经典电影美学理论-影视美学课件

经典电影美学理论雨果·闵斯特堡生平心理学贡献主要美学理论电影美学主张生平HugoMünsterberg(June1,1863–December19,1916)他是德裔美籍心理学家。是应用心理学的先驱。将心理学研究延伸到法律、医疗、教育及商业等领域。他生在但泽（今波兰格但斯克）。其父是一位商人，从俄罗斯向英国贩卖货物。她母亲是一位艺术家，边工作，边照顾她的四个儿子。1883年进入莱比锡大学读书，碰到了心理学和哲学家威廉·冯特，在他的影响下进入心理实验室。他获得了心理学博士学位。1887年，在海德堡获得医学学位，并通过考试，获得了在弗赖堡的无薪大学讲师资格。同年七月结婚。1891年，他被提升为副教授，并参加了第一届国际心理学大会，碰到了威廉·詹姆斯，以后保持通信。1892年，在詹姆斯的邀请下赴美国哈佛大学，做心理学实验室的主席，为期三年。1895年，回到弗赖堡。1897年，在詹姆斯和哈佛校长的邀请下，再赴哈佛。1898年，当选为美国心理学学会主席。以后一直在哈佛，直到1916年死在讲台上。心理学贡献临床心理学身心平行论（psychophysicalparallelism）所有的身体过程都有相应的大脑过程精神（神经）的疾病都有细胞的——代谢的起因，诊断要依据于对病人反应的观察。应用心理学研究心理学在工业和经济生活中运用，极大地推动了劳动心理学在法律上，他认为心理学因素会影响审判的结果美学理论《艺术教育原理》（1905）“孤立”说艺术与科学的不同：科学是分析的，关心的不是对象本身，而是对象与其他事物的联系：海水是什么？海水是由盐、氢、氧结合而成的。“分散的部分就不再是对象本身了”艺术是整体性地把握事物，是关于事物的“最高的知识”。“事物的最高知识应该是事物本身的知识，而不是它的原因和结果，应该是人的理智对事物本身的丰富内容和全部意义的认识，而不是对于学者为了说明继起的现象而提出的它的替代物的认识”孤立：即把某一事物和其他的事物分开，使它孤立于原因和结果之外在客体造成了美，在主体造成了审美活动艺术创造的过程也就是事物孤立的过程，“即把经验的一切因素孤立起来，取消它一切可能的联系，按它们的本来面目那样交给我们的理智”

科学属于知识的世界，它要找到事物之间的本质联系，艺术则属于美的世界，要求事物孤立

简评：他的区分类似于我们所说的三种不同态度：科学的、美感的、实用的。他说的将事物“孤立”出联系，就是一种无功利的审美的态度。电影美学理论《电影：一个心理学研究》（“ThePhotoplay:Apsychologicalstudy”1916）电影通过什么手段来影响观众的心灵电影用平面产生立体感（深度感）电影表现“运动”，产生运动感和深度感在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的流动或微风中树叶的摆动，都立即给予我们以强烈的深度感。

这些幻觉的形成：视觉滞留更高级的心理活动在电影世界中，深度和运动对于我们来说是、都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合品，它们存在，但不在事物之中。我们给予了它们这种印象。

