炉火纯青声音听人回忆我的声乐学习

炉火纯青声音听人回忆我的声乐学习

(六)演唱声乐的方法1951年10月14日，我回到了中国。在广州留了一周。观看了一场歌舞,演员的表演,线条较为粗犷,气质很健康。转回上海后住了十几天。我看了沪剧听了评弹。虽然都是第一次接触,但很有兴趣,尤其是评弹对我具有一种特殊的吸引力,我常在收音机里寻找着听。11月离沪北上,路经天津时,观赏了北京人民艺术剧院的歌剧团正在那里上演的新歌剧《王贵与李香香》。那剧情使我很感动。该剧的形式与西洋古典歌剧不太一样,说白很多,音乐就常常中断。我觉得在歌唱的声音方面,还处于一种自然状态,有时显得很困难,不自然。只有序幕中的二位领唱者,声音比较通顺,与合唱也谐和。可是他们与剧中的各个角色的声音并不协调。这是我第一次接触新歌剧所得的印象。刚到北京的时候,我用很多时间观看了各种戏曲、曲艺和其他演出。只是我对它们都比较陌生。主要是北方语言,我感到很困难。但是必须克服它。于是我决定留在北京。经过考试(主考官是欧阳予倩和李伯钊、赵启扬三位同志),考官们给我的评语是:“炉火纯青,声音好听,像外国人”。这三句话是在1952年1月1日我正式报到参加歌剧团工作后听到的。我感到那第三句话的分量不轻,我应该认真思考这个问题。我的具体工作是独唱和教学。我教的几位年轻演员大都本质不错,就是有一个不好的习惯:总爱拚力气,追求很大的音量,不大讲究音质和音色。于是我就着重帮助他们理解基本的歌唱方法——在我们全身心都充满歌唱欲望的前提下,呼吸方法和声音位置要配合得当;小腹要收进,双肩和胸腔、脖颈须放松;当呼吸把气充实到后腰和横隔膜周围时,可以感觉到有一个极为稳定有力的底座,感到声音是由气从腰眼托出来,它紧贴着后腰、后胸椎、后咽壁送往后脑的斜上方去;当它经过咽、喉、大牙、口时,可顺势做一个打哈欠的动作,让上腭骨连同大牙根一起积极地抬起来;注意下巴必须内收,口腔的外形形成“啃”的状态,但不是喇叭式前开后锁的“啃”,而是要前后平开(大牙尽量抬起),这样,喉结就稳定在自然位置的下面,使气息顺利地将声音送出。懂得了这些基本方法,就会明确歌唱不是拚力气的活。但有些人好几年也不明白这一点。我只能做些修修补补的工作,使他们略有改进,但很难从根本上改变。不久,我参加了《王贵与李香香》的序幕领唱。我也许只是把音乐唱了出来,其它方面我感到十分为难。我回国后的第一次公开演唱,是在中苏友好条约签订一周年的庆祝晚会上。当时要求我须用俄文唱苏联歌剧《青年近卫军》中的两段咏叹调。虽然有人给我讲了故事,分析了具体唱段的内容以及柳芭和母亲这两个角色的性格特征、思想情绪等等。但由于我只会拚音和朗读,在气质、思想、感情的表达上总感到不太够。那次晚会我还唱了晋北民歌《绣荷包》。听众的热烈掌声是对我的鼓励。我自己知道我并没有唱好。正当我回到后台,一位老同学冲进来高喊“太好了!”我一定要他讲好在哪里?他想了一下说:“你的声音真象外国人!”我一句话没讲就回了家。又一次,在纪念民主德国国庆节的晚会上,当我唱完李斯特的《萝列莱》时,一些德国人把帽子抛到了空中,跑进后台用德语对我讲:“我肯定你是在我们的莱茵河畔长大的……”,我回答:“不,我是在中国长大的,我没去过德国。莱茵河只是我从海涅的诗里念到的。”这两次对我演唱的评价,竟会和我考入歌剧院时的意见如此一致。我想这决不是偶然的巧合。这时,一个尖锐的问题摆在我面前:安于自己的现状,让自己停留在对祖国艺术宝藏的无知状态,等待着一年有几次外事活动,唱唱各国的不同作品,应付工作呢,还是继续学习,了解和熟悉我们民族的音乐艺术,弥补自己的不足,充实和提高自己,成为一个较为完整的中国歌唱演员?我毫不犹豫地选择了后者。于是,我从头至尾,一次不落地看团里排练《白毛女》。歌剧的许多地方使我激动不已。尤其是喜儿哭爹那一场,它使我再也不去苛求声音的干净、圆润、悦耳。我完全相信喜儿或者别的任何女孩子,当她满怀希望过一个新年,但一觉醒来却发现唯一的亲人死在雪地里时,她能不这样呼天抢地吗?这段旋律,我在民间哭丧中听到过,此时我深深地被它吸引住了。