论穆旦与郭安保的诗学观念

论穆旦与郭安保的诗学观念

如果我们比较诗人穆丹和诗人查良征的文学成就，一个不容忽视的问题是穆丹诗思想的构成和文本表达。其之所以被忽视,则因为人们似乎认为,一方面理论思考不是穆旦所长,另一方面似乎穆旦也没有留下系统阐述他个人诗学立场、诗学见解的文字。这样,迄今为止,在已出版的不少穆旦著译中,唯独没有一本独立的诗学论集。然而,事实上,穆旦虽然没有写下直接冠以“诗论”标题的诗学专文,但这并不意味着他没有自己的诗学观点,也并非意味着他真的没有表述这些观点的文字。如果从另外一些角度入手,就会看到这些观点只是被掩藏在了他信笔撰写而又散轶各处的数量不多的诗歌评论、诗歌通信和“译后记”中,它们尽管还不够系统、又较为零碎,尚不足以构成一种结构完整的理论体系,但对于考查穆旦诗学观点的基本构成似乎已经足够重要。况且,如果考虑到他这些诗学言论产生的背景,其意义就决不仅局限于考查穆旦本人的诗学观点,而是可以通过穆旦这些看似零碎的思考去观察中国大陆“文革”后期一部分诗人敏感的思想和心理动态,进而找到中国当代文学在困境中积聚能量、秘密突围、寻求再生和发展的线索。林彪事件后,“文革”局面发生了微妙的变化,开始出现了不同寻常的对于“安定团结”政局的诉求。特别是在邓小平代理周恩来主持政府工作后,经济、文化领域开始解冻,虽然仍不足以从根本上扭转大局,但是一些迹象却已触动了不少知识分子敏感的神经,这其中就包括诗人穆旦。偶然的机缘不但开启了穆旦晚年十分珍贵的一次“忘年之交”,而且为穆旦提供了一次更为珍贵的诗学思考的机会。就在“文革”后期的1975—1976年,直到穆旦去世前的1977年年初,穆旦竟奇迹般地为一位北京的青年诗友写下了二十多封以讨论现代诗为核心内容的书信,而这些书信则成了穆旦集中讨论现代诗学最充分的一部分文字,自然也就成为研究穆旦诗学观点特别是晚年诗学思想最富有价值的档案资料。这是一份至今没有被充分认识和评价的文本,无论是其诗学价值还是其文献价值。如果将这二十几封通信单独结集出版,其意义应当不逊于里尔克的《写给青年诗人的十封信》。这批信件的主体部分已被编入穆旦的一部诗文选集并得到出版,人们可以从文献学的角度对其进行多方面的研究,这里仅就其中对现代诗的讨论以及所表达的诗学观点进行一些梳理,以期考查诗人穆旦晚年诗学沉思的轨迹和所蕴涵的文学史意义。一、体认的“内容”从20世纪30年代中期开始新诗写作,到整个40年代的现代诗写作高峰期,再到50年代以后诗学方向遭到的政治质疑,穆旦在“文革”后期相对平静的政治气氛和个人交往生活难得的推心置腹中似乎有了总结自己创作经验的机会。通过西南联大时期的老友杜运燮,他结识了北京青年舞蹈演员、诗歌爱好者郭保卫,而且自此成为相互信任、平等交流思想和诗学观念的忘年交。人们通常认为,穆旦是性格较为内向的人,不轻易向他人、特别是较为陌生的人流露情感或思想倾向,但对于郭保卫,他却几乎从一开始就做到了“畅所欲言”、“推心置腹”,而且对于诗学问题能够展开比较全面、深入、细腻的讨论。推究原因,可能是因为这样几点:一是由老友推荐,通信前曾见面倾谈,能够相互信任;二是气质、爱好相投,都有对诗歌艺术的热情和激情,能够相互触发。总之,在那个尚属“严酷”的季节,穆旦这些“老年的呓语”成了他留给后人的最后一份诗学文献。关于“诗”和“白话诗”。穆旦并没有为“诗”下一个理论性的定义,但通过与“小说”、“散文”文体的比较,却概括了“诗”的某些重要的文体特征。