索隐批评的渊源与流变

索隐批评的渊源与流变

一《春秋》的“微”、“浚”和“隐”“索隐”一词最早出现在《周易》中。“探索索隐，钩子深而远。”孔颖达《正义》解释曰:“探,谓窥探求取。赜,谓幽深难见。卜筮则能窥探幽昧之理,故云‘探赜’也。索,谓求索。隐,谓隐藏。卜筮能求索隐藏之处,故云‘索隐’也。物在深处,能钩取之;物在远方,能招致之,卜筮能然,故云‘钩深致远’也。”致远必自迩,索隐必自显,它不仅是卜筮的功能,而且是中国传统文化对文本的一种重要的解读方式,与《春秋》笔法、“微言大义”有不解的渊源。所谓“索隐”,顾名思义,是对“隐”的索解。“隐”是中国传统文化中一种重要的思维方式、撰写方式和美学原则。作为一种撰写方式,孔子的《春秋》笔法是“隐”的创始者。现存文献最早言及《春秋》笔法的文字始于《左传》成公十四年:“《春秋》之称,微而显,志而晦,婉而成章,尽而不污,惩恶而劝善,非圣人谁能修之?”这就是著名的“《春秋》五例”。“微”、“晦”、“婉”指言说方式上的隐约、含蓄和委婉;“惩恶”、“劝善”乃言说的目的、意义和旨归。诚如法国著名思想家弗朗索瓦?于连所说:“所谓春秋笔法是‘微而显’,‘志而晦’,‘婉而辩’(昭公三十一年)。在隐与显两极之间,二者分量相等,保持平衡。‘晦’与‘明’共分秋色,但又互相补偿:明暗交接使色彩趋淡,晦暗的明亮使人猜测。这种笔法不是秘藏不露,也不是透明的;作家实际上是向所有人表达,但所用的方式是有保留的:因为正是在这二者之间、即隐约显示这种笔法的地方,意义可能受到重视,同时一方很谨慎地形成。”迨至魏晋,刘勰首次将“《春秋》五例”与“隐义以藏用”相提并论,其《文心雕龙?征圣》云:“夫鉴周日月,妙极机神;文成规矩,思合符契;或简言以达旨,或博文以该情,或明理以立体,或隐义以藏用。故《春秋》一字以褒贬,丧服举轻以包重,此简言以达旨也。……四象精义以曲隐,五例微辞以婉晦,此隐义以藏用也。”在刘勰看来,《春秋》精于文理,用字准确,文辞简约而易晓,含义隐蔽而深刻。不过,《春秋》“一字见义”、“褒见一字”、“贬在片言”的表达效果恰恰是通过隐晦的方式来实现的,所以其“婉章志晦”,“幽隐婉约”。由此,借“隐”说“显”,借“晦”道“明”便成为后世文章的典范,并在“道-圣-文”的话语模式中逐渐成为中国文人公认并效法的权威学术话语。与“隐”作为一种撰写方式相应,“索隐”则是一种文本解读和批评方式。《谷梁传?庄公三二年》云:“讳莫如深,深则隐。”也正因为《春秋》具有含隐蕴藉的特点,所以后世学者不惜皓首穷经,以探求其中的“微言大义”,今文经学由此应运而生。不过,需要说明的是,孔子却是“索隐”行为的积极反对者。《中庸》云“子曰:‘素隐行怪,后世有述焉,吾弗为之矣’。”朱熹注曰:“素,按《汉书》当作索,盖字之误也。索隐行怪,言深求隐僻之理,而过为诡异之行也。然以其足以欺世而盗名,故后世或有称述之者。此知之过而不择乎善,行之过而不用其中,不当强而强者也,圣人岂为之哉!”孔子本着“过犹不及”的“中庸”至宝反对“索隐”之“知之过”、“行之过”、“不当强”,固然有其合理的内核,但是文学含蓄蕴藉的审美意味不仅不能阻挡文学批评史上“欺世道名”之徒的风生水起,而且这种解读、探求方式还对文学批评产生了重要而深远影响,那就是索隐批评的兴起。二《私家车记》《云中说》在中国文学批评史上,第一部以“索隐”命名的批评著作是唐代司马贞的《史记索隐》。