在我周围,还常常听到陕北的郿鄠。如《夫妻识字》、非常爽朗而风趣;民歌《翻身道情》,又是那样奔放,激动人心。当我试着模仿它们时,却感到我的声音是那么无力。对榆林小曲《五哥放羊》、《三十里铺》、《尼姑思凡》等等,我虽能用上声音去试唱,但缺少民歌的韵味,更谈不上风格。好在我并未因为害怕而不去尝试。我认真地观听了戏曲、音乐、舞蹈的汇演,时刻联想自己的声音,并给自己拟定了学习的项目——单弦、京韵大鼓、评弹、山东琴书、河南梆子等。歌舞团先请了刘怀林老师教我们单弦。由于我记下的谱子太简单,以致当我按谱唱时,就完全不是老师所唱的曲调了。后来我请求老师口授,才知道我把语言的音韵全丢失了。接着,良小楼老师来教京韵大鼓,我记谱有了改进,照谱唱时多少保留了些音韵。两位老师都夸我的声音好听,但就是不象唱曲艺,而是在唱“单弦歌”和“大鼓歌”。这个意见很实在。那时候我还常去前门和西单两个小剧场听曲艺;从广播和唱片里听评弹、山东琴书等。虽然学得很少,但我感到得益不浅。经过了将近三十个年头,《八爱》和《风雨归舟》这两段京韵大鼓,我仍记忆犹新。1954年春天,我有机会到开封学习河南梆子。结束时,师傅居然让我上弦子唱了整段《秦雪梅吊孝》。师傅没说我唱的是“梆子歌”。我想他是照顾我,鼓励我的学习情绪。经过这些学习,使我懂得,就吐字来说,决不只是把字音的头、腹、尾三个部份念清楚就行了。一个字从字头怎样经字腹归到字尾而收韵,它必须依照内容、思想、情绪和音乐的需要,有长有短,有快有慢,是非常细致,富于变化的。由于工作的需要,我有机会学习和演唱东欧国家的作品。如1954年纪念俄国作家格林卡,我第一次演唱了他的歌剧《伊凡·苏莎宁》中安东尼达的《罗曼斯》和《回旋曲》;纪念捷克作家德伏夏克,我唱了他的组曲《吉普赛爱情之歌》;秋天,莫斯科音乐剧院来北京演出时,由他们的导演和演员同我排演了柴可夫斯基的歌剧《奥尼金》第一幕塔基亚娜写信的一场和第三幕终场的戏以及威尔地的歌剧《茶花女》第一幕的终场咏叹调《真奇怪》。这些作品,有些我过去唱过,演过,但这次的演唱,与过去是不太一样,尤其是俄罗斯的作品,当我用俄文演唱、并由苏联艺术家们的指导,从语言到音乐处理,都使作品有了一定的深度。接着,院里又从苏联请来了吉明采娃同志,教我们团里一些老同志的声乐,我们教员都可以去旁听。这样,我又有机会接触到许多俄罗斯的古典作品,特别是柴可夫斯基和拉赫曼尼诺夫的作品。我不仅从语言中体会到他们的风格,在音乐上的理解也要比在美国演唱它们时深了一层。吉明采娃同志本身也是抒情花腔女高音。她教的许多同志,各声部都有,我注意到她在教学中,对呼吸和共鸣位置的要求也是十分重视。只是在呼吸的部位上,她认为可以高一些或浅一些,共鸣的位置稍靠前。这样,就显得亮、脆一些,但是柔劲也就差一些。我认为这对于抒情的女高音或男高音完全可以,尤其花腔女高音。在加丽库契(AmetitaGalli-Curci1882—1963)那个时候,花腔就是这样:弹性较强,柔劲较差。在吉明采娃的教学结束之前,她组织班上的学生排意大利歌剧《茶花女》。院里把整个唱词译配成中文,在上课和排练中又不断地修改译词。最初,我曾怀疑用中文译词演唱,风格上是否会走样?后来,剧院决定将《茶花女》作为公演剧目,并让我也参加排练时,我为自己的语言不过硬而顾虑重重。但是我想到这是我们国家第一次上演这样一部世界名著,这个意义是很重大的。从三个月后正式公演的情况看,证明了我们的人民是需要这样的艺术,并且能够欣赏这样的作品的。通过演这个戏,我自己在许多方面得到了改进。同时对于用译文演唱外国作品所存在的疑虑也得到了解决。自从向民间学习以后,通过演出实践,使我的语言能力提高了。这也说明:学习西洋歌唱艺术的,向民族民间音乐学习,或学习民族声乐的,向西洋学习,可以相得益彰,互为补充,是非常有益处的。中国语言比拉丁系语言要复杂。如果单以aeiouü这样几个母音来唱中文歌曲,是远远不够的。对我自己来说,我既然能学会别国的作品,我也就有信心学好、唱好本民族的作品。