它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。立体电影原理这样电影就能使人得到象真正舞台所提供的那种立体印象，所需要的是当演员在表演时，必须两部摄影机同时进行拍摄，从两个不同角度来摄取同一景物，这样的两部摄影机正好符合我们两眼的位置。然后再把这两部胶片同时投射到银幕上去，使两个画面完全重合，从而使左右两眼的视象在银幕上重迭起来。这当然会给我们造成混乱模栩的印象，但是假如左边这部放映机镜头前面有一块绿玻璃片，而右边放映机镜头前有一块红玻璃片，而且每个观众都戴有一副左绿右红的眼镜―用一种带有红绿透明纸的纸板眼镜也可以起到同样的效果，这仅仅只需要花几分钱就可办到―那么左眼将只能看到左边的视象，右眼只能看到右边的视象，透过绿镜片我们看不到红色的线条，反之亦然。此刻，左眼看到的仅是左边的视象，右眼看到的仅是右边的视象，整个银幕上混乱的线条被组织起来了，我们看到银幕上的房间具有同样的深度，似乎真是舞台上的一个立体房间，似乎房间的后墙距离前面的家俱有十到廿英叭远。这种效果如此强烈，没有哪一个人会感觉不到这种深度。爱因汉姆生平电影美学理论其他美学思想生平RudolfArnheim(1904.7.15–2007.6.9)德国出生的作家和艺术、电影理论家，感知心理学家他出生于柏林，其父拥有一家钢琴厂，他没按期望的那样成为一位商人。1923年：进入柏林大学读书，主修心理学和哲学，还学习了艺术和音乐史。跟随格心塔心理学家学习，包括马克思·韦特墨（MaxWertheimer1880-1943）、苛勒(WolfgangKohler,1887―1957)、勒温（KurtLewin1890—1947）1928年：以研究人的面部表情和手写习惯的论文获得博士学位。在读研究生期间开始写电影评论，1928年开始做《世界舞台》的副编辑，主管电影和文化事务。1932年：写成《电影作为艺术》(FilmasArt)，探讨影片映像与现实的差异。希特勒上台后，此书被禁，因为他是犹太人。1933年——1939年：在意大利。为百科全书写电影的理论和历史；1936年还写成《广播：声音的艺术》（Radio:TheArtofSound）一书。爱因汉姆热爱意大利，几乎将其作为故乡。1939年：墨索里尼上台后的意大利无法停留，到了英国，在BBC做广播翻译（当一个人说英语时译成德语，或相反）。1940年秋：移居美国，晚上到达纽约港，灯火辉煌，与实行灯火管制的伦敦大不相同。他口袋里只有十美元。得到了其他格式塔心理学家的帮助。获得洛克菲勒基金的资助后在哥伦比亚大学的广播研究办公室做研究，研究广播肥皂剧对听众的影响。到美两年后，还获得了古根海姆奖金，资助研究感知心理与视觉艺术的关系。1943年：他在纽约州东南部的扬克斯市的萨拉劳伦斯学院（SarahLawrenceCollege）教授心理学，在此工作26年，大部分著作写于此。1954年写成《艺术与视知觉》（ArtandVisualPerception:APsychologyoftheCreativeEye）1959年，获得富布莱特奖金资助，到日本一年1969年：哈佛大学，任艺术心理学教授1974年：退休到密歇根州居住，直到2007年去世。电影美学理论其电影理论的出发点：格式塔心理学为电影艺术辩护电影为什么是艺术？摄影机和胶片的造型手段电影的内容通过形体表现思想意义和创造拒绝电影技术进步有声、色彩、立体、宽银幕等这些技术都损害了电影的艺术性对电视的分析贡献与局限理论出发点：格式塔心理学格式塔(Gestalt)心理学是西方现代心理学的主要流派之一，也称为完形心理学，完形即整体的意思，格式塔是德文“整体”的译音。1912年在德国诞生，后来在美国得到进一步发展，与原子心理学相对立。由于这个体系初期的主要研究是在柏林大学实验室内完成的，故有时又称为柏林学派。主要领导人是韦特默、苛勒和考夫卡。