对于为什么要对《史记》进行“索隐”,司马贞在《史记索隐序》中曾做过解释:“(《史记》)贯穿经传,驰骋古今,错综隐括,各使成一国一家之事,故其意难究详矣。”)《史记索隐后序》又指出:“夫太史公纪事,上始轩辕,下讫天汉,虽博采古文及传记诸子,其闲残阙盖多,或旁搜异闻以成其说,然其人好奇而词省,故事核而文微,是以后之学者多所未究。”故在《史记索隐序》中总结说:“以此书残缺虽多,实为古史,忽加穿凿,难允物情。今止探求异闻,采摭典故,解其所未解,申其所未申者,释文演注,又重为述赞,凡三十卷,号曰《史记索隐》。”也就是说,司马贞之所以要对《史记》进行索隐,是因为司马迁“其人好奇而词省”,而使得《史记》“事核而文微”,其义隐晦,有未解、未申之处。故其索隐就是要越出文字的字面意义,索解其文字背后的“本事”和“微义”。与此相应,戏曲小说的索隐批评也逐渐发展起来。它认为作者写作戏曲小说时都有明确的现实意图,在文本中虽有意隐晦其词,实际上则暗写与作者本人有关的某人某事,寄其讥刺之意。它把文本看作谜面,其人其事作为谜底,批评的主要内容是对戏曲小说中的人物故事进行考订,探索其在生活中的原型、出处,旨在破解其人其事,挖掘作者现实的、确切的意图。如唐无名氏《补江总白猿传》,陈振孙《直斋书录解题》云:“欧阳纥者,询之父也。询貌类猕猿,盖尝与长孙无忌互相嘲谑矣。此传遂因其嘲,广之以实其事,托言江总,必无名子所为也。”)欧阳询为唐初名臣,相貌确有些特异,而猕猴盗劫人间美女之事古有传说,张华《博物志》、干宝《搜神记》中均有类似的记载,故陈振孙以为《白猿传》作者以虚事附之实人,进行嘲谑。其他如唐传奇《李娃传》中的荥阳郑生指谁?《昆仑奴传》中的“一品勋臣”指谁?还有《莺莺传》中的张生等等,也都曾引起索隐者们探求的兴趣,甚至还各曾有过不少争议。元明之际《琵琶记》十分流行,其故事与史书记载汉末蔡邕的生平事迹相去甚远,故引起众多索隐者们的猜疑。有的以为是讥刺当时之人,如王世贞《曲藻》云:“高则诚《琵琶记》,其意欲以讥当时一士大夫,而托名蔡伯喈,不知其说。”徐复祚《曲论》则加以指实:“有王四者,以学闻,则诚与之友善,劝之仕,登第,即弃其妻而赘于不花太师家,则诚恶之,故作此记以讽谏。名之曰《琵琶》者,取其头上四‘王’为王四云尔;元人呼牛为‘不花’,故谓之牛太师;而伯喈曾附董卓,乃以之托名也。”有的认为是感于古事而作,如白云散仙《<琵琶记>序》以为是“刺东晋慕容喈之不孝,牛金之不义”。也有的以为是本于北宋蔡卞弃妻娶王安石女事而作,如清代梁绍壬《两般秋雨庵随笔》。还有的认为是替蔡邕翻案,如明代姚福《青溪暇笔》认为,高则诚“避世鄞之栎社,以词曲自娱。见陆放翁有‘死后是非谁管得,满村听唱蔡中郞’之句,因编《琵琶记》,用雪伯喈之耻。”徐渭《南词叙录》、田艺蘅《留青日札》、蒋一葵《尧山堂外纪》等亦持此论。总之,索隐者们都认为高则诚作《琵琶记》是实有所指。明代中期戏曲小说批评开始兴盛,作品的故事原型及作家创作的具体意图成为人们普遍关心的问题。沈德符对戏曲索隐颇有见地,《顾曲杂言》“填词有他意”条云:“填词出才人余技,本游戏笔墨间耳,然亦有寓意讥讪者。如王渼陂之《杜甫游春》,则指李西涯及杨石斋、贾南坞三相;康对山之《中山狼》,则指李崆峒;李中麓之《宝剑记》,则指分宜父子;近日王辰玉之《哭倒长安街》,则指建言诸公是也。又闻汤义仍之《紫萧》,亦指当时秉国首揆,才成其半,即为人所议,因改为《紫钗》;而屠长卿之《彩毫记》,则竟以李青莲自命,第未知果惬物情否耳。”