论唐卡曼陀罗坛城图式的渊源

论唐卡曼陀罗坛城图式的渊源

唐卡是西藏的一种独特的羊皮纸地图。经过一些科学家的文本研究，这幅画来自西藏。但在西藏,唐卡的绘画内容完全是藏民族特色的。唐卡根据其内容和用途可以将之分为宗教供奉和修行类、专用技术图解类和流浪艺人讲唱图解等三类。我们在这里主要研究宗教供奉和修行一类的唐卡。有关这类唐卡,现学术界研究的很多,就这类唐卡的内容来看,其基本可以分为佛像(包括护法神)造像、高僧造像、佛塔造像和曼陀罗造像等四类。根据西藏有关宗教造像的论著,唐卡佛像包括供奉的宗教人物的造像特别讲究法度,除了佛像的各种绘画性的比例规定以外,对不同的绘画主角的造型都有一定的要求。如《身语意度量经注疏花蔓》中说:佛、菩萨及护法神的绘画度量是:脸部有鹅蛋形(表示庄重漂亮、妩媚)、芥子形(表示欲望)、四方形(表示愤怒)、椭圆形(表示勇武)。仙人的神态多是傲慢相,少年的神态是青春焕发相。愤怒神有9种神态:衣饰和肤色为妩媚相;傲慢与动感为英雄相;双目圆睁为忿怒相,面带微笑是欢喜相;口吐“吽、派”咒语为凶悍相;高举兵器为恐怖相;红眼嫩肤为慈悲相;龇牙踩地为威武相;肌肤柔滑为善良相;须眉倒竖是忿怒神的共有的一种神态。对于佛塔的绘法也有许多讲究,如佛塔在藏区有不同的类别,《身语意度量经注疏花蔓》说至少有如下类别:自然形成的佛塔、无上佛塔、加持佛塔、成就佛塔、各续部佛塔、各教派佛塔等。佛塔各部分都有象征含义,如仙都嘎尔巴说:“佛塔上的莲花象征六随念;塔基象征十善之土地;塔阶象征四随念;塔藏象征法力;塔瓶象征菩提心;塔络(花蔓)象征圣者及菩提三十七道品;不染尘世的莲花上的法轮象征十力和三近住;观音咒藏象征大慈大悲和十六大空合二为一;塔伞和遮雨檐象征智悲双运;滴雨檐象征事业兴盛;太阳和月亮象征二先知。”唐卡绘画中,最具象征性的是有关曼陀罗(mandala)的造型及色彩等。在印度梵语中,曼陀罗的本意有圆轮的含义,主要指如太阳月亮之类的圆形物体,密宗中它主要是指一种象征性的场所,藏语称曼陀罗为几阔尔(Dkyil-vkhor),意为中央(Dkyil)或基础性的圆圈(vkhor),有时也意译为坛场或坛城。印度宗教中使用曼陀罗的历史十分久远,早在佛教产生之前的吠陀时代(公元前1500年——公元前7世纪),吠陀教与婆罗门教就使用这种神秘主义性的实物或符号进行宗教的修行和实践。据《摩奴法典》记载,婆罗门教的坛城有四中形制,即圆形、半圆形、三角形、方形。最早是信徒在修法时,为了不被外在因素以及所谓的“魔众”侵害,于修法地特建土坛或划出一个圈子,为保证其效用,有时在坛上绘神像以及写上咒语、神力符号等。印度密教各种形状的土坛中,以圆形是最常见的,一般以之作为世界或宇宙的一种象征。在印度的一些秘密宗教中,圆轮被视为是其所崇奉的神的力量的汇集的场所,如《尼里心诃奥义书》中,大神毗湿奴的化身之一狮子拥有宇宙大圆轮,通过一些神秘的咒语信徒可以在这种大圆轮之中获得神力。在该教派的心目中,大圆轮的咒语只有通过瑜珈中的冥想才具有相应的功能。与雪山女神相关的性力派也有各种进行修行的曼陀罗,其常见的有六角曼陀罗,六角其实是两个上下相交的三角,象征男女两性的结合。此外还有象征女性的莲花曼陀罗。除了曼陀罗以外,印度宗教中还有一种特别的符号,即“衍荼罗”(Yantra),这个词的本意主要指织布机或“装置”,引申意义为神性、心性,代表信徒所敬爱的神灵及其智慧。通常在印度教中,衍荼罗多由单个三角形及组合三角形为中心,组合三角形一般呈正三角和倒三角交叉组合结构,外围方城图案,这同样象征阴阳两性或男女的结合,同时还有无限、无尽等象征意义。