在1976年8月27日通信中他提议郭保卫写小说时谈到:“小说自然是最好的工具,叙事诗也许可以。但叙事诗已经是小说和诗的混合物了。所以,为了完全避开诗,我倒希望你立刻写小说。只要脑子有个大致轮廓,主导思想有了,就可以不待通篇的细节,一点点写下去,临时会涌出好的细节来。特别是当你对生活有许多体会时,不必求删节,照它原来怎样呈现给你的,你怎样呈现到纸上就行了。而诗则是提取精华,把一大缸的原料变为一小瓶酒精,损失和割爱的太多了。”在1977年1月12日信中又谈到:“诗本来是字少而意繁,所以应避免罗嗦。”因此,他特别强调诗和散文的文体差异,1975年8月22日通信:“我看你的那一本诗集,不能说你无才能,其中有些地方显示你是可以写的。因为这实在和写散文不一样,要把普通的事奇奇怪怪地说出来,没有一点‘奇’才是办不到的。我说你可以写就是这个意思,因为把诗仅仅写成分行散文,无论如何是没有味道的,你说是不是?”1976年3月8日又说:“诗应该写的内容,就是不同于散文;你这么写出的两句,很具体地说明该怎么写诗,我看赵朴初的诗还没有这么样的句子,他写的全是散文,尽管有诗的形式。”穆旦自己的诗歌作品显然正是对这种文体观念的具体实践。在推重诗歌文体特征的同时,穆旦特别强调诗的“内容“。当然,对于“内容”,穆旦有自己独特的要求,这就是创作主体“对这一时代的特殊环境的感受”(1976年8月27日通信)。在这些信件里,穆旦通过对流行文学的批评,通过对青年诗友作品的评析,再三强调“思想”、“内容”、“意义”的重要。他分析莎士比亚剧作“不像《悲惨世界》那么感人深”是因为“它是另一种——刻画性格的艺术,没有什么深深动人的思想”,认为青年诗友的诗作《矿工》“一是不深入,浮光掠影,不见矿工的生活,不见时代感。你写的是表面风景,没有触及生活内容,所以说它是哪里哪时都可。二是描写得一般,用词总是那一个陈套,如‘海潮咆哮海浪翻滚’,看不出是描写煤矿吧?有如‘起伏的长龙’‘立地擎天’‘铁肩银枪’‘起舞’‘百里云烟’等,这些辞藻到处搬用,似乎反而把实景掩盖住,类似汉魏的赋,堆砌辞藻,表面华丽,反而失去生活气息和现实感觉。”所以他告诫诗友:“必需以思想的因素加进诗里去,才能扩大其内容的范围。”(1975年11月14日通信)在1976年1月24日的通信中,他还指出:“看来你的诗情洋溢,这是写诗的根本,无此写不出诗来。但应再深入,加入思想和人生经验的体会。”但是怎样才能加入“思想和人生经验的体会”呢?这就不能不要求“主体”的在位,这大概是穆旦在那个以取消主体为标志的年代中最有价值的诗学思想吧。“文革”时期的流行文学是穆旦一再加以抨击的,而这种流行文学最致命的要害就在于“主体性”的缺失。所谓“写中心任务”、“紧跟”、“凡是”派无一不是以丧失作家的主体性为前提的。正是在这些通信中,穆旦写出了这段为人熟知的名言:我们这么写成一型,好似另一派,也许有人认为是“象牙之塔”,可是我不认为如此,因为我是特别主张要写出有时代意义的内容。问题是,首先要把自己扩充到时代那么大,然后再写自我,这样写出的作品就成了时代的作品,这作品和恩格斯所批评的“时代的传声筒”不同,因为它是具体的,有血有肉的了。(1975年9月9日通信)对于“诗人”,穆旦从个人经验出发,突出其与常人有所不同的特殊“性格”和“气质”,而这种特殊“性格”和“气质”就是“一种天生的傻劲,求真,带他走上这条不实际的小径。”(1975年9月6日通信)站在理性的角度,穆旦很清醒地意识到这种“气质”与现实原则的冲突,有时甚至产生对自己的怀疑以及对选择诗歌的悔意。