中国古代诗学中的情感观

中国古代诗学中的情感观

中国古代诗歌中有大量的情感观念。例如，“爱的思想和仪式的意义”，“爱的贫穷”，“不是爱的情感”，“永恒的情感”等等。虽然学术界对每个情感的看法很多，但仍然缺乏对这些情感的总体观察。因此，这项工作的重点是对这些情感概念进行全面的理解，并研究这些情感概念是如何随着文化的历史进步发展起来发展起来的。予以分类整理,我们会发现这些情感观沿求善、求真、求美这三个价值取向,可以分出三个系列,而且是随历史的发展而发展演变的三个情感观系列。也就是说,中国古代诗学中的情感观在真、善、美三个价值向素的作用下,有合乎逻辑的演进过程,而这一演进过程表现为三个系列情感观的发展演变。一发乎情,止乎礼义以求情感之善为宗旨的情感教育在中国古代备受重视,从先秦一直到清代,从没有忽略过对情感的规范、教化和陶养。对情感的善性规范反映在以情感为本体性内容的诗歌领域里,就形成了相应的诗歌情感观,中国古代重诗教的传统又进一步促成了教育中的情感规范向诗歌情感观的转化,而这一转化从先秦就开始了。情在先秦无所谓善恶,但却出现了以“和”为标准的情感教育,教育之目的旨在使情感“发而中节”,《中庸》第一章中的“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉”,这一段话充分表明了这一点。吴国季札于鲁观乐时以“乐而不淫”评《豳风》,以“哀而不愁,乐而不荒”评《颂》(P489);孔子以“乐而不淫,哀而不伤”评《关雎》,都持的是“发而皆中节”的情感标准。“发而皆中节”本来是对生活情感的规范,季札、孔子却用以评价《诗经》中诗作的情感,显然,“发而皆中节”也成了先秦诗学中的情感观。到了汉代,《诗大序》以“发乎情,止乎礼义”评“变风”之作。“变风”尚能“发乎情,止乎礼义”,《诗经》中的其他诗作自然更加合乎礼义。所以,“发乎情,止乎礼义”也可以说是汉代从《诗经》中总结出的诗歌情感观。“《礼》以节人”,其节人的标准是“因人情而制中”,制中即无过亦无不及,也就是中节。虽然礼义连用,但语义偏指,重在礼。所以,“发乎情,止乎礼义”,即旨在表明《诗经》作品中情感的中节,这与季札和孔子的“乐而不淫”等批评是一脉相承的,也是肯定《诗经》中情感的发而中节,故其本质上还是先秦的“和”之情感观,只是换了说法而已。但“发乎情,止乎礼义”,相对于“乐而不淫,哀而不伤”等语,是更全面、更抽象的概括;相对于“发而皆中节”,其是纯粹的诗歌情感观,而且带有明显的教化色彩;再加上《诗经》的“经”之光环所给予的话语权力,“发乎情,止乎礼义”也带有一定的权威性。先秦的情感规范向诗歌情感观的转化,这时才告完成。先秦的人性论对性和情没有做孰善孰恶的区分,以“和”规范情感,旨在避免情的过和不及,而使其中节有度。汉代继承了先秦“中节止礼”的情感规范,但在性和情的孰善孰恶上已开始有所区分。王充《论衡·本性篇》载:“董仲舒览孙(荀)、孟之书,作情性之说曰:‘天之大经,一阴一阳;人之大经,一情一性。性生于阳,情生于阴。阴气鄙,阳气仁。曰性善者,是见其阳也;谓恶者,是见其阴者也。’”许慎《说文解字》言:“情,人之阴气,有欲者。性,人之阳气,性善者也。”可以看出,性善情恶,在汉代已成一种观点。性善情恶论在汉代发端后,改变了孟子、荀子等先秦诸子的笼统善恶人性论,而开始从性与情的角度分论人之善恶。性善情恶论在后代偶有继承者,西魏时苏绰奉宇文泰之命所作的《六条诏书》言:“人受阴阳之气以生,有情有性,性则为善,情则为恶。”