如下图:衍荼罗根据不同的神灵而在图形上有不同的变化组合,中心符号除了三角图外,还常常与花瓣、圆形图、字母等结合构图,呈现千变万化的样态。在晚期印度教中,衍荼罗常在印度教密教中被用于许多秘密崇拜和密法修炼中。佛教金刚乘密宗大致在7世纪开始流行,其很早就吸收了印度其他宗教的瑜珈修行方法,尤其是印度性力派的贡达里尼瑜珈和诃陀瑜珈。性力派拥有一些特别的曼陀罗修行方法,对佛教金刚乘颇有影响。金刚乘的曼陀罗带有性力派的许多因素。比如在有关的冥想对象上、在一些具体的男女双修的方法上等等。印度教的曼陀罗和衍荼罗符号也被佛教密宗所吸收,逐渐演化成带有其自身特点的一类象征体系。在印度,无论印度教和佛教的曼陀罗和衍荼罗,其类型除了有平面绘画外,还有三维立体的雕刻造型以及垒土围坛的实物造型。总体看,印度佛教密宗的曼陀罗早期样式基本还遵循着传统的造型,其中心结构一般不外乎三角、半圆、四方、圆形等几种。其中三角图形用的比较多,这表明其与印度密教衍荼罗关系密切。8世纪佛教密宗传入西藏后,曼陀罗符号样式也一并进入西藏。通过对一些考古资料和古代绘画的分析和研究,我们发现西藏曼陀罗的形制一开始都属于典型的印度样式。此后伴随密教在西藏的兴盛,唐卡绘画逐渐成为西藏密教绘画艺术的主要类型。曼陀罗这种图式也在唐卡绘画题材中逐渐占主要的成分。就曼陀罗在宗教中的功能而言,密教曼陀罗具有十分繁复的象征意义。西藏自11——13世纪从印度北方传入时轮乘以后,曼陀罗更被用于宗教供奉和修行中,由于时轮乘密宗修行特别强调曼陀罗的汇聚神灵、召唤神灵和神力方面的功能,所以在藏传佛教一些教派中,比如宁玛派中,其对于曼陀罗在宗教的应用方面变的比任何地区的佛教都讲究。曼陀罗的造型也从比较简单的样式发展为具有复杂繁琐的构图体系。大体上说,各种曼陀罗图式都有相应的的宗教活动相配合,基本以宗教的仪规方式进行。对于一般人来说,曼陀罗既是礼拜和敬仰的对象,也是神灵汇集的地方,需要小心地供奉。对于佛教密宗修行者而言,曼陀罗就是进行灌顶和现观的对象和必要方法。曼陀罗的功能多根据其造型而定,如“大曼陀罗”以佛像建造,“三味曼陀罗”以佛、菩萨的法器如金刚、刀剑、莲花和印契建造。“种子曼陀罗”以核心咒语如“aum”(唵)构造。“羯磨曼陀罗”,主要描绘佛、菩萨的动作、主体来造型。不管曼陀罗的细节有怎样的区别,从大的方面看,曼陀罗对宇宙的象征是其共有的特性。一般的曼陀罗的造型也以突显宇宙的整体结构为要点,基于这种观念,西藏的曼陀罗的结构一般是要具有中心圆(或中心),四方大门,外围的圆轮、还有最外部的方框。这些是曼陀罗作为坛场来汇集宇宙各部神圣力量的基本要素。按照英国学者布洛菲尔德的解释,曼陀罗的中心与外缘即⊙象征被动与主动,由中心向四方外扩展的的╋(五个小圆圈构成的十字)形样式象征于其中出现的智慧,由╋形再向外的更加繁复的扩展则为无限的象征趋势。“坛场的外围被画成莲花状,代表着宇宙的四周表面。信徒于其禅定修持时会现观或亲自见到莲花于其心中开放,并魔术般的展开直到变成宇宙的一朵莲花。其中心或心脏呈现我们已经描述过的╋状。中心圆内包括五位叫作耆那最胜者的佛陀。他们是这样分布的,有一尊位于中心,四方各有一尊(在某些坛场中,每一尊佛陀又都由两尊菩萨簇拥,从而形成了╋形的布局)。坛场的这一部分代表着世界的心脏,也就是出自空(它与纯洁的心相同)的五倍智力的表现物。大家将会发现╋这种形状在其它所有的圆中也反复出现,这样就是使每个圆都成为它所属的一个变大的平面图之对称图。这就是世间万物的相互影响以及大世界与小世界之统一的标志。在提供该图案的原形中,画在同心矩形之一中的每一个小圆圈都是菩萨的一种形状,四门中的四个圆圈均为守护神。