当然,学无止境,艺术更无止境,这条道路是漫长的,也是需要终生去奋斗的。(七)演唱《乌苏里东南角》1957年秋天,我被迫离开了舞台演出和声乐教学。但是,我对自己艺术事业理想的追求并没有停止。利用这个时间,我对自己的声音进行了分析,并回顾我回国这些年里,在声乐学习上所走过的道路。我认为,经过这几年的学习和实践,使我在用声音来表达内容、表达思想感情方面有了改进,我已不再过份地偏重于单纯追求声音的美。同时,我的歌唱功能是增强了。过去我比较拘谨,我总只在自己的声音能驾驭的范围之内活动。因此,色彩较淡薄,表现力也单调。语言,尤其是中国语言,距离掌握好并使它成为歌唱艺术的灵魂就太远了。我面对百分之九十九以上我们的中国听众,我应该从为他们考虑出发,向自己提出新要求。我並不以为我过去所学的东西一无用处,我学的技术、知识,不但不妨碍我向民族民间学习,而正是由于有了它们,才使我能冷静地、有的放矢地对待自己的进一步提高,既不不加分析和选择地什么都学都抓;也没有站在一边冷漠地守着自身的困难与矛盾(当时对唱法上争论也是很多的)而不去迈步。1961年3月18日我从北京转到哈尔滨。先在黑龙江歌舞剧院的歌剧团工作,第二年秋天,歌剧团改成了哈尔滨歌剧院,我仍担任独唱演员和声乐教师。A、音乐会演唱我到这个新的环境后一个多月就开了第一场独唱音乐会。除了西洋古典作品、中国民歌和创作歌曲中一部份保留曲目外,我把这几年里整理的新曲目也进行了舞台实践。我在黑龙江、吉林辽宁、天津、北京等大中小城市演唱;我还有机会一直唱到长白山的深山老林、大庆的石油基地,唱到水库及三江(黑龙江、松花江、乌苏里江)两岸;我不断地熟悉着护林人、铺路工、采油工人、放牧者、老农、渔民和一些少数民族的生活习惯、思想情感,学习他们的歌谣。后来我唱的一首《乌苏里麻木》(“麻木”是赫哲语中“江”的意思)就是由赫哲族的民谣改编而来。它里面的“赫尼那”,“改根”等等都是感叹助词,用来加重表现喜怒哀乐的情感。如果仅仅按音符唱它们,就难以有什么味儿。当我对这个祖祖辈辈吃生鱼、穿鱼皮、长期生活在乌苏里江畔的赫哲族人民的悲惨遭遇和历史稍有一点了解后,我就感到那些音符和语助词充满了深沉和压抑的心声。因此,这首作品的音域从bB到C3。当我在唱到bB处时,我着意用了胸声并停留了一下再回上去,使音色从忧暗沉重转到明亮喜悦。在颜色上看有如从深蓝转到了鲜红。这些,都使我在声音的运用上冲破了我自己的一些旧框框,得到了新的发展。也是又一次使我感到:依据思想感情,把清晰的语言艺术与行腔溶汇成一体,才可能使歌唱有生命,达到“以情动人”的境地。B、排演《兰花花》从1961-1965的四年里,我参加了许多歌剧的排练。从《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》、《红霞》,到《三里湾》、《焦裕禄》等等。最后排演以陕北民间故事及民歌音乐为基础的《兰花花》时,我自己也参加了扮演这个角色。兰花花的主题歌,我在五十年代初就听到了,以后它常常萦回在我脑际。当我用通畅的呼吸,并有意识地对音波(V-ibrato)加以控制而歌唱它时,我感觉到已接近我曾经听过的陕北民歌《兰花花》那样的音色了。多少年里,我一直非常爱听陕北地区的民间音乐。我逐渐对它的语言特色有了些了解。例如:一种略带近似鼻音的语调和有些字的发音着力于下巴的活动,如将“我”(乌喔)音念成(恩鄂)音,这就需要将下巴外伸。而下巴伸出来,在西洋基本发声训练时是要避免的。这里则不如此就念不出这个“我”(恩鄂)的音来。那时,哈尔滨艺术学院有位教陕北民歌的老师,他给我们做了多次有关的讲座,并教我们唱了好些民歌,还有许多曾在陕北工作和生活过的老同志、老领导,都曾来关心这个歌剧的排演。总之,周围的一切条件都帮助了我们把这个戏排出来,上演了一百多场。当时我已四十四岁,要扮演一个十六、七岁的陕北农村姑娘,我的顾虑是很多的。但是,为了工作,更为了在演唱上作些探索,我决心从头学起,从心理上、思想上去体会这个人物。通过演出这个戏,我在用声方面的适应力也增强了。此外,我感到歌剧演员的形体训练也是极重要的。