显然,《六条诏书》上袭汉代的性善情恶论。中唐李翱在《复性书》中所说的“人之所以为圣人者,性也。人之所以惑其性者,情也”,也上承汉代性善情恶论。李翱据性善情恶论,第一个主张进行去情复性之教化。与李翱的去情复性思想相应,白居易提出了“咏性不咏情”(P207)的诗歌情感观。宋代对发端于汉代的性善情恶论没有盲目地继承,而是在理性批判的基础上,提出了自己的性情善恶观。王安石《性情》言:“性情之相须,犹弓矢之相待而用,若夫善恶,则犹中与不中也。”在王安石看来,性与情无所谓善恶,当用一定的标准来衡量的时候,才有了善恶之分,“中”者为善,不“中”者为恶。宋代的性情善恶论,以宋代理学家的最为典型。宋代以张载、二程、朱熹为首的理学家们将人性分为天地之性和气质之性两部分。天地之性即天理,因天理不偏,天地之性也至善不偏。因气有清浊偏邪,故气质之性有善恶之分,也就是说,恶出自气质之性。天地之性动,发为天地之情;气质之性动,发为气质之情。天地之性善,天地之情亦善,气质之性中有恶,气质之情也相应地有恶。总而言之,宋代在性情论上,持性亦有恶、情亦有善的观点,该观点相对于性善情恶论,是客观而公允的。鉴于性情皆有恶有善,宋代主张求性情之正。理学家重视《诗》教的传统,《诗经》成了他们阐释自己理学思想的经典材料之一。朱熹将孔子诗论中的“思无邪”解释为“性情之正”:“诗人之思,皆情性也。情性本出于正,岂有假伪得来底!思,便是情性;无邪,便是正。以此观之,《诗》三百篇皆出于情性之正。”(《朱子语类》卷六十五)“《诗》三百篇皆出于情性之正”即《诗》“吟咏性情之正”,朱熹的解释又提出了一种新的诗歌情感观。“发乎情,止乎礼义”虽然治外不治心,但没有否定人的感性欲求,是一种既合情又合理的情感规范。“吟咏性情之正”重在治内,心中的情感正,所表达的情感自然也正,其相对于“发乎情,止乎礼义”的治外不治心,是一个进步。但理学家所追求的“性情之正”,否定人的感性欲求,高扬人的道德理性精神,虽然合理,但不合情。“咏性不咏情”因其片面性而没有流行开来,“吟咏性情之正”也因其极端性而不如“发乎情,止乎礼义”多为人们所接受,故在诗学史上“发乎情,止乎礼义”经常被提起,但在理学盛行的南宋、明初,“吟咏性情之正”是主导情感观。清代没有再产生新的情感教育思想,对诗歌情感的善性规范,主要以“发乎情,止乎礼义”的规范为主。梁启超《中国韵文里头所表现的情感》言:“情感教育的目的,不外将情感善的美的方面尽量发挥,把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去。这种功夫做得一分,便是人类一分的进步。”“发而皆中节”、“发乎情,止乎礼义”、“咏性不咏情”和“吟咏性情之正”,都是在善之社会理性作用下所产生的诗歌情感观,这些情感观表现出中国古代在情感教育上所下的“功夫”,中国古代诗歌所表现的美好情感世界,离不开这一连串“功夫”的培育。吴沃尧借《劫余灰》中的人物批评当时泛滥的言情小说道:“可笑世人论情,抛弃一切广大世界,独于男女爱悦之间用一个情字,却谁知论情不当,却变了论淫。还有一种能舍却淫字而论情的,却还不能脱离一个欲字,不知淫固然是情的恶孽,欲字便也是情的野狐禅。”如果这些言情之作,也坚持“发乎情,止乎礼义”、“吟咏性情之正”之情感规范的话,也就不会有论情不当而为淫为欲之过失了。20世纪90年代以来,盛行以欲为情的小说创作,不以论淫为羞,对如此之世风,“发乎情,止乎礼义”和“吟咏性情之正”之情感规范亦有不容忽视的现代意义。