如果坛场更为复杂一些,那么其中可能具有位于适宜位置的某些其他神。”布洛菲尔德的解说参照了图齐的《坛场的理论与实践》,基本是正确的,但也有错误的地方,比如他所说的外围的圜形图案“看上去是莲花”,但其实是传说中的铁围山。从文化比较的角度看,我们注意到西藏的曼陀罗造型与内地的明堂结构及汉代青铜镜博局纹(规矩纹)以及占卜盘中的博局纹符号的相似性,后几类图式都具有宇宙的象征含义。关于明堂,汉文献《大戴礼记·明堂》描述是:“明堂者,古有之也。凡九室,一室而有四户八牖,三十六户,七十二牖。以茅盖屋,上圆下方。明堂者,所以明诸侯尊卑。外水曰辟雍,南蛮、东夷、北狄、西戎。明堂月令。赤缀户也,白缀牖也。二九四七五三六一八。堂高三尺,东西九筵,南北七筵,上园下方。九室十二堂,室四户,户二牖,其宫方三百步,在近郊,近郊三十里。”东汉后期蔡邕在《明堂论》中谓:“《月令记》曰:‘明堂者,所以明天地,经万物’。明堂上通于天,象日辰,故下十二宫,象日辰也。水环四周,言王者动作法天地,德广及四海,方此水也。”“其制度之数,各有所依。堂方百四十四尺,坤之策也。屋圜屋径二百一十六尺,乾之策也。太庙明堂方三十六丈,通天屋径九丈,阴阳六九之变也。圜盖方载,六九之道也。八闼以象八卦,九宫以象九州,十二宫以应十二辰。三十六户七十二牕,以四户八牕乘九室数之也。户外皆设而不闭,示天下不藏也。通天屋高八十一尺,黄钟九九之实也。二十八柱列于四方,亦七宿之象也。堂高三丈,以应三统。四乡五色者,象其行,外广二十四丈,应一岁二十四气,四周以水,象四海,王者之大礼也。”在中国古代,宗庙和神庙是国之核心,因为这是通神明之所,自然具有沟通天地的意义。明堂作为祭拜太一、五帝、先王的神圣殿宇,其法天象地、应顺时节的一套图式,即象征宇宙的中心。博局纹在汉代十分流行,多出现在铜镜和占卜式盘上,其样式大致如下:汉代博局纹铜镜一般都有这样的铭文,如“左龙右虎掌四方,朱雀玄武顺阴阳,八子九孙治中央,刻娄(缕)博局去不祥”;“涷治铜华清而明,以之为镜因宜文章,延年益寿而去不羊(祥),与天无极而日月之光”;“三羊作明镜自有方,白铜清明复多光”;“新有善铜出丹阳,和以银锡清且明,左龙右虎掌四方,朱雀玄武顺阴阳”。显然这类铭文在说明这种铜镜具有法天象地的功能,可以“掌四方”,“顺阴阳”,“去不祥”并“延年益寿”,其功能多多,已非一般照影的工具,所以汉代人在墓中放置铜镜,并非简简单单将其作为日常生活用具随葬,而被看作是助佑墓主在阴间世界也能获得保护的东西。博局式盘在汉代十分流行,按:占卜活动本身就是参天地,知鬼神的行为,所以占卜盘自然被看作是能与宇宙对应的神秘工具。博局式盘的样式自然耐人寻味,现今学者对其图式的解释有多种,各种说法的出发点都基本一致,即认为博局结构与当时的宇宙观是对应的,可以确定它无疑代表着一类宇宙象征符号。博局最显著的特点就是以一个正方形为中心,四周对称环绕8个方形(即V和L形符号构成的半方),总共具有九个区域,是为一种九宫图。中央正方四周的T形,有学者认为这是宇宙的大门,或中央方城的大门,这种解释有一定道理,因为古代人常常把神庙、都城一类的建筑视为宇宙中心,可以沟通天地鬼神,顺应自然变化。总体看内地的明堂与博局纹图式来自于先秦的“盖天说”和皱衍的所谓的大九州宇宙观,此宇宙观认为天圆地方,人类所居住的大地之外被圜形山所围绕,再之外就是圜形的大海。中国虽然号称赤县神州,具有九州,但并不是宇宙中心,而是属于天下大九州中的一个。无疑这种大九州图式与博局式盘的九宫结构当属于一种观念的产物。西藏的曼陀罗在中心城堡的构造上、城外的大海以及外围的圜形山的图案(有时是水风火轮围)都与内地的图案相同,这中间应该存在着文化上的渊源关系。