声;“消息”,心母双声。“残”,寒韵;“满”,缓韵。均为山摄,隔字叠韵。“断”,换韵;“远”,阮韵。均为山摄,亦为隔字叠韵。此例类似诗家所谓扇面对。其中不仅词意相对,而且字声上双声对双声、叠韵对叠韵,一字不苟。另外,“残”为从母,“照”为章母,属邻纽双声;“云远”,属云母双声。两韵四句之间,共用两对双声、一对叠韵,若合符契,足见柳词音律的精审。又如:“渐霜风凄惨,关河冷落,残照当楼。”(《八声甘州凄惨清母双声关河见母与匣母邻纽双声冷落来母双声残照从母与章母邻纽双声;“当楼”,端母与来母邻纽双声。此例类似后世元曲中常见的鼎足对,亦全以双声相对。除了上举这类比较严整的对句外,由于词的句法复杂多变,不似律诗那么整齐,双声叠韵对用的位置有的也较为灵活而不拘泥。有一韵中首尾相对用者:“须信画堂绣阁,皓月清风,忍把光阴轻弃。”(《玉女摇仙佩》)“须信”,心母双声;“轻弃”,溪母双声。有上片歇拍与下片过遍处对用者:“成甚滋味。红茵翠被。”(《慢卷》)“成甚”,常母双声;“滋味”,之韵、未韵止摄叠韵;“红茵”,匣母、影母邻纽双声;“翠被”,至韵与纸韵止摄叠韵。两句均由双声与叠韵构成。有上下片对用者:《木兰花》上片首句“东风催露千娇面”,下片首句“霏微雨罢残阳院”。“东风”,东韵叠韵;“霏微”,微韵叠韵。“催千”,清母双声;“雨”、“阳”、“院”,云母、以母、云母邻纽双声。又《归去来》上片末句“尽春残、萦不住”,下片末句“休惆怅、好归去”。“尽”、“春”、“残”,从母、昌母、从母邻纽双声;“休惆”,尤韵叠韵;“惆怅”,彻母双声。有隔句对用者:“醉拥征骖犹伫立,盈盈泪眼相看。况绣帏人静,更山馆春寒。今宵怎向漏永,顿成两处孤眠。”(《临江仙引》)“眼”、“看”,产韵、翰韵山摄叠韵;“馆”、“寒”,换韵、寒韵山摄叠韵;“处”、“孤”,语韵、模韵遇摄叠韵。五柳词的双声叠韵与音词的自然组合以上从字法、位置和句法三方面对柳永《乐章集》中双声叠韵的运用方式进行了列举和说明。不可否认,这些字声合于双声叠韵,必然有出于无心的或本为语词的自然组合,未必每一例均是有意运用双声或叠韵来结撰成词。但柳词如此大量频繁地使用双声叠韵,而且在字法组织、句法运用和所处位置方面,又都有规律可循,因此从总体上来看就肯定不止是偶然暗合的结果。通过具体词例的考察,本文认为柳词运用双声叠韵的目的与效果主要反映在以下三个方面:1.双声叠韵的运用词调本是曲调,词律全依曲律,这是唐宋词与近体诗的明显不同。之所以词要讲究审音用字,就是“为了创造一种合之管弦、付之歌喉的歌调,这种歌调将直接用于合乐歌唱”66。而唐宋燕乐乐曲高下抗坠、抑扬回环的旋律变化,远比字声复杂,这就要求词在字声选择上进一步细密化。故李清照《词论》谓:“盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。”195运用双声叠韵,和区分五音六律等一样,都是为了完美地谐调乐曲与字声之间的矛盾,使乐妓在演唱时,声辞和乐曲相得益彰。虽然由于燕乐失传,今人无法完整地体会柳词中声辞与乐曲是如何谐调的,但仍可推测其仿佛。如吴熊和先生指出柳永有《双声子》词,张先有《双韵子》词,《双声子》即双声曲,《双韵子》即双韵曲。然张词中,“叠韵仅一见,并非按调名本意填作,全词实与调名无涉。柳永这首词则不然,词中双声叠韵,层见间出,反复运用,贯彻始终,可以说是一首名副其实的双声叠韵之曲”218219。又如柳永的名作《雨霖铃》,据《碧鸡漫志》载:“双调《雨淋铃慢》,颇极哀怨,真本曲遗声”89。可知该曲是一首哀怨之调,声调凄婉缠绵。而柳永此作不仅词意哀怨,其中双声叠韵亦大量出现,如“凄切”、“留恋”、“语凝”、“情自”、“更堪”、“冷落”、“清秋”、“好虚”,均为双声;“寒蝉”、“看眼”、“岸残”、“种风”,均为叠韵。这对于表现离别哀情,无疑应有助益。又如《甘州》一调,毛文锡《甘州遍》谓:“美人唱,揭调是甘州”。揭调就是高调。柳永《甘州令》(冻云深)词中,大量运用双声,如“深淑”、“艳阳”、“明媚”、“高价”、“卖陌”、“花巷”、“灯台”、“游冶”等。双声联缀,其音高亮促迫,与此词意境色泽的明亮雅致亦适成对应。可见柳永精通音律、善于创制与改制新调的特色,在双声叠韵的运用上也明显地体现出来。柳词天下传唱,与其词中字声、词意及乐调的完美结合,是大有关系的。2.“双声”叠韵出现张炎《词源》谓:“最是过片不要断了曲意,须要承上接下。”13这不仅是指词意的“承上接下”,还应包括字声的“承上接下”。借助双声叠韵和谐悦耳的声音效果就可以使上片与下片之间衔接得更为紧密过渡得更为妥帖这是柳词在上片结句和下片首句大量运用双声叠韵的主要目的。如前举《御街行》词,上片结句“争奈不是鸳鸯伴”,承以下片首句“朦胧暗想如花面”。