其《顾曲杂言》还载有屠隆作《昙花记》事。屠隆早年与西宁侯宋世恩夫人有一段交往,时议沸腾。而《昙花记》中主人公名木清泰,于是沈德符引冯开之语曰:“‘木’字增一盖成‘宋’字,‘清’字与‘西’为对,‘泰’即‘宁’之义也。屠晚年自恨往时孟浪,致累宋夫人被丑声;侯方向用,亦因以坐废。此忏悔文也。”小说索隐也十分普遍,如《金瓶梅》的创作动机就引起了众多索隐者们的猜测。沈德符《顾曲杂言》以为是嘉靖大名士指斥时事:“闻此为嘉靖间大名士手笔,指斥时事,如蔡京父子则指分宜,林灵素则指陶仲文,朱勔则指陆炳,其他各有所属云。”袁中道《游居柿录》以为是绍兴老儒记其主人西门千户家事;屠本畯《山林经济籍》以为是嘉靖间人为陆都督诬奏,藉此发抒沉冤;宋起凤《王弇州著作》以为书中之西门庆即世蕃之化身,世蕃号东楼,此书即以西门对之。还有人以为名士即是王世贞,以西门庆影射锦衣卫陆炳,蔡京父子比拟严嵩、严世蕃,等等,不一而足。到清代,索隐批评已成为时人对待戏曲小说的一种思维定势。如李渔曾自誓所作传奇“加生旦以美名,原非市恩于有托;抹净丑以花面,亦属调笑于无心”,但仍不免被人猜测,“好事之家,犹有不尽相谅者,每观一剧,必问所指何人”而《红楼梦》一出,种种索隐之论更是蔚为大观。由于小说卷首楔子(或者说,脂砚斋在卷首总批中转述作者自云创作缘起)开宗明义,作者径自宣称,小说中“将真事隐去”,“用假语村言敷衍出一段故事来”。而书中的两个人物甄士隐(真士隐)和贾雨村(假语存)也指明了这层纲领性的含蕴。这样,就诚如刘梦溪《红楼梦与百年中国》一书所说:“既然作者自己说,他写这部书的时候已经‘将真事隐去’,书中的两个人物甄士隐和贾雨村具有象征意义,那末,‘隐去’的‘真事’究竟是什么?由不得动人寻根问底之想。”而且这段“作者自云”的思想也并不仅仅只是孤立地存在于卷首,而是贯串于全书。在《红楼梦》中,大到总体布局,小至情节人物,都时有透露。尤其是太虚幻境的“假作真时真亦假,无为有处有还无”的对联,更将全书内容的真真假假,有有无无,概括得扑朔迷离。于是索隐者们大都从自己的主观臆想出发,把一些从历史著作、野史杂记、文人诗词或随笔传闻中搜集到的材料,牵强附会地与《红楼梦》中的人物、事件互相比附、对照,从而去探寻追索《红楼梦》所隐去的“本事”和“微言大义”。这就形成了著名的红学“索隐派”,且有“早期索隐派”、“民国索隐派”、“新索隐派”之称。早期索隐诸说主要有周春《阅红楼梦随笔》提出的“张侯家事说”;无名氏《谭瀛室笔记》载护梅氏所力主的“和珅家事说”;舒敦《批本随园诗话》提出的“傅恒家事说”;赵烈文《能静居笔记》载乾隆皇帝倡导的“明珠家事说”;孙静庵《霞阁野乘》提出的“宫闱秘事说”。民国初年,王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》、蔡元培的《石头记索隐》及邓狂言的《红楼梦释真》这三部自成体系的索隐派红学专著相继问世构成了“民国索隐派”。王梦阮、沈瓶庵《红楼梦索隐》认为《红楼梦》“全为清世祖与董鄂妃而作,兼及当时诸名王奇女也”。蔡元培的《石头记索隐》明确提出《红楼梦》是清康熙朝的“政治小说”,以为“作者持民族主义甚挚,书中本事在吊明之亡,揭清之失,而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意”。