尽管曼陀罗来自印度,但印度传统的曼陀罗图式主要是这样几类:圆形、四方、半圆、三角、六角等,其传统模式与西藏唐卡中的曼陀罗还是有所不同,有关曼陀罗图式在西藏历史上的演变,这里限于篇幅,不做赘述,大致上,西藏的曼陀罗存在着早期仿照印度样式,后期逐渐本地化的发展进程。自从瑞士心理学家容格进行人类集体无意识和原型思维研究后,曼陀罗在心理学家那里又具有普遍的意义,瑞士心理学家容格曾经认为亚洲密宗各派所使用的曼陀罗乃是人类集体无意识的表征,他在其著作《记忆、梦、反省》、《天空中的现代神话》中指出,曼陀罗是与历史上所有的自然元素和人类各种艺术及音乐、舞蹈中的圆形图案形式是一致的,它代表了一种幽居于人类心灵深处的潜藏的意象,这种意象自发的呈现,通过不同的形式加以体现,当人在内心迷乱时,这种意象自发地呈现并使人的心理恢复平衡与自然。容格自己就曾经在内心混乱时画出各种类似印度与西藏的曼陀罗图案的圆形草图,他自己认为这种图案帮助他恢复了内心的极度不稳定,并且还深受启发。他声称,“曼陀罗代表形成(Formation)、转化(Change)、不朽的精神(EternalMind)的永恒再创造。”他说,曼陀罗总是以相同的含义出现在所有的时代和所有的地方,它的出现是人类心理的总体性的象征,是一种共生性的文化现象。“就曼陀罗包含有心理总体性并护卫心理总体免受外部影响以及试图统一内心的相反力量而言,它同时是个体化的象征,甚至中世纪炼金术对它也不陌生。根据柏拉图的世界灵魂来类推,灵魂应该呈球形,我们在现代人的的梦中也遇到相同的符号。”容格的说法有一定的道理,作为共生文化,曼陀罗坛场图案无疑有着人类不需要语言就可以理解的内在相通性、共同性的东西,所以它会被用于相关的象征场合,并且在不同的文化中得到发展。从传播学的角度来说,亚洲地区尤其是印度、中国内地以及西藏地区的宗教之所以重视这类图式,除了上述因由外,这三个地区间的悠久的文化交流也应当是共生文化的一个基础。在宗教实践的研究上,我们通过比较发现在全世界各类宗教实践活动中,只有印度与中国保留着最完整的精神实践方法,并且还通过艺术的方式加以“完美趋向”的表达。在这方面,中国的道与太极图、印度的“梵”及“佛”的精神实践和相应的绘画、乐舞、诗歌等在本质上可以说有共同的方面。最近几十年来,印度一些学者通过对印度哲学、宗教和民间信仰的系统研究,发现远古印度存在一种与传统的雅利安文化共生共存但又完全不同的民间思想体系,这个民间思想体系强调宇宙起源于最初的阴阳两性,人体与宇宙万物相互感应这样的观念。这个民间体系被官方称为“阿修罗”崇拜。同中国自周朝以来就有的阴阳学说及“人法天地,道法自然”的观念相比较,二者间有着惊人的相似性。印度一些学者主张这种思想可能来自中国,印度民间的这种思想对印度密宗影响很大。到今天为止,印度教密宗仍然强调阴阳两性的合和,性力派就认为,不二的最高真实具有阴阳两面,湿婆为阳,萨克蒂为阴,阳代表了纯粹意识和超然不变的被动性,阴则代表了智力的能动性,阴阳的象征物分别是金刚、莲花。在中国传统中,太极是万物的本原。太极无形但却超过了任何二元性,所以太极常被称为一,这与性力派所称呼的“不二的最高真实”意思是一样的。“太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦”,在这一公式中,两仪即指阴阳两性,它是太极的正负两极。在阴阳两性中,老子主张“道,可道,非常道,名,可名,非常名。无,名天地之始,有,名万物之母。故常无欲以观其妙,常有欲以观其徼。此两者同出而异名,同谓之玄,玄之又玄,众妙之门。”(《道德经