二“重志”“重情”的转向情感是一种依附性的心理活动,是伴随其他心理活动产生的,但产生之后,就由依附的位置一跃而上升到左右、甚至主宰身心的地位,成了个体生命中最高的真实。这一真实作为“实在本质的实现”(P105)或“存在的完满”(P48),就成了个体生命中无可取替的价值性内容。对这一价值的无可抗拒之追求,是中国古代诗学中情感观发展的另一个动力。一般来说,人性内容都有一个自觉的过程,情感作为生命中最高的真实,也有一个自觉的过程。从文字学角度看,“情”字出现得较晚,甲骨文和金文里没有情字,《尚书》中出现了一次,但不可靠,《周易》卦、爻辞中没有,《诗经》中出现1次,《论语》中出现2次,《孟子》中出现4次,《庄子》中出现60次,《荀子》中出现116次。可以看出,“情”字愈到先秦后期出现得愈频繁。之所以会如此,除了“情”字出现后传播开来这一原因外,与情感愈来愈处于自觉状态中有着必然的联系。情之概念,直到荀子才有所概括,并对情的性质也作了界说,与荀子几乎同时的庄子、惠子还进行过有情、无情之辩,这些说明,情感随自身的自觉,已成了不容忽视的人性内容。但“志”在先秦自觉得比情早,“志”在地位上也远远高于“情”,再加上“反情以和其志”(P262)的教化,这决定了先秦在诗学观点上有“诗言志”,却无“诗言情”。到了汉代,《诗大序》对“诗言志”进行了补充,一处是将情和志并提:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之……足之蹈之也”;一处是言“变风”“发乎情”。尽管“情动于中而形于言……足之蹈之也”这一段话虽是从《乐记》里搬来的,但却将情感以近乎本体论的方式引入了诗论,其与“变风”“发乎情”,可以看做是“诗缘情”的前身。《诗大序》将情引入诗论,一是对《诗经》抒情性的总结,再就是对情感本体生成作用的肯定。因汉代的大一统,文人士子们少了建功立业的机会,再加上秦始皇的焚书坑儒和刘邦等统治者对儒生的烦厌,使得汉代的文人士子没有了春秋战国时期笑傲王侯的心态和志向,有的却是失落的感伤,所以,汉代不再像先秦那样重志赏志了,而是转向重感物而起的情。《后汉书·周举传》载:“大将军梁商大会宾客,宴于洛水。酣饮极欢,及酒阑唱罢,继以《薤露》之歌。坐中闻者皆为掩涕。”阮籍《乐论》载:“顺帝上恭陵,过樊衢,闻鸣鸟而悲,泣下横流,曰:‘善哉鸟声!’使左右吟之,曰:‘使声若是,岂不乐哉!’”从这两处记载已找不到先秦“盍各言尔志”、“钟鼓道志”的文化痕迹,而表现的是重情赏情之文化倾向。据梁启超《论私德》一文的考证概括,秦朝民德“卑屈浮动”,西汉民德“卑屈甚于秦时”,东汉民德“尚气节,崇廉耻,风俗称最美”。民德由“卑屈”到“尚气节,崇廉耻”,从中可见汉代“独尊儒术”的作用,这也说明儒家教化的深入人心。这样,汉代的重情自然受拘束于“发乎情,止乎礼义”的教化,性善情恶论对其也有负面影响,所以,重情轻志的这一转向并没有以价值论的方式反映出来。魏晋时期,玄学盛起,儒学衰微,随玄学盛起而被提倡的老庄自然思想成了解除儒家礼义对情感束缚的思想武器。束缚的解除和情感本质的充分自觉,使魏晋时期出现了中国古代的第一个崇情思潮。不少学者曾言及的情礼冲突,这一时期最为激烈。魏晋玄学的主题之一是老庄的本真自然思想,玄学家们的进一步阐释,提高了本真自然的形而上地位,而且促成了“越名教而任自然”(嵇康《释私论》)的时代性人生观,摆脱了儒家的礼义等束缚性教化思想,作为个体生命之本质性实在的情感,就毫无阻碍地成了人生的价值本体。