邓狂言的《红楼梦释真》则不仅继承并大大发挥了前两者的基本观点,而且还进行了前所未有的索隐扩大化,邓氏认为《红楼梦》有“原本红楼”和“曹氏红楼”两种。“原本红楼”是“明清兴亡史”,是对顺治皇帝及其满汉朝臣的指刺;而“曹氏红楼”则以“双管齐下之法”,将“原本红楼”的“明清兴亡史”扩展为“崇德、顺治、康熙、雍正、乾隆五朝史”。三索隐批评非语言意义上的真实表达由上可见,索隐批评各论著的内容及作者的著述动机虽有所不同,但他们所采用的主观的索隐方法和对文学作品的曲解却是一致的。他们不视想象和虚构在文艺创作的重要作用,频频使用“拆字”、“谐音”、“分身”、“合写”等等猜谜式的索隐手法,牵强附会地将历史事件及现实生活与文学作品等同起来,将历史人物和文学形象划上等号,论证某某“影射”某某、某某是某某的“化身”。虽然诚如蔡元培先生在回答胡适先生所谓索隐是“猜笨谜”时所辩解的那样:“况胡先生所谥为笨谜者,正是中国文人习惯,在彼辈方以为必如是而后值得猜也。《世说新书》称曹娥碑后有‘黄绢幼妇外孙赍臼’八字,即以当‘绝妙好辞’四字。古绝句‘藁砧今何在?山上复有山。何当大刀头,破境飞上天。’以藁砧为夫,大刀头当还。《南史》记梁武帝时童谣有‘鹿子天城门,城门鹿子开’等句,谓鹿子开者,反语为来子哭,后太子果薨。自胡先生观之,非皆‘笨谜’乎?《品花宝鉴》以侯石公影袁子才,侯与袁为猴与猿之转借,公与子同为代名词,石与才则自‘天下才有一石,子建独占八斗’之语来。《儿女英雄传》自言十三妹为‘玉’字之分析,非经说穿,已不易猜。又以纪献唐影年羹尧,纪与年,唐与尧虽尚简单;而献与羹则自‘犬曰羹献’之文来。自胡先生观,皆非‘笨谜’乎?即如《儒林外史》之庄绍光即程绵庄,马纯上即冯粹中,牛布衣即牛草衣,均为胡先生所承认(见胡先生所著《吴敬梓传》及附录)。然则金和跋中之所指目殆皆可信。其中如因范蠡曾号陶朱公而以范易陶,因萬字俗写作万,而以萬代方,亦非‘笨谜’乎?”但其结果不仅将文学作品拆解得面目全非,使其文学性、形象性、审美性丧失殆尽,而且“分身法”与“合写法”的利用,还导致了索隐派著作的顾此失彼、自相矛盾。因此,从纯学术研究的角度来看,索隐批评著作实已大大偏离了学术研究的正确轨道。诚然,与《春秋》有隐微曲折的笔法一样,文学作品中有时某些字句也确是有弦外之音,有暗示的作用。但是解释这种弦外之音时,要说得准确,不能随意发挥。更不应到没有弦外之音的地方去找弦外之音。换言之,索隐批评的前提必须是文本的隐约其词,或隐其人而实其事,或实其人而隐其事,或人事俱隐,如此才有索隐的必要。若王世贞的《鸣凤记》明斥严嵩、郑豹先的《白练裙》揶揄屠隆、王百穀。原作是明确的时事剧、谐谑剧,自然不存在索隐的必要。更为重要的是,文学作品是通过形象而不是借弦外之音来反映现实,表现思想的,它以虚构的的人物情节取胜,即使是生活中有原型,一般也要隐去其真实姓名、事地,在情节上有所虚构,在思想意义上有所超越、所谓杂取种种,以成典型。因此评论时若仍一味探究其本事原型,或作者具体的初始的触发点,便往往会降低对作品思想意义的认识。而且如果真要到作品形象中去“抉微索隐”,去寻找“微言大义”,那“微言大义”是永远附会不完的。总之,与今文家对《春秋》“微言大义”的发掘常受后人指责一样,索隐批评并不是一种纯然的艺术表现或艺术创作规律的分析,而往往是藉以指明作者具体的创作意图或目的的一种主观臆测,故亦多为后人所诟病。然而,在中