在1976年2月17日通信中他就表示:“你问起为什么自己要写诗。‘性格就是命运’,这是外国一句名言。大概一个人成为什么状态是性格决定的吧,成功,失败,飞黄腾达,穷愁潦倒,最后都可归结为性格使然。写诗当然不是一条‘光明大道’,这一点望你警惕,能放弃就放弃为好。我觉得受害很大,很后悔弄这一行。”因为“求真”,就难免与现实世界产生冲突,也就不可能做到超脱,而只能如历代大诗人那样怀着一个“忧患”的灵魂,所以穆旦的感慨也就是“自古诗人以愁绪为纽带,成了知交。我的朋友运燮原是写诗的,但现在变成了100%的乐天派,因此情绪就谈不出来。现在你的来信补了这个空隙。可是,年青的诗人,我想劝你……”(1976年3月8日通信)也许这正是穆旦在四季当中特别对“秋冬”有好感的原因,他在通信中多次提到这一点,认为“秋天和冬天”“它们体现着收获、衰亡,沉静之感,适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结……”(1975年9月6日通信)总的来看,穆旦对“诗”和“诗人”以及“诗歌写作”的谈论涉及到的话题广泛而又细微,大都是诗人自己的经验之谈。透过这些朴素、真挚的倾吐,穆旦对诗歌创作主体的强调,对诗歌文体特征的概括,对诗歌思想、内容、意义等要素的特殊要求以及对诗人气质、性格、写作习惯的养成的认识,已经比较清晰地呈现出来而成为中国诗人创作经验的一部分。二、发现、接受的艺术除了对一般意义上的“诗”提出个人的观点,穆旦更关心的还是当代人所面对的问题,也就是“白话诗”问题。在穆旦所用的关于“诗”的语汇中,除了“诗”,还有“白话诗”、“新诗”、“旧诗”和“西洋诗”、“现代英诗”几个概念,其中“白话诗”与“新诗”指新文学运动以来的现代白话诗,“1日诗”指传统的中国文言诗,“西洋诗”指欧美古典诗,“现代英诗”指20世纪以来以艾略特、奥登为代表的“现代派”诗。在与郭保卫的通信中,他谈得最多、也最具有当代意义的就是诗与现实生活的关系问题以及现代诗本身的建设问题。首先,穆旦讨论了他对“白话诗”的看法,并且在与中国“旧诗”和“西洋诗”的比较中提出了现代白话诗的建设意见。他认为“白话诗”是不同于“旧诗”的新型诗体,是一块尚待开掘的处女地,它“找不到祖先”而只能“自己该作未来的祖先”,因此“是一片空白”(1975年9月6日通信)。那么,在体式建设上“新诗”究竟应当怎样走出一条属于自己的新的道路呢?他多次对“旧诗”的形象、意境、语言提出质疑,认为“旧诗装新酒有困难”(1976年3月8日通信),而对当时流行的“在旧诗和民歌的基础上发展新诗”的提法也不认同,他自己提出的道路则是主要取法“西洋诗”和“现代派”,对此,他也反复提及。比如1975年9月6日通信中说:“现在流行的,是想以民歌和旧诗为营养,也杂有一点西洋诗的形式。我觉得西洋诗里有许多东西还是值得介绍进来的。”在提到拜伦的“故事诗”和“讽刺故事诗”时又说:“这种诗的形式是可以模仿的。”同年8月22日通信提到奥登的诗:“不一定要学他,但看看有这种写法。他的艺术可以参考。”同年9月19日通信又提及自己早年作品《还原作用》,承认“这首诗是仿外国现代派写成的”,其主要的特征就是用了“非诗意的”辞句。而之所以要这样写,则是由于:“现在我们要求诗要明白无误地表现较深的思想,而且还得用形象和感觉表现出来,使其不是论文,而是简短的诗,这就使现代派的诗技巧成为可贵的东西。”“它是一种冲破旧套的新表现方式”。