魏晋名士生活中放达任诞,任情悖礼,而文学作品却多发情止礼,在文学情感观上没有生成相应的观点。但陆机《文赋》所言的“诗缘情而绮靡”,从文体论角度提出了“诗言情”这一命题,确立了情感在诗歌中的本体地位,这是魏晋崇情思潮在文论领域所催生的最大果实。到了南朝,萧纲《诫当阳公书》提出了“立身之道与文异。立身先须谨慎,文章且须放荡”的观点,他认为,以礼义持身者在文中可作浪子语,在生活中受到束缚的情性可在文中得到放纵。“文章且须放荡”与“越名教任自然”在本质上是相同的,都意欲摆脱礼义的束缚而求情感的本真自然,只不过前者是在文章中求情之真,后者是在生活中求情之真。从性质上可以说,萧纲的文学情感观是魏晋任情悖礼崇情思潮的延续,而且弥补了魏晋时期任情悖礼之文学情感观的欠缺。唐代继承了魏晋崇情思潮所确立的情感在个体生命和文学中的本体地位,虽然中唐出现了李翱的去情复性论,但并没有动摇情感的地位。唐代的科举取仕和边塞战争,又激发了文人士子们的雄心壮志,而且经学的复兴也提升了他们的道德理性,这使得唐代出现了情、志、道德理性的三者统一。孔颖达的“在己为情,情动为志,情志一也”(P2073)、柳冕《答荆南裴尚书论文书》中的“夫天生人,人生情,圣与贤在有情之内久矣”和白居易《与元九书》言的“诗者,根情……实义”,都反映了情与志、与道德理性的统一。在三者的统一中,并不存在主奴贵卑之分,而是一种相得益彰的一体性存在,情感因志和道德理性的充实而饱满,志和道德理性因情感的相伴而生气勃发,这是唐代文人心态所展示的共性。唐诗的繁荣和巅峰成就,与这一饱满的心态是分不开的。宋明理学为求“性情之正”,否定生命中的感性欲求。这种合理而不合情的教化思想带有一种残酷性,“发乎情,止乎礼义”还只是压抑束缚人的情性,而理学思想中的“性情之正”却在剔除欲望性的情性内容,这比“发乎情,止乎礼义”更有悖于感性生命的实在本质,所以,出现了比“情礼”冲突还要激烈的“情理”冲突。因宋代士子多追求道学理学为中心的理性真实,再加上作为小道的词可以用来自由地抒写情性,故情理冲突在宋代的表现并不明显。明代初期,理学思想占统治地位,情屈从于理。明代中期,心学盛起。以王阳明为代表的心学家,在对心之本体的认知中,进一步澄清了情感的本体性存在。王阳明肯定的是与良知相伴的情感,到了晚明泰州学派弟子李贽、袁宏道等人这里,欲望性情感也得到了肯定。另外,冯梦龙在佛教“传情入色”的基础上,将情看作是天地万物的本体,提出了“天地若无情,不生一切物”(《情史序》)的情生万物论;汤显祖在传统主情论的基础上,又进一步升华了情感超越生死的力量,提出了“世总为情”论(《耳伯麻姑游诗序》);再加上周诠的“天下一情所聚”论(《英雄气短说》)等,于是形成了中国古代的第二个崇情思潮,情理冲突也随之加剧,并在晚明达到高潮。晚明崇情思潮冲破了理学思想的禁锢,情在与理的冲突中占了上风,这反映到诗学中,“吟咏性情之正”被“童心说”和“性灵说”所提倡的自由抒写绝假纯真之性情所取代。清代,宋学衰微,汉学主盟学术思想界,性情上,主要以“止乎礼义”来规范,追求温厚醇雅。虽然礼义等教化思想的进一步内化,增强了理性自觉性,但在情感本真状态的追求上还是一如既往,只是情礼冲突不像魏晋时期那样激烈了。黄宗羲、钱谦益、袁枚、潘德舆、黄子云、龚自珍等人都有倡导真情的言论,但在观点上并没有新的突破,如袁枚《答蕺园论诗书》所言的“情所最先,莫如男女”和龚自珍的“尊情说”等,都是以前情感观的演绎,与此相应,诗学领域也没有产生新异的情感观。