北京人民艺术剧院演出《龙须沟》的意义

北京人民艺术剧院演出《龙须沟》的意义

在北京人民艺术院的表演史上，《龙须沟》的创作和表演具有特殊的意义。当时,北京人民艺术剧院刚刚成立不久,确定怎样的演剧风格、采取什么样的导演方式更符合中国演员的实际情况、如何创造性地运用斯坦尼斯拉夫斯基的排练方法等等,都是摆在一个刚刚独立为话剧院的北京人艺面前的关键问题。而《龙须沟》的成功上演,可以说是拿到了破解这些难题的钥匙。与此同时,这部话剧的舞台呈现过程,无论对焦菊隐先生本人还是对中国话剧理论的建构都具有无可替代的价值。《龙须沟》的成功上演为北京人艺奠定了基础1950年元旦,北京人民艺术剧院成立。8月,北京人艺邀请时为北京师范大学文学院院长兼西语系主任的焦菊隐,执导由著名作家老舍创作的话剧《龙须沟》。据说,北京人艺所以特意邀请焦菊隐导演《龙须沟》,是因为当时的副院长金紫光在延安时期曾读过焦菊隐翻译的《文艺·戏剧·生活》,留下很好的印象,再加上焦菊隐导演《夜店》成功的影响,于是作出这样一个决定。P461焦菊隐没有辜负北京人艺的期望。有《夜店》和《上海屋檐下》的导演经验,而《龙须沟》又是一个取材于北京下层百姓生活的剧本──既与焦菊隐先前导演的两部戏基本相近,焦菊隐本人正好又对北京市民的生活较为熟悉,加上北京人艺从上到下的全面配合,《龙须沟》的演出获得了前所未有的成功。由于《龙须沟》的巨大成功,剧作者老舍被北京市人民政府授予“人民艺术家”的光荣称号,焦菊隐的导演成就也倍受称誉,张艾丁评价说是“五四以来的戏剧艺术──特别是导演艺术最高成就之一”。P466这直接促成了焦菊隐生活中的一个重大转折:1952年6月,北京人民艺术剧院重新组建,成为专业的话剧院,由曹禺担任院长,焦菊隐则正式调离北京师范大学,担任北京人艺的第一副院长。北京人民艺术剧院最初成立时,是一个包括话剧队、歌剧队、舞蹈队和乐队等在内的综合性文艺团体,1952年6月,其话剧队分离出来,与中央戏剧学院话剧团合并为专业话剧院,仍以北京人民艺术剧院为名。应该说,北京人艺能够成为独立的话剧院,与《龙须沟》一剧的成功有着直接的关联。《龙须沟》的排演为北京人艺在导、表演方面积累了经验从焦菊隐当时的指导思想看,基本上还是导演《夜店》的路子,即由体验出发,追求在舞台上呈现出“一片生活”,只是在具体方法上更加纯熟,在理论上也有一些新的发展。在总结《龙须沟》导演实践的基础上,焦菊隐写出了《我怎样导演〈龙须沟〉》和《导演的艺术创造》两篇重要论文,从理论上对其导演经验作了梳理和概括。在导、表演方法层面,焦菊隐在导演《龙须沟》的实践过程中,摸索了一套符合中国演员情况的、切实可行的操作方法,这就是让演员写排演日记、角色自传和定期召开圆桌会议。虽说这些方法并不是焦菊隐的发明,别的导演也在使用,但焦菊隐对于这些方法另有要求。他不只是将演员写日记、角色自传看作是演员理解、把握角色和参与创造的重要手段,而且看作是导演了解演员、启发演员的主要途径。通过对这些日记、自传的批改,通过在圆桌会议上的相互交流、切磋,既达到了导演与演员之间相互沟通的目的,进一步加深了对剧本、角色的理解,同时也促使演员在实践中提高了自己的艺术水准。为了帮助演员更快、更准确地进入角色,焦菊隐创造性地发展了斯坦尼斯拉夫斯基的排练方法,在斯氏“内心视象”概念的基础上提出了“心象说”。在焦菊隐整个的导、表演理论中,“心象说”具有相当重要的理论价值,可以说是焦菊隐对中国现当代导、表演理论的一个突出贡献。焦菊隐认为,导演、演员在阅读剧本和体验生活的过程中,都会在自己的脑海中形成对剧中人物的感性认识,会有自己对角色的独特理解。导演的首要任务,就是帮助演员确立正确的“心象”,进而帮助演员尽快进入角色;而从演员的角度来说,能否获得正确的“心象”,是演员最终能否生活于角色,并通过自己的形体将角色呈现于舞台的关键。