直到粉碎“四人帮”后的1977年年初,他的意见更明朗了:“我倒有个想法,文艺上要复兴,要从学外国入手,外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的,同时又训练了读者,开了眼界,知道诗是可以这么写的……”(1977年1月12日通信)对于诗的“现代派技巧“,他甚至主张引入“晦涩”的写法。他也通过对青年习作的评议提出许多新诗建设的具体问题,诸如语言、词汇、形象、诗节的协调、诗意、意境、含蓄、诗行等等,但是核心的问题还是两个:诗体的“现代派”方向和“诗的形象现代生活化”。关于“诗的形象现代生活化”,可能是穆旦质疑旧诗合理性的最根本的动力,他抨击旧诗最常用的一个词就是形象的“风花雪月”化。在1975年9月6日通信中,穆旦重点所谈就是从旧诗向新诗的“转变”:他提出的问题是:“还有一个主要的分歧点是:是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?西洋诗在二十世纪来一个大转变,就是使诗的形象现代生活化,这在中国诗里还是看不到的(即使写的是现代生活,也是奉风花、雪月为诗之必有的色彩)。”接下来在同一封信里他提出了自己的“发现底惊异”一说:“奥登说他要写他那一代人的历史经验,就是前人所未遇到过的独特经验。(由抄去的那点诗里你可略见他指的是什么经验。)我由此引申一下,就是,诗应该写出‘发现底惊异’。你对生活有特别的发现,这发现使你大吃一惊,(因为不同于一般流行的看法,或出乎自己过去的意料之外),于是你把这种惊异之处写出来,其中或痛苦或喜悦,但写出之后,你心中如释重负,摆脱了生活给你的重压之感,这样,你就写成了一首有血肉的诗,而不是一首不关痛痒的人云亦云的诗。所以,在搜求诗的内容时,必须追究自己的生活,看其中有什么特别尖锐的感觉,一吐为快的。”关于现代白话诗的文体建设,从新诗诞生那天起一直是最引人瞩目、方案叠出、争议最多的一个课题,在穆旦之前,胡适、郭沫若、刘半农、闻一多、戴望舒、艾青都提出过有影响的建设意见,在穆旦这一代,袁可嘉也已从理论角度概括过他们许多方向性的文体特征,穆旦本人的创作也已表明了这种方向。但是在经过了50—60年代诗歌方向的“改造”运动之后,多数诗人已纷纷认同了“在旧诗和民歌的基础上发展新诗”的权威性方向,穆旦却依然坚持“西洋诗”乃至“现代派”的方向,究竟是什么缘故呢?这当然和穆旦在40年代所接受的奥登、艾略特诗学的影响有关,但又不尽然。出于对奥登、艾略特诗学风格的倾心,他不但早在40年代就写出了大量具有奥登、艾略特式“现代派”风味的诗作,而且也早就倡导过以理性精神和现代主义艺术互为表里的“新的抒情”,以遏制抗战时期流行的浮泛、感伤的“浪漫主义”倾向,从而恰恰表现出他诗歌艺术深处的可贵的现实主义精神和求变创新的自觉性。在50年代初期,穆旦由对新的国家形象的感动,一度试图调整自己的艺术倾向,但随之而来的个人的政治厄运和整个创作界、理论界的“集体转向”却反而使穆旦产生了警觉。到了“文革”后期,穆旦完全冷静下来,终于看到了所谓“在旧诗和民歌的基础上发展新诗”导致的恶劣后果,他对流行的以“小靳庄诗歌”为基本模式、以政治宣传为基本功能、以肤浅的“古为今用”为文体特征的诗歌样式产生了厌恶情绪,这种厌恶甚至使他发出了“诗的目前处境是一条沉船”的感慨。他质问:“它那来回重复的几个词儿能表达什么特殊的、新鲜的、或复杂的现实及其思想感情吗?不能。”(1976年8月27日通信)显然,穆旦在“文革”后期对“现代派方向”的倚重,正如在抗战时期一样,是有着对诗坛现状不满而又试图为现代诗摆脱生命危机、寻找突围方向的强烈意图的。