对情感本真状态的体认和追求,在中国古代自始至终没有断绝,而且在魏晋六朝、晚明两个历史时期,作为对教化思想之束缚的反驳,出现了追求真情的崇情思潮。中国古代诗学,在对情感这一本体性内容的研讨性观照中,与追求真情之历史同步,以一系列的情感观肯定了本真情感对诗歌的发生意义,在肯定的同时,也间接维护了情感这一生命中最高的真实。三两汉诗歌悲情审美的比较人类的审美活动有一个发生发展的过程,这一过程主要表现为审美范围的不断扩大和对同一对象审美的不断深入。情感作为审美对象,在中国古代也有一个发生、发展、深入的过程。情感审美的发展反映在诗学领域,就形成了中国古代诗歌情感观逻辑演进的又一条线索。情感审美发生在先秦,但因先秦重志轻情,故赏情不如赏志普遍,因此有关情感审美的记载不多。季札、孔子对《诗经》作品中情感所作的“乐而不淫”等评价,是对情感“发而皆中节”的强调。虽然“发而皆中节”对情感有所压抑,甚至扭曲,但在以“和”为底蕴的文化形态中,“中节”情感也会升成为审美情感,所以,季、孔的“乐而不淫”等语也是对《诗经》中“和”之情感的审美评价。在先秦,“和”之情感教育与仁德之教化是一体的,两者经个人修养内化后,形成一种“温柔敦厚”的性情。《礼记·经解》言:“孔子曰:入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,诗教也。”可以看出,“温柔敦厚”一开始是对一种由教化而来的性情的赏评。但后来,“温柔敦厚”成了诗学中的一种情感审美观,历朝历代都有提倡者,而且在清代成了时代性的诗歌情感审美观。汉代重情赏情,但所赏之情以悲情为主。王褒《洞箫赋》言:“知音者乐而悲之,不知音者怪而伟之。”王充《论衡·超奇篇》言:“文音者皆欲为悲。”《风俗通义》也载,汉末时“京师宾婚嘉会,皆作《魁欙》(丧乐),酒酣之后,续以挽歌”。以上所引,反映了汉代对音乐的一种较为普遍的审美追求——以悲为美。嵇康在《〈琴赋〉序》中对以悲音为美的汉代作了概括:“称其材干,遇以危苦为上;赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。”音乐是情感的最直接载体,汉代对悲音的审美,代表了汉代对悲情的审美。从顺帝的“闻鸣鸟而悲”可以看出,汉代对悲情的审美并没有局限于音乐领域,无论是鸟之悲情,还是诗歌中的悲情,都是审美对象,共同的心理基础和社会基础产生了不分领域的悲情审美。但汉代诗学没有产生悲情审美论,直到唐代,韩愈才以“欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”(《荆潭唱和诗序》)之言对以悲为美的诗歌情感审美进行了概括和总结。魏晋崇情思潮巩固了情感在诗歌中的本体地位,另外还发展了对诗歌情感的审美。陆机提出的“诗缘情而绮靡”,即用“诗缘情”表达了“诗言情”的诗学观点,又用“绮靡”总结了“诗缘情”的审美特点。不少人将陆机所言的“绮靡”解释成诗歌形式美,如唐代芮挺章《国秀集序》将其解释为“彩色相宣,烟霞交映,风流宛丽之谓也”。仅从形式上解释“绮靡”,脱离了“诗缘情”。按陆机之言,“绮靡”其实是先情而后文之审美所产生的一种美感,明人顾起元以“情之所自溢也”(《锦研斋次草序》)解释“绮靡”,就突出了这一审美特点。陆云在《与兄平原书》中自称:“往日论文,先辞而后情,尚势而不取悦泽。”