核心主张：整体重于部分、完形重于个别的感觉。一个例子组织原则（lawoforganization)艺术上的应用：即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界,而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则,创造性地组织感官材料。艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制,而是将观察到的特征纳入某一特定的手段所规定的形式的结果。一个例子当你走进心理学实验室，一个构造主义心理学家问你，你在桌子上看见了什么。“一本书”“不错，当然是一本书。”“可是，你‘真正’看见了什么？”“你说的是什么意思？我‘真正’看见什么？我不是已经告诉你了，我看见一本书，一本包着红色封套的书。”“对了，你要对我尽可能明确地描述它。”“按你的意思，它不是一本书？那是什么？”“是的，它是一本书，我只要你把能看到的东西严格地向我描述出来。”“这本书的封面看来好像是一个暗红色的平行四边形。”“对了，对了，你在平行四边形上看到了暗红色。还有别的吗？”“在它下面有一条灰白色的边，再下面是一条暗红色的细线，细线下面是桌子，周围是一些闪烁着淡褐色的杂色条纹。”“谢谢你，你帮助我再一次证明了我的知觉原理。你看见的是颜色而不是物体，你之所以认为它是一本书，是因为它不是别的什么东西，而仅仅是感觉元素的复合物。”那么，你究竟真正看到了什么？格式塔心理学家出来说话了：“任何一个蠢人都知道，‘书’是最初立即直接得到的不容置疑的知觉事实！至于那种把知觉还原为感觉，不是别的什么东西，只是一种智力游戏。任何人在应该看见书的地方，却看到一些暗红色的斑点，那么这个人就是一个病人。”组织原则图形与背景图形与背景的区分度越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象：万绿丛中一点红；鸟鸣山更幽图形与背景的区分度越小，就越是难以把图形与背景分开：军事伪装；雾失楼台，月迷津渡图形与背景的互换：当一位听众在聚精会神地听报告，报告人的讲话就成了“图形”，周围人的议论便成了“背景”。而当这位听众在与旁人讲话时，那么他俩的谈话就成了“图形”，而报告人的发言则成了“背景”。

接近性和连续性某些距离较短或互相接近的部分，容易组成整体。

连续性指对线条的一种知觉倾向

完整和闭合倾向知觉印象随环境而呈现最为完善的形式。彼此相属的部分，容易组合成整体，反之，彼此不相属的部分，则容易被隔离开来。

相似性

相似的部分容易组成整体

转换律由于格式塔与刺激型式同型，格式塔可以经历广泛的改变而不失其本身的特性。例如，一个曲调变调后仍可保持同样的曲调，尽管组成曲子的音符全都不同。一个不大会歌唱的人走调了，听者通过转换仍能知觉到他在唱什么曲子。共同方向运动一个整体中的部分，如果作共同方向的移动，则这些作共同方向移动的部分容易组成新的整体

求简律面孔／花瓶幻觉在任何时候，你都只能看见面孔或只能看见花瓶。如果你继续看，图形会自己调换以使你在面孔和花瓶之间只能选择看到一个。格式塔心理学家爱德加·鲁宾是这个经典的图形／背景幻觉图广为人知。隐藏的拿破仑

