从刘、白、张三派看京韵大鼓少白派形成

从刘、白、张三派看京韵大鼓少白派形成

景云鼓，又称景云鼓，来自木板鼓，也被称为胆小鼓。约乾隆未年自民间传入北京。据创始人刘宝全说:“怯大鼓是从直隶河间府兴出来的,起初是乡村里种庄稼歇息的时候,老老少少聚在一起,象秧歌那样随口唱着玩,渐渐受人欢迎,就有人到城里去作道场”。①京韵大鼓进城后,随着社会的发展和人们审美的提高,一直在不断地完善和发展。从走街串巷、赶庙会和上堂会到进茶馆、园子和登上舞台,呈现出一片兴盛景象。此时、名家辈出、出现的主要流派有:刘(宝全)、白(云鹏)、张(小轩)三派。他们对京韵大鼓的发展起了奠基作用。1930年继刘、白、张之后,京韵大鼓又产生了新的“少白派”。为京韵大鼓的继续发展、起了进一步推动作用。各种说唱品种流派,都有其艺术风格特点,它们的形成和发展,与其不断借鉴、吸收其它艺术形式的成就密切相关。说唱的流派通常是以演员为核心,有人在学成之后,博采众长,逐渐形成自己的流派;有人则先宗某一流派,尔后在实践中扬长避短,独辟蹊径,形成有独特风格,成为了新的流派。一般地说,流派的形成都是经历了一个从技法搬用,到风格模仿,到溶汇贯通,到独自创新的循序渐进过程。京韵大鼓“少白派”的形成,也是这样,但它的情况却很独特,它是在以琴师白凤岩占主导地位的白氏家族共同努力下,进行规化,创编、教授,开辟了一条先设计,后成型,由理论指导实践的艺术成长过程。“少白派”形成的方式为何与其它流派不同呢?什么原因促使它这样发展呢?又以什么样的特点与在当时被称为“大鼓大王”刘宝全那样的名角鼎足而立呢笔者为此采访了几位与其同时期艺人和白氏家族的重要成员——现年七十二岁的白凤霖先生。白氏出身于曲艺世家,父白晓山年轻时曾在衙门内抄写文书,喜好曲艺,擅长弹唱,常常走票,后来就在北京南苑附近的万子地下海卖艺。兄弟五人,长兄白凤岩(琴师)被誉为北方曲艺界一代宗师,他在“少白派”形成过程中起了决定作用;行二早逝;行三白凤呜为“少白派”打炮者,后成为名声大振的演唱者。行四白凤岐为琴师;行五白凤霖即被采访者,是一位教学,研究均有建树的曲艺艺术家。“少白派”的创立与白凤岩有着直接的关系,他是“少白派”的缔造者,可以说没有白凤岩就没有“少白派”,白凤岩作为一名琴师,他创造这一流派具备哪些条件呢?白凤岩(1899—1975年)自幼随父学习弹唱,少年时曾随名琴师霍连仲学习四胡,并拜著名琴师韩永先为师(实授业于韩永先之兄,老一辈的三弹圣手韩永禄他多才多艺、善于教学、自尽得其真传。),十五岁时便为著名单弦艺人全月如弹三弦,不久又为白云鹏,黑姑娘(京韵大鼓演员)操四胡、成为北京曲艺界青年琴师之佼佼者。十八岁时,曲艺界极负胜名的刘宝全与琴师韩永禄产生矛盾,白凤岩遂被刘宝全邀为专职琴师。二人在长达十年的合作中,配合默契、相得益彰,被世人称为“双绝”。白凤岩勤学苦练,三弦的演奏技法高超,伴奏上精益求精。他还创作并演奏了大量的三弦、琵琶独奏曲。如《八音盒》、《风雨铁马》《反柳青娘万年花》《剑阁闻铃》等,从这些遗留下来的音响中,能够感受到他演奏技术的娴熟和强烈的感染力。从二十年代初百代公司灌制刘宝全的京韵大鼓《子期听琴》唱片所标记的“特清北平鼓界大王刘宝全演唱、超级琴师白凤岩,马砚芳奏技”⑤字样。