从《小河多鹤》看严歌苓小说的影视化倾向

从《小河多鹤》看严歌苓小说的影视化倾向

美国作家严菊苓最初走上了文学道路。她不是小说家，写过《编剧》的身份。她写于1980年的《心弦》是一部电影文学剧本并于次年由上海电影制片厂拍摄。1995年和1998年由严歌苓编剧的电影《少女小渔》与《天浴》分获亚太影展六项大奖和金马奖七项大奖,并且均包括最佳编剧奖,严歌苓的编剧才能得到了普遍的认可。2002年5月严歌苓更是被好莱坞编剧家协会吸收,正式成为好莱坞专业编剧。由此,严歌苓在小说创作的同时也越来越多地以编剧的身份出现在广大读者和观众的视野中:《梅兰芳》、《一个女人的史诗》、《小姨多鹤》等均改编自严歌苓的小说作品。由此可见,严歌苓小说的“触电”现象已经由早期的“偶然涉之”演变为现在的“有意为之”。近年来严歌苓的小说创作则更加自觉、更加明显也更加出色地渗透着影视元素,集中体现出当代文学与影视的联姻关系。本文试通过对严歌苓2008年出版的长篇小说《小姨多鹤》的文本细读,深入分析严歌苓小说影视化倾向的具体体现,并简要探讨其得失。小说与影视是两种截然不同的艺术门类,具有各自的独立性。我们要研究严歌苓长篇小说《小姨多鹤》中体现出的影视化倾向,首先对于影视文学基本特性和创作规范进行一番考察是十分必要的。一、结构的见表面性影视剧作为一种表演性、视觉性艺术,不同于一般性语言艺术的特性,它在艺术上讲究叙事性、人物、场景相对集中,故事情节曲折生动,悬念丛生,具有戏剧性矛盾冲突,遵照开端、发展、高潮、结局的叙事逻辑,首尾连贯,层层推进,一气呵成。悬念性、紧张性、曲折性是影视作品能够吸引观众的重要因素。影视剧的上述特性要求影视剧本所叙述故事的情节更加集中、紧凑且富于变化,不宜有太复杂的事件、太复杂的人物关系;在结构上最好采用单线结构,不蔓不枝,使观众一目了然,就算存在复线的结构,也必须用以衬托、强化和渲染主要线索;另外,影视作品要求凸现主要矛盾冲突,这种矛盾冲突不仅要鲜明,而且要有一定的强度,以保持情节的张力。《小姨多鹤》在情节结构方面延续了严氏小说一贯的故事性强、情节跌宕、结构单纯的特点,很明显符合影视文学的基本特征。严歌苓在这部25万字的长篇小说中讲述了一个引人入胜的故事、一段催人泪下的历史。小说围绕日本女孩竹内多鹤在中国一生的苦难史展开叙述,空间上由北到南,横跨大半个中国;时间上更是跨越了30余年,几乎囊括了从1945年日本战败投降到“文革”结束这段时期内发生在中华大地上的所有重大历史事件,故事容量非常大,但是作者的叙述线索始终紧紧围绕着发生在张俭、朱小环和多鹤这一夫两妻的怪异家庭中的感情纠葛,毫无枝蔓。严歌苓的高明之处在于她极其善于在简单的小说结构中容纳曲折离奇、一波三折的情节,使读者不知不觉中进入故事,欲罢不能。这里明显借鉴了影视文学的特点,即特别注重故事情节的悬念性和非常态,这是由它们的大众性特有文化品格所决定的。在小说中,“多鹤的日本身份”成为统摄全篇的一个主要矛盾冲突,在隐瞒和揭发两股力量的不断交锋中,故事一波三折,形成一个又一个小高潮,情节的推进时时在意料之外,细细思量又都在情理之中,张力十足。由此可见,《小姨多鹤》在情节和结构方面的一系列特质完全符合影视文学理论中的有关论述,这不管是作者严歌苓为了更加便于小说改编成影视剧而有意为之还是多年的编剧身份使得影视规范在不知不觉中融入严氏小说的创作中,其中蕴含的对于影视这种大众消费文化的认同和趋近现象则是不言而喻的。二、以视觉形象的塑造为核心的环境描写明确的可视性和强烈的蒙太奇意识是影视文学与一般小说的最大区别。“影视是主要诉诸人的视觉的一种艺术样式,其基本特点是以运动的视听画面为基本造型元素,通过蒙太奇把画面组成具有自身整体性的有意味的形式,反映和表现生活,表达思想感情。画面形式是其最基本的特性之一,而且这种画面性要求是直接而逼真的。影视文学大多又是为影视作品的拍摄而创作出来的蓝本,可读性与可拍性结合,便成了影视文学最基本的特征。”这与小说等一般文学创作中所要求的“形象性”不同。小说的形象性只是文字运用上的形象化手段,与枯燥乏味的概念化、抽象化描述相对,形象性既可以是视觉的、也可以是超视觉的,甚至是某种超感觉的幻觉形象。然而,影视文学则要求视觉形象的描写,即眼睛可见的、具有明确造型表现力的东西,用视觉形象代替解释性的语言。