后宗张华之言,先情而后辞,取情之悦泽。情之悦泽与“缘情绮靡”同意,都说的是情感在诗作中所产生的美感,前者可以解释后者。南北朝承魏晋情感审美之余绪,论诗重情之悦泽,萧绎在《金楼子·立言》中,用“吟咏风谣,流恋哀思”,“唇吻遒会,情灵摇荡”等语,对情之悦泽作了具体的强调。到了唐代,传为王昌龄所著的《诗格》将情感作为独立的审美对象而提出了“情境”说:“诗有三境:一曰物境……二曰情境,娱乐愁怨,皆张于意,而处于身,然后弛思,深得其情。三曰意境。”“情境”论的提出,在情感审美上是一个不容忽视的进步。陆机的“诗缘情而绮靡”虽然突出了情感上的审美,但还是就诗之整体而言的,而《诗格》的“情境”论却将情感作为了与物、意并列的独立审美对象,并对如何进行情感审美作了清楚的论述。“绮靡”和“唇吻遒会,情灵摇荡”是以感的方式进行的审美体验,这相当于《诗格》“情境”论中的“处于身”,而《诗格》没有将情感审美停留于“处于身”这一层面,而是认为在“处于身”的同时,应“张于意”、驰于思,如此方能有深刻的情感审美体验,这一深入的情感审美与徐夤在《雅道机要》中所推崇的“含情久味之意”是相同性质的情感审美追求。宋代在诗歌审美上以平淡为高,对平淡美的追求贯穿了宋代诗学。对一种文学形式的审美追求,是以对于一种特定情感的个人体验为基础的,所以,平淡诗风的审美追求首先是对平淡情感的审美。宋王朝在文化精神上带有“暮气”,宋朝人在感情上相对于唐人也有进入“老”境的感觉,“夕阳西下几时回”(晏殊《浣溪沙》)的感叹、美人迟暮的悲伤是宋代文人士子的感情基调,所以宋人推崇的是老人“未尝置欣戚于胸中”的情感状态。《容斋随笔》卷十四言:“士之处世……见纷华繁丽,当如老人抚节物。以上元、清明言之,方少年壮盛,昼夜出游,若恐不暇,灯收花暮,辄怅然移日不能忘;老人则不然,未尝置欣戚于胸中也。”未尝置欣戚于胸中,自然会有情感上的平淡。这种平淡情感,为苍老的心态所有,也可以通过性情上的求“静”而修得。朱熹提倡求“静”的道德修养:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也”(《诗集传序》);“革尽人欲,复尽天理,方始是学”(《朱子语类》卷十三);“见得道理透了,而后能静”(《朱子语类》卷一三○)。所以,宋人求性情之正之静的修养使宋人有一种平淡的情感状态。文化心态上的“暮气”和求性情之正的修养,促成了有宋一代对平淡情感的审美。因平淡之情是经过人生“磨擦”或性情修养后所得,故平静的外表下又有不平静之内容,所以,平淡之情是一种“外臞而内腴,形枯而神泽”(陈栎《江楚望淡生活说》)的情感,表面上淡,但内在里却丰厚。明清诗学在情感审美上没有产生新异的观点。明初期的台阁派和中期的“七子派”,一迎合教化,一重在格调,在情感观上没有突破。明代晚期崇情思潮下的诗学一般对情之真作论,追求快己娱性,缺乏情感审美色彩;竟陵派对幽情单绪的欣赏带有情感审美的性质,但没有就此提出明确的诗学观点。清代虽然诗学派别不少,但多是以前诗学思想的扩充,缺乏独树一帜的的诗学观点,在情感审美上亦没有创见。明清之际,因剧烈的时代动荡和文化思潮的大幅度转向,在诗歌情感审美上出现了对“万古之性情”的审美追求。“万古之性情”的首倡者是黄宗羲,他将诗之所道性情分为“一时之性情”和“万古之性情”,“怨女逐臣,触景感物”之情是“一时之性情”,“兴观群怨”和“思无邪”体现了孔子负有责任感使命感的个人性情,该性情是一种可穿越时