可以看出白凤岩当时已名噪一时。此外,白凤岩还向刘宝全学习了[马头调];向梅花大鼓大王金万昌学习梅花大鼓及大鼓的持打方法;向单弦大王德寿山、著名单弦艺人全月如学习吐字法及行腔做韵和各种单弦曲牌;与京韵名琴师杨保忠,王少卿一起研讨切磋伴奏方法等等。经过多年的勤奋学习,刻苦钻研,白凤岩的艺术造诣终于达到了炉火纯青的境界,他的三弦演奏,不仅技艺高超,而且富于创新,如他将三弦的演奏指法,从原来的“老三把”发展到十二个把位。1929年在天津演出时当地名士曾赠匾题词赞誉他“指震环球”,在他周围,已形成了一批专门欣赏其伴奏的听众群和崇拜者。在长期的艺术实践活动中,对于京韵大鼓的伴奏方法白凤岩总结出了八个字:“起、托、扶、补、扫、裹、拿、随。”“起”琴师是歌唱的指挥,尤其要在“起”字上下功夫。“起”即确定节奏、速度。它确定不好、演唱者就无法张口或张口也难于歌唱好。“托”即托腔,三弦的伴奏方法。定琴师伴奏时要衬托曲调,既不演宾夺主,又要丰富唱腔。“扶”,即当演唱板式节奏不稳,出现“晃”的毛病时,琴师要用伴奏将其扶正,使其不能脱离琴师所掌握的正规板式节奏。“补”、即演唱者唱不到板上时,琴师要及时补正。使演唱者在下一句腔上回到正常的板腔节奏里。“扫”三弦的伴奏可起“打击东”作用,在唱腔进行到高潮时适当加入扫弦,突出节奏和音响,烘托气氛。“裹”即“加花”伴奏,演唱者歌唱简单音节时,琴师要随腔奏出一板多音的节奏型,“包裹”唱腔,起到“繁”襄“简”的润腔作用。“拿”,即“尺寸”之意。意思则说琴师要主动根据唱腔内容,感情的需要掌握唱腔节拍,节奏的快慢变化。“随”,即演唱者唱到“平句子”时,琴师要另奏一套“点儿”(伴奏音型)来丰富唱腔。白凤岩把多年的伴奏感受和心得加以提炼,使之成为伴奏艺术理论,为这一曲种的传承,积累了宝贵经验。他所总结出的伴奏理论,不仅在适用某一曲种,且在整个曲艺、戏曲唱腔的伴奏中都具有普遍意义。白凤岩在与刘宝全的长期合作中,不仅对京韵大鼓的唱腔结构,演唱方法及伴奏手法有透切的掌握,而且在梅长大鼓,单弦等曲种的伴奏方面也得心应手,所有这此,都为其创立京韵大鼓的新流派打下坚实的基础。白凤岩新流派的创立,最初是一种技艺上的追求,以确立自身的地位,在他与刘宝全长达十年的合作中,并没有明确的创派设想。白凤岩28岁(1926年)时与刘宝全发生矛盾以至分手,从此不愿再为别人伴奏,因为琴师的地位往往与演员的地地紧密相关,名琴师离开了名演员,有高超的伴奏技法无演员配合,也是无法表现的。因而,白凤岩矢志改变离开名演员,便降低身份的传统习俗,决心培养三弟白凤呜,独树一帜,创造新流派。当时白凤呜15岁,仅是在曲艺演出时唱垫场,一直跟刘宝全在大栅栏大观楼园子里演出,虽然也向刘宝全学唱京韵,但由于嗓子条件不太好,因此也看不出今后能有什么较大的发展。但白凤岩却另辟蹊径,他根据白凤岩中、低音区较有特色的条件设计唱腔:一是降低调门、刘宝全一般用降,B调,白凤呜定为G调,降低了一个小三度;二是扬长避短,多计设中低腔,注意唱腔韵味;三是新创[凡字调],采用调式色彩对比的手法,下移四度演唱,把新腔与传统唱腔巧妙地揉在一起,使人感到既新鲜又熟悉,并且也增加了伴奏的难度,使伴奏者有单独表现技艺的机会。