这才是最为根本的动力。理解了这一点,也就不难理解穆旦诗学的另一个理论重心“诗的形象现代生活化”或曰“发现底惊异”所包含的用心和价值了。如果说“文革”时期的流行文学是“伪文学”、“工具性文学”,则其最致命的缺陷即在于“假、恶、丑”,那么,相应的积极对策必然就应当是对“真、善、美”的诉求。也还是在1975年9月6日的通信中,穆旦曾经对某种依照教务而不是从生活出发的“现代作者”大加揶揄,他说:“他身兼两职,既要凭感受来写作,又要根据外面的条条来审核和改动自己的感受,结果他大为折衷,胆子很小,笔锋不畅,化真为假,口是心非。这种作品我们不会认为是好作品,尽管非常正确合格,但不动人。苏联文学被西方评为‘穿制服的文学’,大概是这个意思。总之一和生活有距离,作品就毁了。”第二,穆旦又例举奥登写中国抗战的诗《一个士兵的死》,说明诗要写的“除了表面一层意思外”,还应该有“深一层的意思”,以使作品超越具体时间而能“逃过了题材的时间局限性”,以故穆旦特别提醒青年友人:“所以,最重要的还是内容。注意:别找那种十年以后看来就会过时的内容。”(1975年9月6日通信)另外,穆旦之对于“旧诗”不恭,除了个人“不善于旧诗”的缘故,恐怕主要的还是出于对旧诗能否表现现代生活的质疑。因为在穆旦看来,旧诗常以“风花雪月”为诗歌形象,所创造的又往往是“浪漫而模糊的意境”或“很光滑”的“一团诗意”,这就和现代诗人“明白无误地表现较深的思想”(1975年9月19日通信)的要求产生了很大的距离,以至于发出“旧诗太不近乎今日现实”(1976年1月24日通信)的怅惜之叹。三、穆旦的文学艺术及其创作活动在50年代,穆旦欣然于人民国家的建立,曾发出过“埋葬”旧我、融入新的社会洪流的真挚呼吁:“历史打开了巨大的一页,多少人在天安门写下誓语,我在那儿也举起手来:洪水淹没了孤寂的岛屿。”(《葬歌》)为数不多的诗歌新作也充满了明朗、轻快的调子,与早先那个郁积太多而苦苦搏斗的抒情主人公已经有所不同。可以设想,如果执政者真正能够卧薪尝胆、精诚图谋民族复兴大业,不出现后来思想、政治、经济领域那些重大错误,如果穆旦能够安安静静的重新开始学者生涯而不遭受后来的种种政治磨难,或许穆旦真的就由此“焕然一新”,成为一个满足而平静的颂歌诗人。牺牲一个诗人而能换取国家的安宁繁荣也并非多么值得惋惜。但是不幸,一切全乱了套。厄运使这个朝气蓬勃的国家走入歧途,也彻底改变了诗人的生命轨迹。“右派”、“历史反革命”,这些莫须有的、可笑的政治罪名一一加到诗人头上,历史和生命就这样莫名其妙地走上一条死路。穆旦却没有被高压所毁灭,反而又找回了那个差点走远了的、愤怒而尖锐的自我。当他用自己的目光重新打量这个社会的疯狂时,他却以思想的力量真正获得了平静。当大多数诗人沉默着或迎合着的时候,穆旦已经在通信中梳理着自己的思考,发出了对那些荒唐的“流行文学”的嘲讽。也许是压抑得太久,也许是看到了某种希望,也许仅仅是得到了一次能够对话的机缘,总之,从1975年秋天第一次给郭保卫写信,穆旦就涉及到了当时的文艺动态。他敏感地洞察到林彪事件之后文艺界出现的微妙变化并表达了自己的心愿:“最近仿佛到了一个转风时期,你必时常听到些什么。我只希望能在文艺上宽松一点。”(1975年9月6日通信)特别是在“四人帮”倒台之后,他很快就写出了《退稿信》和《黑笔杆颂》两首讽刺诗对帮派文学及其操作模式给予尖刻的嘲笑。然而穆旦的失望还是远远大于希望。