中国美学史大纲之中国古典美学的展开

中国美学史大纲之中国古典美学的展开第九章魏晋南北朝美学（上）魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学自觉的时代。魏晋南北朝产生了一批很有美学理论价值的著作，如：曹丕的《典论·论文》，嵇康的《声无哀乐论》，陆机的《文赋》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《古画品录》，刘勰的《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》，等等。这些著作大多是文艺学和文艺批评著作，但是包含有丰富的美学内容，因此这些著作同时也可以看作是美学著作。魏晋南北朝美学家在这些著作中提出了一大批美学范畴。其中有的是从先秦的哲学范畴转化而来的，如“气”“妙”“神”“意象”等等，有的则是在概括当时的艺术成就和艺术经验的基础上提出来的新的美学范畴，如“风骨”“隐秀”“神思”等等。魏晋南北朝美学家还提出了一批著名的美学命题，如“得意忘象”、“声无哀乐”“传神写照”“澄怀味象”“气韵生动”等等。所有这些范畴和命题，对后代都有深远的影响。魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。在一定意义上可以说，魏晋南北朝的美学的自觉，就是在魏晋玄学的启示下发生的。魏晋玄学的巨大影响，带来了老庄美学的复兴。魏晋南北朝美学的发展，在一定程度上可以看作是一个回到老庄美学的运动。一、魏晋玄学与魏晋南北朝美学1、魏晋南北朝艺术“简约玄澹，超然绝俗”的哲学的美的出现主要是由于魏晋玄学的影响，魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论（王弼）和“越名教而任自然”的口号（嵇康）对魏晋南北朝的艺术和美学都产生了巨大而深刻的影响。魏晋玄学是魏晋南北朝艺术和美学的灵魂：魏晋玄学崇尚“三玄”——《老子》《庄子》《周易》2、通过《世说新语》我们从魏晋时期的美学思潮得到的认识：（1）从《世说新语》中看到魏晋时期的人物品藻，已经从实用的、道德的角度转到审美的角度人物品藻的变化——对艺术理论和艺术批评发生重大影响——引起了关于艺术功能的看法的变化（2）从《世说新语》中看出魏晋士大夫对自然美的欣赏，已突破了“比德”的狭窄的框框①他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机②魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本，用自然美比喻艺术美（3）从《世说新语》中我们可以看出魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，都特别强调主体要有一个审美心胸（4）从《世说新语》看出魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。二、“得意忘象”（王弼）——哲学命题、美学命题1、含义：“意”要靠“象”来显现（“意以象尽”），“象”要靠“言”来说明（“象以言著”）；“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”；（为得到象，就须否定言；得到意必须否定象）2、“得意忘象”的积极影响：（1）在《易传》基础上对“立象以尽意”的命题作了进一步发挥，从一个角度对意象的关系作出深一层的探讨（2）“得意忘象，得象为言”对于后人把握审美观照的特点提供启发①审美观照往往表现为对于有限物象的超越②审美观照往往表现为对于概念的超越（3）“得意忘象”对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系给了很大的启示三、“声无哀乐”（嵇康）1、命题包含论点：（1）音乐是自然产生的声音，它并不包含哀乐的情感（2）音乐不能使听者产生哀乐的情感①嵇康认为哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来②音乐并不能反映社会生活的变化，他也不同意音乐可以移风易俗的观点2、“声无哀乐”否认音乐包含有哀乐的情感内容，否认音乐能够引起人的哀乐的情感，在理论上是错误的（1）艺术欣赏中不同的欣赏者产生的美感具有差异性，嵇康夸大了差异性，否认欣赏者和艺术美之间的因果关系（2）音乐具有形式美并不错，嵇康认为音乐的本质和作用仅限于这种形式美，否认音乐的社会意识形态（3）嵇康虽然反对对音乐和社会生活简单化的理解，但极端的认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系3、积极意义：①反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用②反对封建统治者对音乐加强控制③此命题反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化四、“传神写照”（顾恺之）1、顾认为，画人物要想传神，不应着眼于整个形体（自然的形体），应着眼于人体的某个关键部位＊“神”：指一个人的风神，一个人的个性和生活情调（是符合玄学的情调）＊顾恺之否定“以形写神”，这同当时在玄学影响下的人物品藻的风气是有关的2、顾认为“传神写照”还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现3、顾恺之命题因素：（1）同先秦哲学和汉代哲学关于“形”“神”的理论有关（2）同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关（3）同当时人物品藻的风气有关（4）同老子美学的影响有关4、顾恺之下一个命题：“迁想妙得”“迁想”：发挥艺术想象“妙得”：把握一个人的风神、神韵，突破了有限的形体，通向无限的“道”（“气”）五、“澄怀味象”（宗炳）——《画山水序》1、“澄怀味象”就是概括主客体之间审美关系的一个命题2、关于“味”：（1）指一种精神的愉悦，精神的享受，是审美的“味”（2）宗炳又用“应目会心”和“澄怀观道”对“味”这一审美心理活动做进一步规定（3）“味象”与“观道”是一致的，是同一个心理过程（4）“味”（主客体之间的审美关系怎样才能产生）①从主体方面说，有一个条件是“澄怀”，即观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”②从客体方面说，首先要有“象”（形象），是审美概念的象3、此命题的评价：（1）把老子美学中的“象”“味”“道”“涤除玄鉴”等范畴和命题融化为一个新的美学命题，对审美关系作了高度概括，对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定（2）只有实现对“道”的观照，感觉经验才会成为审美经验六、“气韵生动”（谢赫南朝《古画品录》）1、“气”从哲学范畴转化为美学范畴：魏晋南北朝“气韵生动”的美学是在这种元气自然论哲学的影响下产生2、魏晋南北朝美学的元气论包含哪些内容呢？（1）“气”是概括艺术本源的一个范畴（2）“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴（3）“气”是概括艺术生命的一个范畴3、“气韵生动”的含义（“生动”是对“气韵”的一种形容）（1）“气”应理解为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命：“韵”本指音韵、声韵，“气韵”的“韵”是就人物形象所表现的个性、情调而言；“气”“韵”不可分，“韵”由“气”决定，“气”是“韵”的本体和生命，“气”属于更高的层次，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的人物形象（2）“气韵生动”VS“传神”：“韵”≈“传神写照”“气”＞“传神写照”“气”是宇宙万物的本体和生命，又是对于艺术家的生命力和创造力总体的概括4、“气韵生动”的命题和中国古典美学意境说有内在的联系5、从“气韵生动”看中国古典美学的特点：（1）西方的模仿说着眼于真实的再现具体的物象，中国的美学元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然，中国绘画比之西方绘画要更富于哲学的意味（绘画及其他艺术）（2）中国美学的元气论对艺术家（艺术创造主体）的看法也和西方模仿说不同，要艺术家用全身心之气来和宇宙元气化合第十章魏晋南北朝美学（下）刘勰的《文心雕龙》是一部“笼罩群言”、“体大而虑周”的文章学巨著。