图形／背景幻觉图当我们看一系列类似物体时，我们倾向于以彼此距离很近的一些组或者集来感知它们我们看见由三个距离很近的黑点构成的一些线条，在竖直方向稍为向右倾斜。人们一般不会以另一种结构来看它我们倾向于看见一些有内在的连续性或者方向的线条我们可以强迫自己看到两个弯曲的、有尖顶的图形，即AB和CD，可是，我们倾向于看到的东西是更为自然的格式塔形态，即两条相交的曲线AC和BD我们看一个熟悉或者连贯性的模式时，如果有某个部分没有了，我们会把它加上去，并以最简单和最好的格式塔来感知它我们倾向于把它看作一颗星，而不是五个构成此图的V形图9有12个圆圈排成一个椭圆形，旁边还有一个圆圈，尽管按照接近性原则，它靠近12个圆圈中的其中一个，但我们仍把12个圆圈作为一个完整的整体来知觉，而把单独一个圆圈作为另一个整体来知觉。这种完整倾向说明知觉者心理的一种推论倾向，即把一种不连贯的有缺口的图形尽可能在心理上使之趋合，那便是闭合倾向图10所示。观察者总会将此视作猫头鹰图形，而不会视作其他分别独立的线条或圆圈。当相似和不相似的物体放在一起时，我们会把相似的物体看作一组相似因素实际上可以克服就近的因素。在下面的左图框里，我们倾向于看见四组距离很近的物体；在右边的图框里，我们倾向于看见两组分布在各处但相似的物体。根据接近律，可以看作abc、def、ghi、jkl等组合。如果cde和ijk同时向上移动，那么这种共同的运动可以组成新的整体，观察者看到的不再是abc、def、ghi、jki的组合，而是ab、cde、fgh、ijk等组合看见最简单的形状的倾向这个图可以解释成一个椭圆和一个被切去了右边的直角图形，在接触一个左边被切除了一个弧形的长方形。可是，这不是我们看到的东西，我们看到的东西要简单得多，即一整个椭圆和一整个长方形互相重叠而已。为电影艺术辩护电影为什么是艺术？早期一些人对电影的批评：电影不可能成为艺术,因为它只是机械地再现现实康拉德·朗格：在1920年发表的《电影的现在和将来》一文中断然否定了电影成为艺术的可能性。“电影当然永远不可能成为艺术或科学，它永远只能是有艺术或科学价值的东西的传播者”托马斯·曼：电影和艺术是没有什么关系的。……我轻视它，但我也喜爱它。它不是艺术，它是生活，是现实。跟艺术的启迪力量相比起来，它的动人力量是纯粹官能性质的。电影手段使电影并非是现实的机械再现电影形象与现实形象之间存在根本差别电影形象与现实的差别这种差别构成电影艺术表现手段的特点，也是电影成为艺术的基本前提使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。六个差别：立体在平面上的投影深度感的减弱照明和没有颜色画面的界限和物体的距离时间和空间的连续并不存在（部分幻觉论）只存在视觉经验，其他感觉失去了作用总评：这些技术上的缺点，在爱因汉姆那里都成了艺术上的优点，成了电影也是艺术的最主要的原因。后来的概括：视觉可见性照相记录性蒙太奇立体在平面上的投影摄影机拍摄立方体就存在角度和方位的选择如拍一个立方体：如果只从其一个面的正面来拍就看不到其他五个面，也就判断不出这是一个立方体如果某个方位能显出立方体的三个面和它们之间的相互关系，我们就可以相当于有把握地肯定这究竟是个什么样的物体了。因此，即使再现一个十分简单的物象也不是一个机械的过程，而是一个效果能好能坏的过程。电影恰当地表现一个事物，需要艺术的感觉某人的侧影更“像他自己”呢还是正相更像，是手心更有表现力呢还是手背，从北面拍摄一座山峰更好呢不明从西面拍更好，这些都不能用数学方法来解决，而是心领神会的问题。即使给一个在非常简单的物体拍一张非常普通的照片，也同样需要对物体的性质有所把握，而这远不是任何机械动作所能做到的。深度感的减弱电影的深度感有限这足以说明视觉实态和电影之间的根本性差别电影画面既是平面的，又是立体的。电影画面实际是平面的电影通过透视关系营造了一种“立体”的幻觉。照明与没有颜色电影画面没有颜色：这是电影同自然之间的一个根本差别人们由于“部分幻觉”将银幕世界看成自然的如实反映。看到天空与人的脸是同一个颜色时并不吃惊。他们把一面旗帜上不同深度的灰色看成是红、白、蓝三色，把黑色的嘴唇看成是红的，把白发看成是金色的。树叶同女人的嘴唇一样发黑……电影画面是否近似现实，在很大程度上决定于照明布光很重要，决定了将物体拍成什么样子画面的界限与物体的距离现实中人们的视野是无限的固定镜头的限制性被看成一种可悲的缺陷是错误的相反，正因为电影受到这种限制，它才有权被称为一种艺术。有时难以再现所摄景物的方向，如拍山坡画面上物体上的大小不等实际的大小一是取决于拍摄时的距离还取决于放映时幕布面积的大小和观众观看距离的远近时间与空间的连续并不存在现实中的时空是连续的电影可任意中断时空，具有时空自由性电影中的时间是前后相续的如何表现“同时”同一个画面：前景中一个人在写字，后景中一个人弹钢琴换两个镜头：用字幕交代同时性；或用表上的时刻每一场面内部的时间连续性是决不能打乱的一个人从门走向窗户，中间不能省掉，否则让人觉得是跳到了窗口喜剧效果可以：卓别林刚进当铺，立刻退了出来，但外衣已不见了。部分幻觉论：舞台戏剧的幻觉是部分的，应尽可能追求逼真电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。正是电影画面的部分不真实性，才使蒙太奇成为可能评：所有艺术都不是生活真实本身，都有假定性，所以也都是部分幻觉，他说的不真实性实际指的正是艺术的假定性；电影不必过分受现实形式的拘泥，那样就容易拖沓，乏味。视觉之外的其他感觉失去了作用视觉对于电影来说最重要声音可以没有，不破坏电影的幻觉凡是其中心特征不能加以形象化表现的事件，都不宜拍成电影聪明的导演能够表现射击而不需要有枪声，只要让观众看到开枪，可能再看到受伤的人倒下就可以了。在《纽约码头》中，枪击转化成了可见的形象：一群受惊的鸟突然飞了起来。评：忽视了听觉的重要性；其他感觉对于电影来说的确是次要的（各种电影放映的实验，就是引入其他感觉，但看来并不必要，如触觉，味觉等）摄影机和胶片的造型手段一览