C.教学我教的一些演员中,有不少已唱了许多年,他们养成了一些习惯,如:身体僵直、双肩耸起、脖子发梗、唱一下脸就发红,使人感到他总想用许多力气却又用不上。唱的人自己和周围有些人包括领导,却也听惯了在这种状态下发出的尖、扁的带有一定刺激性的声音。他们就在工作中长期那样唱着。开始上课,我让他们自由抬手、走动,以引导他们机体能放松些;给他们讲解声乐艺术的创作需要具备的基本功能,声音的伸缩性和持久力的重要性等,但他们一来是习惯深,同时工作压在身上来不及听进去进行消化、改进。比如吸气的状态,完全可以借用生活中吻花的动作,可也不容易做好。长期的紧张和僵持,其结果,往往年刚四十,正该是歌唱进入成熟阶段的时候,声音却已用光,走向了下坡路。自己很痛苦,事业上也是个损失。我教的另几位较年轻的演员,他们的声音条件也都不错,歌唱习惯也还没有养成。我教他们从《江南三月》、《二月里来》、《花非花》、《码头工人》、《嘎达梅林》,到《铁蹄下的歌女》、《黄水谣》等。他们的进展比较顺利。但是,这样刚刚在打基础,院里排戏就要调用他们。连续的排戏,并演主要的或较为重要的角色(从《江南三月》、《花非花》一下子要唱《江姐》),实在是底子太薄,而用得太狠了。这样拔苗助长,从效果看确实不是好办法。但这样的做法,甚至今天仍很普遍。勤思苦练,循序渐进,打好基本功,应该被重视。急于求成是无益的。我还和哈尔滨艺术学院的六位青年声乐教师在一起,通过唱些不同的作品,体会不同的风格,探讨一些唱法。例如一般唱民歌,常常以喉头、脖颈和胸口为着力点,呼吸支点只在丹田,声音比较刚、锐、亮,也比较容易疲劳。但这种唱法却有特色。如例5《三十里铺》的第一句中的“家”字在g1,唱时不只要注意控制音波,还要让气的支点适当提起不要像唱一般歌曲尤其唱外国作品那么低,共鸣的位置也要适当挪前一些,使这个“家”字不要带洋味(一般人讲的太抠)。相反,在第二句中的“绥”字,也在g1,如果为了要追求它的特色,就得把它念得扁一些,并把共鸣腔也保持扁的形状,“绥”字声音就会细而锐甚至会挤住。我在唱时把“绥”字念完整后,立即把上腭骨提一提,使共鸣腔成为扁圆状,声音也不致挤住,音色稍圆,但不过头,这样吐字既清楚,声音有色彩,通畅并能持久。这种在唱法上的挪动,我感到是有益的,也应该是被允许的。我联想到赵元任先生的歌曲《教我如何不想他》,其中有这样一句(见例6),它来自京剧的西皮,在这首歌里,反复使用了多次。几十年来,我们都唱它,感到有情有味,非常好听。假如因为它是来自京剧的西皮,我们就用唱京戏的格调来唱,那就会很不谐调。所以我想,在强调特色的同时,也应该尽量注意到整体的美。D.再学习1962年至66年,我在工作之余,坚持向省广播艺术团罗世海师傅(魏喜奎当年的三弦伴奏)学习,他曾教了我一组为毛主席诗词谱写的单弦。比起五十年代时,我稍稍有了一点基础。记谱也较快并且准确多了。我边学习边分析。并且试着当我以前腹腔作为呼吸基础,用胸腔和喉头的力量唱的时候,罗师傅对这种音色就比较满意,可我却感到很吃力。要是我就那样唱,一个小时后我的喉头就憋在上面放不下来,说话声音也变了。经过不断地调节、试验,我在学习语言技巧的同时,逐渐地在行腔上能够把字吐清楚,并使情溶化在腔中。这样,我即便唱整个下午,声音还能保持光彩、新鲜。为此,罗师傅要我帮助他们的青年演员学一点发声,以增强些声音的持久力。这样,我们双方都收到了较好的效果。当然,我们都很明确:他们仍是曲艺演员,我仍是歌剧演员。这一试验是有益的,它使我后来在演唱和教学中又多一些调色的能力。1966年8月,“哈尔滨音乐节”结束,我汇报演唱了单弦,并介绍了学习心得。不到一星期就全面进入了“文化大革命”,所有的业务全都停止了。我除了被批斗,再不能去剧场或舞台。于是我只好在众多的杂音声中,去寻找一块我自己的“天地”。那时的高音喇叭几乎成天在播放,其中有大量的样板戏唱腔。我将铁梅、小常宝、李奶奶乃至李玉和、李勇奇他们的各个唱段,一字字一句句默记在心里,并且不断地寻找和体会他们那种发声感觉和我自己