正如苏联著名电影导演普多夫金所说:“编剧必须经常记住这一事实,即他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此,他们所写的字句并不重要,重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来,成为造型的形象。”请看《小姨多鹤》开篇第一段的描写:“狼烟不止一处。三面环绕的山坡上都陆续升起狼烟。随着天际线由黄而红,再成绛紫,一柱柱狼烟黑了,下端的火光亮了起来,越来越亮。天终于黑尽。火光里传出‘欧欧欧’的吼声。”这段短短数句的环境描写属于十分典型的视觉形象描述方式,类似电影长镜头由远及近的推动,最后定格为对火光的特写。这无疑就是影视艺术中蒙太奇技法在小说中的出色运用,使得整个叙述极富镜头感和跳跃性,甚至可以直接作为影视剧的分镜头脚本。另外,“黄”、“红”、“绛紫”、“黑”这一系列色彩鲜明的字词穿插在句子中,使得原本单调平板的画面立刻变得色彩丰富、充满层次性和变化性。色彩作为空间视觉造型的重要元素之一,现在被越来越多地运用到影视剧的创作中,而这种注重用色彩来表意的方式也是影视文学常用的创作手段。“追求视觉造型性落实到人物身上,就是要有强烈的、鲜明的动作性,力求找到与人物的主观情绪、心理活动相适应的外在表现形式。”在《小姨多鹤》中,严歌苓对于人物情绪、心理的外化方面做得十分出色,其中给人印象最为深刻的当属对张俭的一双“骆驼眼”的刻画:“二孩长了一双骆驼眼睛,对什么都半睁半闭,就是偶然说话,嘴唇也不张开。”“他的骆驼眼睛从半闭变成半睁。他收回了目光,心里在一遍遍看她刚才的神色”“他像一匹大牲口,那对眼睛多么像劳累的骡子,或者骆驼。”“他抬起头,多鹤正看着他。她觉得她浑身每一处都给她看了很久,非得在他睡着了、全无防备的时候看?他半睁的的眼睛又半闭上。”通过这一系列微妙的眼神变化的描摹,张俭内敛深沉的性格特质以及他长期处在两个女人的夹缝中痛苦挣扎的心路历程全都跃然纸上。对于买来作为生育工具的多鹤他极力压抑自己的日渐热烈的爱情,而对于丧失生育能力的发妻小环的疼爱更是入骨入肉,无法割舍。这些画面感鲜明的描写令人印象深刻、过目难忘,同时也更加适合影视剧拍摄的需要。三、《东南角》中的人物对话小说的语言分为叙述语言和对话语言。严歌苓的叙述语言一直以灵动著称,往往三言两语中内蕴着巨大的情感容量。著名评论家雷达对此这样表述:“严歌苓的作品是近年来艺术性最讲究的作品,她叙述的魅力在于瞬间的容量和浓度,小说有一种扩张力,充满了嗅觉、听觉、视觉和高度的敏感。”论文第二部分的分析中已对这种张力十足的叙述语言有所涉及,在此不再赘述。这里主要分析的是小说在人物对话方面呈现出的影视化特质。影视语言不同于一般小说语言,有其特殊的要求。“影视呈现的是声像,对话场景是最重要的、直接推动情节发展的部分之一。对话要求简洁、明了,通俗易懂,富有生活气息,读者接受起来非常容易。”《小姨多鹤》中出现大量通俗生动、嬉笑怒骂的人物对话,尤其以朱小环充满东北地方色彩的方言口语和机智幽默的对白最为突出。泼辣、野性是东北农村妇女朱小环的特点,其个性来源于人们非常熟悉的日常生活,与特定时代的人物非常贴近,她的言行处处散发出生活的气息,令人觉得朴素而亲切。美国戏剧理论家劳逊说:“语言把事件的真正的冲击力量通过文字表现出来,它把肉眼看不到的力量戏剧化了。”如当张俭去小环娘家接她时,她对着她自己母亲,明知故问:“穿新袄的那位是谁呀?咱请他了吗?咋有这么厚的脸皮呢?”在“喂不熟的日本小母狼”多鹤被张俭故意走丢后,小环不停地指责张俭:“咱家不舒坦也是个家。再不合适也是她家。她出了这个家能活得了吗?”她连名带姓,审判书似的说:“张俭,我告诉你,你要不把她找回来,你就是杀了人了。你知道把她扔在外头她活不了,你是蓄意杀人。”像这样充满着俗世的智慧和生活的精粹的对白在小说中俯拾皆是,使读者体会到一幅幅真实的生活图景,体会到一分生活的妙趣和机智。这样的文学语言在搬上屏幕时几乎可以原样搬用,十分符合影视文学的要求。近年来,严歌苓的编剧身份对其小说创作的影响显而易见并且越来越突出。然而,影视因素对小说文本的渗透是一把双刃剑,体现在严歌苓的小说中也是得失共存的。一方面,影视文学的特殊要求使得严歌苓近年的小说在故事性