每一个物象都必须从一个特定的视角来拍摄。1最能表现出物象的形状的视角。

2能表达出物象的某一特殊含义的视角（例如奋用仰摄，以表现重量和威力）。

3由于不同寻常而吸引观众注意的视角、

4由于掩藏后面的东西而造成惊奇的效果。（卓别林在啜泣；不——他正在调鸡尾酒！)若干物象在纵深中的远近或前后配置。1把不重要的物象完全或部分遮住，从而突出重要的物象。

2．突然显露被遮住的东西，以造成惊奇的效果。

3．光学上的吞食―一个物象出现在另一物象前面将它完全抹掉。

4．通过远近联系表明相互关系：犯人和监狱的铁栅。

5．装饰性的平面图形。外观的体积。位置在前方的物象显得大，位置在后方的物象显得小。1．突出一个物象的某个部分（伸向摄影机的脚显得极为巨大）。

2．加大或缩小体积，以表现力量的对比。光影配置。没有彩色。1通过光影配置，任意确定物象的体积和轮廓。2通过光影配置，突出、聚合、隔离或隐藏物象。画面面积的界限。1．选择画面的主题。2．表现整体或表现部分。3．惊奇的效果。一直存在、但为画格的边线切掉的某个物象突然进入画面。4．增强悬念：兴趣的中心置在画面之外（例如，只看见它在某个人身上引起的反应）拍摄距离是可变的。1可以使物象显得小或显得大。

2选择最有利的距离（一个别针，一座山峰）。

3体积的相对化（玩偶的房子像是人住的房子）。不存在时间和空间连续。应用：蒙太奇

1把时间不同的若干事件平行地或交替地表现出来。

2把实际上分开的若千地点并列在一起。

3表现一个场面中某些经过选择的部分，以说明它的特征。

4把若干只在含义上（象征的）或形状上有关联、而在时间与空间上没有联系的东西连飞结在一起。5．觉察不到的蒙太奇，经过改变的（幻想的）现实的幻象（突然的出现与消失等等）。

