怎样掌握行草书的技法

怎样掌握行草书的技法一、 从基本功入手三个结合:临贴与创作结合、大字小字结合、楷书与行书结合。三看:1、平时多看名帖、2、看书法展、3、看名家挥毫。从好作品中汲取养分。二、 推荐范本“多景楼”、“虹县诗”、“研山铭”、“李太白忆旧游诗”、“花气诗”等。三、 三大创作原则★线条坚而浑一一激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快,做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。★结体奇而稳一一注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。★章法变而贯一一竹节式（几个字一节）节数间有空隙;贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。四、 七大整体布局要点1、 一字不能成行。2、 字与字之间有呼应，上承下启，左映右带,行距和字距不能相等。书眼放中央,可大些，字与周边气贯。3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。4、 作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。5、 作品整体布局上面重下面轻。6、 评作品好坏主要看总体视觉效果:节奏、墨色、用笔。7、 三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。五、十个书写关键词1、 八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万,使作品富有节奏感。2、 刚柔相济。刚力——铁划银钩（粗）：柔力——行云流水（细）。3、 惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。4、 豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾,到解决矛盾的过程。5、 中侧并用。中锋得法立骨,侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。6、 深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。7、 一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。8、 错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。9、 笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐,有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。10、 重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。六、十二条用笔细节1、 草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。2、 忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。3、 墨淡无神。重新起笔用浓墨,浓墨字的笔画要交代清楚。4、 忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。5、 中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。6、 长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。7、 笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。8、 细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔,又要有行云流水的细笔。9、 墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。10、 交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。11、 讲究提按:齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。12、 中侧并用,八面出锋，细处用中，厚处用侧。中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”，是指在用笔的法则上千古不易，是对笔法重要性的高度强调。我们理解，这法则是:要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法,就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。一、关于用笔的发力与“锋变”毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的,一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋,在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。我们知道,任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入,主要是完成笔画前端的造型;行，是完成笔画中部的造型;收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中,每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节,并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。五种字体各有各的主要笔法特征,篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画,或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较,共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力,锋变的幅度大，笔画粗壮;轻发力,锋变的幅度小，笔画纤细;爽发力，笔画挺而柔;缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。二、“线性”问题所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法,极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验,取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离,筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。“线性”是由五个部分构成的:1、 线形线形,系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画,就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型,而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。2、 线质线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。3、 线色线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。4、线向线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好,则会成为习性笔病。5、线位线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。一字之每一笔，都有相对固定的位置,这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性,随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。三、中锋与侧锋、圆笔与方笔书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。以往,人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为,侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是：中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样,也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫（笔肚）各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑,另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的;凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。方笔的锋变技巧,关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则”的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。以横为例:入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有:篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主,也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。四、用笔的“发力点”问题在前面所述的锋变与发力问题之中，还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中,手臂用力最重之处和锋变最大之处。书法笔法的变化是极为复杂的,尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的,手段也是非常多样的。我们分析大体有,常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”；凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现,它有的按常规