“鸳鸯”、“朦胧”两个联绵词连用,将前句的无奈之情与下句的相思之意连缀贯穿,前者流转直白,后者深沉凝重,自然传达出为情所苦的思绪。而前文总结的“片间例”,即上片尾字与下片首字之间构成双声叠韵关系,则是更为直接地将上片与下片连缀一气。这种现象在《乐章集》中共有25例之多。值得注意的是,其中仅8例为双声,叠韵则多达17例。这可能是因为上下片之间叠韵的音乐效果好于双声的音乐效果。上片尾字是用韵之处,又是一段乐曲的终了,往往其音缭绕,袅袅不绝于听众之耳。此时承以叠韵之字,以作过片起声,能够前后贯穿,悦耳稳帖,产生强烈的音乐效果。如《合欢带》上片歇拍“飞燕声悄”,“悄”字声音低沉悠长,方当渐行渐远、余音绕梁之际,过片唱声又起,“桃花零落”,“悄”、“桃”叠韵,“零落”双声。其声律之精美、韵度之和谐,今人虽不能亲耳听闻,然时一诵之,舌齿之间,流利婉转,犹可想见当时演唱的情状。又如《梦还京》上片歇拍作“悄无寐”,下片承以“追悔当初”,“无寐”双声,“寐”、“追”叠韵。“寐”为去声,去声劲纵激越,用作结句是为了配合乐曲音调的转高转急。而下片“追”转平声,既前后承接,又在声情上由抑转扬,舒缓了上片结束时的急迫感。从词意上来看,前句写此刻暗夜无眠的痛苦,下句转入对过去的回忆与悔意。字声运用与音乐、词旨的需要,均配合得非常完美。3.声韵之间的交错使用可以通过双声叠韵的节段组合提高柳词的节奏效果一曲音乐的紧要处,用字择声务必精审。在这种地方使用双声叠韵,就可以造成强烈的韵律美感。前举柳词过片、歇拍处大量使用双声叠韵,就是因为这些位置均为乐曲紧要处,其旋律和节奏决定着整首乐曲的基调与走向,故须着意强调字声。而一曲音乐的精彩处,用字亦务严,柳词中许多名句都运用了双声叠韵,与此当亦有关系。李重华《贞一斋诗说》谓:“叠韵如两玉相扣,取其铿锵。双声如贯珠相联,取其婉转。”935此所谓“婉转”,应指声母相同之字并用而产生的贯穿连缀的美感,这和王国维所说的“促节处多用双声”是一致的。在乐曲的繁声促节处多用双声字,一般来说,显得急促逼仄,适合表现压抑、凄清或激愤的情感。而所谓“铿锵”,亦非铿锵有力之意,而是指如“两玉相扣”时发出的悠长余韵,这和王国维所说的“荡漾处多用叠韵”亦相通。在乐曲的舒缓处用叠韵字,一般而言显得余音悠然、声情回环荡漾,适合表现细腻缠绵或开阔悠远之情。如《雨霖铃》中名句:“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。”“情自”、“更堪”、“冷落”、“清秋”,连用四双声。尤其是“冷落清秋”,两舌音、两齿音连缀,似有无限的寒凉意绪,为下文残月寒柳的画面作了声情上的铺垫。又如《竹马子》词开篇“登孤垒荒凉,危亭旷望”两句,“荒凉”、“旷望”均为叠韵。声韵上的悠扬感加强了词意所描绘的阔远苍凉的境界。双声与叠韵的音韵效果既有不同,则双声与叠韵的交错使用,就可以与乐曲的抑扬抗坠、韵律的高下变化相配合,可以更好地以声写情。如前引《迷神引》词末四句:“芳草连空阔,残照满。佳人无消息,断云远。”“空阔”、“消息”均为双声,此二句今日读来仍觉节奏促迫;而“残满”、“断远”均为叠韵,字数虽少,节奏却趋缓。尽管“残照”、“云远”亦属双声,但“满”、“远”两个结字的叠韵效果明显更为强烈。这四句急缓交替,节奏井然有序。又如柳永著名的《八声甘州》词,整个上片均以双声叠韵交错运用,造成节奏变化。词云:“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄惨,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。唯有长江水,无语东流。”首句中“潇潇”叠字、“暮雨”叠韵,叠字与叠韵的音律效果相似,均造成此句节奏的舒缓。而从次句开始,“清秋”、“凄惨”、“关河”、“冷落”、“残照”、“当楼”、“是处”,连缀七个双声,节奏明显加快,用以表现登高悲秋之慨,情绪激促。随后数句中,“衰翠”叠韵、“苒苒”叠字,节奏逐渐放缓。“唯有”双声振起,“无语”叠韵收束。全片字声抑扬跌宕,其起伏回环之美、精巧勾连之思,实是具见匠心、经意结撰之作。双声叠韵既是语言现象,又是音乐曲律的要求,同时还是一种艺术手段。它们在柳词中的首先大量运用,对词律的发展有其影响,同时也为千载之后的人们,在词乐失传的情况下,约略感知唐宋词的音乐美,提供了一个可能的视角。宋人项安世谓:“学诗当学杜诗,学词当学柳词。”虽然项氏的着眼点在于杜诗柳词皆是“直说”,但若论柳永对推进词律的贡献,或许未必在杜甫研精诗律的贡献之下。“凤额绣帘高卷”(《西江月》。高卷,见母,双声)。“有个人人真攀羡”(《木兰花令》。人真,真韵,叠韵)。“蜡炬兰灯烧晓色”(《玉楼春》。烧,宵韵;晓,筱韵。均属效摄,为准叠韵)。“赢得无言悄悄,凭阑尽日踟蹰”(《木兰花慢》。踟蹰,澄母双声)