6通过“短的”或“长的”蒙太奇造成镜头段落的节奏·等等。没有空间的方位。1．运动的相对化：固定的东西仿佛在移动，移动的东西仿佛是静止的。

2．空间坐标（垂直、水平等等）；的相对化。深度感的减弱。1·突出体积的远近变化。

2突出平面投影时远近的联系。无声。1更有力地强调可见的东西：例如面部表情和手势。

2．把听不见的声音转为可见形象，以突出表现其性质与效果：枪响的突然性因群鸟惊飞而得到表现。

摄影机是可以移动的。1．表现主观的感受，例如下坠、上升、倾斜、摇摆、晕眩等。

2．表现主观的态度，例如，永远以个人作为场面（也就是情节）的中心。影片能倒过来放映。1．颠倒运动的方向。

2．颠倒事件发展的过程（碎片合成整体）。加速1可见地加速某一运动或事件；改变活动的性质（如象征忙乱）。

2压缩时间过程（花的呼吸）。慢动作。1可见地延缓某一运动或事件，改变活动的性质（懒散、滑翔）。

2延长时间过程（把转瞬即逝的事物表现得更清楚）。插入呆照。突然中止活动；瘫痪（罗得的妻子）淡入和淡出，和化1表明动作的间隔。

2主观印象：苏醒、入睡。

3前后画面通过化出、化入而连得更紧。迭印（多次曝光）。1混乱无序。

2用并列和迭印来表明关系。

3表明象征意义上的类似。

4怪异现象（鬼魂出现）。特种透镜。增多；畸变。运用焦点。1主观印象：苏醒，入睡。

2逐渐显露（“慢慢出现”）造成悬念。

3将观众的视线引向背景或前景。镜中的映象。毁坏或歪曲一个物象（或“世界”）。通过形体表现思想人脸的表情和肢体动作，可以把人的思想和情感用最直接、最为人们熟悉的方式表现出来。银幕上的人物表情必须是简单明了的，不容误解的。（不同于生活中的日常表情的模糊性）但风格化的表演也要受到限制，不宜夸大，最好的效果是通过尽可能少的“表演”取得的。舞台演员习惯于夸张的效果，这是由舞台和剧场决定的。一部默片可能跟一出莎士比亚的戏剧同样深刻，但一个演员的“哑动作”却决不可能跟哈姆莱特的独白同样深刻。通过行为来表现思想法庭上旁听时吃东西的姑娘，突然停止了咀嚼，因为有人提出刺激性的问题，她们突然变得很激动《月里嫦娥》：弗里契打电话时用裁纸刀剪掉了他书桌上花瓶中的花朵，他的这个动作远比他的面部表情更能清楚地表现他是多么激动。表面沉表，但手在发抖意义与创造用创造性的艺术处理来传达思想卓别林电影的例子《淘金记》吃靴子：用一种新颖、活泼的方式表现了穷与富之间的对比。如果只表现一个穷人狼吞虎咽一双靴子，那就无非是替穷人画了一幅古怪的漫画。这一场景至所以卓越有力，原因在于它在表现贫穷的同时，用最有独创性、最动人可见的方式突出了这一顿饭同富人的一餐之间的相似之处，从而构成了贫富的对比：

煮熟的靴子=烧好的鱼；鞋钉=鸡骨头；鞋带=通心粉这个创造的巨大艺术意义在于，它用真正电影化的客观手段，在画面上表现了“一面是饥饿，一面是酒醉饭饱”这样一个基本的、极其富于人情味的主题。

卓别林在吃坏到不能再坏的食物时就像是在享用珍馐美味，而且姿势优雅、举止合度，这就不仅表现了贫困本身，而且可以说是把贫困表现成低一级的富有，是美好生活的畸变。他使这两者之间发生了关联，这就使悲惨的境遇显得加倍的悲惨——因为见大而后识小，有白而后知黑啊。把查利当成火鸡用截然不同的东西在外形上的相似来表现戏剧性的矛盾

跳舞即便是在他得到成功与幸福时，他仍然恶运缠身，在劫难逃。《巴黎一妇人》旧情人相遇一对男女―阿道夫”孟郁和爱德娜，潘维安丝―已经分手。她现在住在乡下。一天她带着她的那些小学生坐在马车上赶路，她旧日的情人坐在一辆汽车里从对面驶来。车来车往，而车中人却彼此没有认出，汽车在远方消逝了，影片便到此告终。抽象的事实在这里也被绝对忠实地化成了具体的形式：两个人生活道路一度相交，旋又分离。但是用来表现这个抽象事实的具体事件却不落窠臼，它是非常新颖的。把两个相同的东西―生活的道路和乡村的道路一重迭在一起，这是巧妙而且动人的。如果我们研究一下卓别林的发展过程，就可以看出人性的元素在他的别出心裁的滑稽表演中越来越深刻了。他初期的短片同当时其他艺术家的作品很少有什么差别，其中只有一些纯属胡闹的绝妙穿插，很少有或完全没有严肃的背景。这些短片也很有匠心，颇能逗笑，但决不能同《淘金记》这样的影片同日而语，因为后者的滑稽后面蕴藏着深刻的哀伤，可以使观众潜然泪下。

拒绝电影技术进步完整的电影是不可能成为艺术的。“完整电影”指的就是有声片，彩色片，立体片等，运用了各种艺术元素的电影。无声黑白电影逐步向有声的、彩色的、宽银幕的(符合人类的视野范围)和立体的电影迈进。这些技术使电影随落成了对现实的“逼真再现”，因而也就不是艺术了。他认为这些电影的技术无助于电影成为一门真正的艺术，反而使电影堕入了营造一逼真现实的幻觉的深渊。他认为电影正在让博物馆的蜡像逐步战胜创造性的艺术。