如《七星灯》。四是在唱腔中使用四、五十字以上的“楼上楼”(垛字句)长句结构,使之在不稳定的一连串唱词中进行,为唱段最后拖腔的结束、做对比性的铺垫。在此之前,京韵大鼓艺人中是极少有人这样做。五是创造了“续音腔”(即长拖腔)以此来扩展唱腔,丰富感情,增加唱腔表现力。同时,还创造了大量的新曲目,如《击鼓呜曹》《七星灯》《红梅阁》《罗成叫关》《斩华雄》《义释黄忠》《哭祖庙》等等。为配合流派新腔,确立新的艺术风格。在伴奏上还吸取外来的音调及手法,在创造新腔的基础上,又采用新的“弦子点”使其流派在艺术风格上更具有独特性。白凤岩在与其弟白凤呜合作创新的三年时间里,谢绝所有演出和邀请,闭门在家专心致志研究新曲,设计新腔,边创研,边试唱、边修改、边提高。因无经济来源,白家原有的四处房产,变卖只剩下一处,为此白凤霖常常跑当铺,变卖家中物品以维持生活。经过全家的齐心努力,三年后(1929年),首次到天津演出,便以其“三新”的突出特点:曲目新,唱腔新,伴奏新。一炮走红,得到听众的认可。为区别白云鹏的“白派”,称其“少白派”,白凤岩从此在艺术止更加成熟完善。“少白派”的创立,虽然白凤岩占主导地位,但是白凤呜的作用也不可忽视。演员是通过唱表来完整的再现琴师为唱段成功所做出的努力,对于唱段成功的要求是“四齐”即演员、作品,唱腔设计,伴奏,这四点是唱段成功的条件,缺一不可。对新流派也是如此,成功离不开演员的自身条件、特点和他的努力及艺术实践,流派最终要靠演员体现。白凤呜除完全接受了白凤岩的指导和为其编创的新曲目,新唱腔外,在唱法上,如喷口、吐字,行腔,韵味,呼吸、润腔等方面,也有其自身独特之处,与刘宝全相比,风格迥然不同,从而使一个年青、知名度不高的京韵大鼓演员,一跃成为与刘宝全、白云鹏并驾齐驱的新秀。此外,构成艺术风格的基本要素是:唱腔、唱法和伴奏,“少白派”在这三个方面都有自己的鲜明艺术特色,这也是“少白派”自天津一炮走红后能够经久不衰的重要原因之一。“少白派”的创立对京韵大鼓的发展具有很大贡献。它丰富和发展了京韵大鼓唱腔的艺术表现力。尽管“少白派”在后来的发展中没有直传弟子,但是它的基本唱腔多被后人采纳,并普遍运用到一些新的唱段中,成为京韵大鼓的基本腔调之一。曲艺研究家王素稔曾经说:离开了“少白派”的腔,离开了“少白派”的腔,现在就没有京韵大鼓。这就是说,当今京韵大鼓的唱段,都自觉或不自觉的继承了“少白派”的成就。在“少白派”创立之前,多数女演员学的都是“刘派”,而“刘派”的段子比较高亢。一般说,男女声在演唱音区上有较大的差异,男女声同腔同调时,女声常感到吃力。由于“少白派”唱腔的声区相对较低,曲调优美动人,细腻婉转,富于变化,因此女演员们便纷纷效仿。在当时“看家活”不外传的极为保守的情况下,《七星灯》、《红梅阁》、《击鼓骂曹》、《怀德别女》等曲目,四处流传,甚至认为京韵大鼓演员不会“少白派”的某个段子是一个“缺陷”,不完整。著名京韵大鼓赏骆玉笙,早年就随其师韩永禄学唱了“少白派”的《击鼓骂曹》《红梅阁》《七星灯》等曲目。至今仍能从她演唱的唱腔中清晰的听到