实际上,导演要求演员写作角色小传和排演日记,其中心内容就是对“心象”的把握,而排演的过程,也可以说就是“心象”从无到有,从模糊到清晰,从存在于演员心目中到表现于舞台上的过程。焦菊隐“心象说”的提出,揭开了长期以来蒙在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系上的神秘面纱,使演员对如何“体验”有了明晰而切实的认识,也从技术层面解决了话剧表演一大难题。就演员一方而言,于是之的情况可以说最具代表性。扮演《龙须沟》中的程疯子对于是之是一个全新的挑战。如果说,在先前扮演的角色中,于是之还有可能模仿某些名演员对该角色的处理,如他曾经模仿过石挥扮演的慕容天锡(《大马戏团》)、孙道临扮演的假钦差(《狂欢之夜》),但程疯子这一角色却没有现成的可供仿效的榜样。这就迫使于是之不得不自己去探寻演员创造角色的方法。而作为一名缺乏专门训练的年轻话剧演员,于是之对于当时流行的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系仍不免有一种神秘感,诸如“规定情境”、“假使”之类的术语并不能真正解决现实的问题。因此,焦菊隐提出的“心象说”理论,对于正处于摸索中的于是之无疑具有方法上的指导意义。按照焦菊隐的要求,于是之不仅在认真阅读剧本的基础上写出了角色的详细的小传,而且深入到现实生活之中,拜那些与角色经历、个性相似的人为师,虚心求教,反复揣摩,从而较好地把握了角色行为的心理动机,以及相应的外部动作特征。应该说,程疯子这一形象的成功,与“心象说”的指导有着直接的关联;而通过对这一角色的扮演,于是之也得以窥见话剧表演的门径。《龙须沟》初步奠定了北京人艺的演出风格北京人艺从成立到现在已经走过了近六十年的历程,形成了自己独特的演剧风格。我们可以从很多方面来认识北京人艺的演剧风格,但有三点却是大家普遍认同的。一是关注现实、贴近生活的精神。从上世纪50年代初建院伊始直到今天,北京人艺始终没有忘记自己肩负的使命,不论是中国政治生活中发生的重大事件,还是北京普通市民身边的平凡生活,都得以进入剧作家的视野,成为北京人艺舞台上表现的对象。新时期以来上演的剧目中,如反映北京市民与四人帮作斗争的《丹心谱》,表现“非典”时期北京市民生活与心态的《北街南院》,以及去年上演的以“5·12”汶川大地震为背景的《生·活》,都反映了北京人艺对现实生活的强烈关注,并以其贴近生活,贴近现实的人物和内容引起众多观众的共鸣。显然,北京人艺的这一传统是以《龙须沟》为起点的。二是现实主义的演剧风格。尽管建院六十年来,北京人艺的演出并不限于某种单一的风格,但现实主义无疑是其主导风格。不论是现实题材的《茶馆》、《北京人》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》、《白鹿原》,还是历史题材的《蔡文姬》、《武则天》、《李白》,乃至外国剧作如《推销员之死》、《哗变》、《洋麻将》等,都表现出鲜明的现实主义特征。虽然在《龙须沟》之后,北京人艺的演出不再简单追求在舞台上呈现一片生活,但焦菊隐对戏曲的借鉴仍是以话剧为本位的,是以现实主义为本位的。所以,即使是以新变著称的林兆华导演,也明确宣称自己的根基是现实主义。三是鲜明的地域色彩。这一点同样可以视为北京人艺的一个传统,一个重要特征:正是从老舍的《龙须沟》、《茶馆》开始,然后是何冀平的《天下第一楼》,过士行的《鸟人》,中杰英的《北京大爷》,郑天玮的《古玩》(当然,反映现实生活的如李龙云的《小井胡同》、顾威和蓝荫海的《旮旯胡同》,以及前面提到的《北街南院》和《生·活》亦可归入此类),这些剧本无不取材于北京的历史或现实,表现了北京的历史变