“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果,务使平面的画面尽可能酷肖它的立体原物的尝试终告成功;原物和摹本实质上变得没有区别了,这样,以原物和摹本之间的差别为基础的一切造型潜能都消灭殆尽,留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余。”关于电影声音关于电影声音“看无声片的人,只要不心存偏见,都不会对无声这一点感到失望……人们把电影的无声视为理所当然,因为他们多少总记得他们所看的归根到底只不过是画面而已”。声音的出现造成与“画面”的竞争“如果想在艺术中像序列两个句子或活动那样,把视觉元素和听觉元素连结在一起,那显然是既无意义也无可能……”“因为在这个感觉现象的水平(低级的水平)上,视觉现象和听觉现象的艺术结合是不可能实现的(人们不能为绘画配上声音)。这种结合,只有在第二种,更高一级的水平(即所谓富于表现力的特征的水平)上才能实现。”有声片的缺点：对话缩小了电影的世界。戏剧艺术是以表现人为中心的,电影的出现大大拓展了表现领域,整个世界都在它的表现之中,因为要表现人的对话,电影只能回到戏剧的表现范围。在默片中,因为都是无声的,人和他的环境能够很好地融合,而对话使人和环境又重新对立起来。还有,在画面配上对话之后,人的可见表情受到了无法突破的限制。关于色彩彩色是绘画的福音，可以带来“更广泛的可能，同时也能构成很鲜明、纯正的风格”，但画家使用色彩是自由的，而摄影拍摄色彩时却是被动的机械的。要将现实转成一系列不同的色彩、不同深浅的彩色，这是难以实现的。也就是说要像绘画那样自地使用色彩是不可能的。如果只剩下一种某几种色彩，是否可以当作一种造型手段还是可疑的。（我们知道后来就有色调的概念，颜色的确是富有表现力的。《红高梁》以红色为主，表现那种生命力。）如果通过选择拍摄对象来控制色彩，这样摄影机的造型功能，越来越受限制，人们注意的是拍摄对象，而不是摄影机了。（他还是没有想到后来的技术进步，如各种虑镜，以及后期加工等因素，完全有更多的控制色彩表现的手段，不只是关注拍摄对象。）

关于宽银幕和立体电影它们增强了电影的现实感。电影不用只在一个平面上进行构图了，银幕面积扩大将削弱一切平面构图和立体构图的动人程度；蒙太奇和变换拍摄角度之类的造型手段也会失效。摄影机只能进行固定摄影，电影又退回到了其原始状态，电影也只等同于舞台剧了。

启示：如何正确对待电影技术进步技术不等于艺术，技术要为艺术服务，否则就是杂耍电影史上的几次技术革命：声音；彩色；数字立体电影，环形银幕，以至嗅觉，味觉电影等。邵牧君认为立体电影也许是个例外，可以更逼真的记录，但这种意义显然也不是艺术性质的。

对电视的分析1935年，预测电视的前途电视的积极之处：大大增加了无线电报道实况的能力。无线电通过电视而成为一种实况纪录的工具。“我们看到邻近城市的公民聚集在市集广场上，外国的首相在发表讲演，大洋彼岸拳击场上两个拳击运动员在争夺世界冠军，英国的乐队在表演，一位意大利的花腔歌手，出事的火车的残骸仍在冒烟，狂欢节街头上戴着假面具的人群，从飞机上穿过云层看到的阿尔卑斯山的雪峰，穿过潜水艇窗子看到的热带鱼，汽车工厂的机器，探险者的船在同北极的冰层搏斗。我们看到维苏威山上的灿烂阳光，而一秒钟之后又看到在同一个时候照耀着百老汇的霓虹灯。不必再麻烦语言来详加描述，外国语文的壁垒也变得无足轻重。广大的世界亲自考进了我们的房间。”电视改变了我们对现实的态度。它使我们更好地了解世界，特别是使我们感觉到同一时间内在不同地点所发生的事件的多样性。在人类追求知识的历史上，这是第一次能够亲身经验同时性，而不再是仅仅把同时发生的事情事后加以并列。……我们开