因为在他看来,文学艺术的根本精神已被取消,最需要的现实主义恰恰最缺乏,“旧框框还是太多了,思想也非一时能跳出来。”(1977年1月3日通信)他对流行一时的“工具性”诗歌作品或者“标语口号诗”《理想之歌》、天津小靳庄诗歌表示厌恶,甚至在大家都沉浸在“文革”刚刚结束的欢乐气氛中、文艺界开始为“十七年文学”平反的时候,穆旦就已对“十七年文学”进行反省了。在1976年12月9日的通信中,他敏锐地指出:“你谈到现在热衷于拿出五、六十年代的东西给大家看,我想有一个理由是:给大家作蓝本。现在人们(作者和读者)都被箍得久了,解放也解放不开,不知怎么作。号召百花齐放,谁知道怎么放呀?没有标兵,一写还是老一套。所以必须有一个过程,先让人们熟悉一下不同的式样,别一看到奇怪的东西就不顺眼,就要砍杀。当然,旧框框要除去,新框框接着就上来,五六十年代的东西也够紧邦邦的了,比苏联作品幅度小多了。(指斯大林时期的苏联)”。那么,“也够紧邦邦”的十七年文学“比苏联作品幅度小多了”是在哪些方面“小多了”呢?似乎可以从另一段话中得到答案:“又想起‘空白’问题。文学本来有两类题材,一类是写‘应该如何’,这是描写理想人物和世界,是把现实美化,是浪漫主义;另一类是写‘事实如何’,这是现实主义,描写实际上的情况,不加以美化。咱们现在缺乏的就是这一种。过一百年,人们要了解我们时代,光从浪漫主义看不出实情,必须有写实作品才行。”(1976年10月30日通信)说得再具体一点:“谈到文学写作,过去的文学题材内容既窄而又不符合许多现实现象。因此留下生活上的一大片空白没有得到反映。这是我感到值得注意的。平平常常的人,每日看到的周围一些人,他们想的是什么?他们的问题和忧喜是什么?写出这些来变得非常需要了,因为太缺乏了。还有,从什么角度看一切现象?仅仅使用一个角度,放弃了其他许多角度,这也留下空白。你的信所谈的‘私’,和从‘私’的角度分析一切人,也是一种角度。不过我觉得,单就‘私’而论,那是自古以来,人皆有之,问题在于今日的‘私’表现在什么特定的历史环境里。如能这样写出,那便是反映了今日的现实。文学的任务首先要打动人心,最近出的一些电影,离这要求很远。‘斗争’是其主题吧,但以强者斗弱者,这不引起人的同情。若是以弱者反抗强者,这才引人同情。今日的现实中有没有弱者值得人同情呢?但此从未被表现过。”(1976年10月16日通信)说到底,这都是伪浪漫主义泛滥而现实主义精神匮乏症的表现。他甚至由阅读鲁迅想到了更深层次的“文艺与政治”的关系问题,并由此意识到文艺和政治、文艺家和政治家近乎天然的对立关系:“我近来读鲁迅,看到《集外集》有一篇《文艺与政治的歧途》(1927),其中有些话很有意思,不知如何理解,如‘惟政治是要维持现状,自然和不安于现状的文艺处在不同的方向,’‘政治想维系现状使它统一,文艺催促社会进化使它渐渐分离;文艺虽使社会分裂,但是社会这样才进步起来,’‘革命成功以后……有人恭维革命,有人颂扬革命,这已不是革命文学。他们恭维革命颂扬革命,就是所以有权力者,和革命有什么关系?这时,也许有感觉灵敏的文学家,又感到现状的不满意,又要出来开口。从前文艺家的话,政治革命家原是赞同过;直到革命成功,政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来,’‘即共了产,文学家还是站不住脚。’”(1976年10月30日通信)。在这里,诗人穆旦又一次表现出了鲁迅式的深刻和尖锐。思想不必以固定的模式表达,正像泉水之不