从美学史的角度看，刘勰的《文心雕龙》一书最值得注意的是其中对于审美意象的分析，对于艺术想象的分析，以及对于审美鉴赏的分析。“意象”“隐秀”“风骨”“神思”“知音”，是刘勰提出的几个最带有时代特色的美学范畴。一、刘勰论“隐秀”1、刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，而他对审美意象的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢目前曰秀“秀”：指审美意象的鲜明生动“隐”：①指审美意象所蕴含的思想内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式②审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的“隐处即秀处”：不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来“隐、秀”的作品：就给读者提供一个具体可感的审美意象（“秀”）来说是：直接的、单纯的、有限的、确定的就通过审美意象表达多重情愫，引发读者想象联想，获得多方面感受启示（“隐”）来说是：间接的、丰富性、某种无限性和不确定性二、刘勰论“风骨”：1、关于“风骨”的几种理解：（1）“风即文意，骨即文辞”——文学内容和文学形式（2）认为“风骨”是概括艺术风格的概念（3）“风骨”是一种美学标准，具体为“传神”“自然”等等（4）“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求（情志、言辞方面）（5）认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：一方面有“情”的因素（即“风”）一方面有“理”的因素（即“骨”）2、准确把握“风骨”的含义：（1）“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用（2）刘勰的突破是把这种力量分为：“风”“骨”=“情”“理”=“感染力”“说服力”（3）“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来3、“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入：三、刘勰论“神思”（“神思”即艺术想象活动）1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析2、内容：（1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动（2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持（3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴（4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象艺术想象活动的两个特点：①“思理为妙，神与物游”②“神用象通，情变所孕”（5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力3、《神思》篇代表了一个时代共同的认识水平四、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题1、“知音”难的原因：（1）从比较外在的层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受（偏见①“贵古贱今”②“崇己抑人”③“信伪迷真”）（2）从比较内在的层次说：知音难逢有两个原因：①文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的②人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断2、如何提高审美鉴赏能力？——“博观”（1）“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品（2）提高了鉴赏力、还要讲究鉴赏的方法：①观位体②观置辞③观通变④观奇正⑤观事义⑥观宫商3、《知音》的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴赏的研究，它也不是孤立的第十一章唐五代书画美学唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的《书谱》，张怀瓘（guan四声）的《书断》、《书议》、《文字论》。唐五代最重要的绘画美学著作是张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》。在这些著作中，包含着有关审美意象、审美创造、审美欣赏的很多宝贵的思想。在审美意象方面，唐五代书画美学家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命题，从而把“意象”和“气”这两个范畴联系了起来。他们认为，书法和绘画的意象应该表现宇宙的生气，做到“气质俱盛”。做到了这一点，他们就称之为“真”，或称之为“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“气”的统一。在荆浩提出的“绘画六要”中，用“景”代替了谢赫“六法”的“应物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“应物象形”到“景”的推移，同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴推移，是属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。在审美创造方面，唐五代美学家提出了“外师造化，中得心源”、“删拔大要、凝想形物”等命题。这些命题显示出，唐五代美学家力图通过审美主客体的特点及其相互关系的分析，进一步解释审美意象产生的奥秘。在审美欣赏方面，唐五代美学家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。这个命题，对于绘画欣赏的心理特点作了深刻的概括，再一次显示了老庄哲学对于中国古典美学（在这里是欣赏心理学）发展的重大影响。一、“同自然之妙有”1、魏晋南北朝之后，人们认识到艺术的本体是“意象”（应具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”）2、唐五代重要的书法美学著作：孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》《书议》《文字论》：（1）书法意象应表现造化自然的本体和生命——“道”“气”（2）书法艺术的创造不仅要重视“实”，而且要重视“虚”3、唐五代重要的绘画美学著作：张彦远《历代名画记》、荆浩《笔法记》（1）“同自然之妙有”体现在绘画（山水画中），就是唐代水墨山水画的兴起（2）唐代山水画一个重要发展：以水墨代替青绿着色二、“度物象而取其真”1、荆浩在《笔法记》中将“同自然之妙有”发展为：“度物象而取其真”绘画两个定义：（1）“画者华也，但贵似得真”（缺点：只讲“华”不讲“实”）（2）绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映“似”VS“真”：“似”是孤立的描绘客观物象的外形“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命——“气”（二者区别在于：有没有气韵）2、命题意义：把“气”和“意象”这两个范畴统一了起来，从而也就把“气韵生动”的命题和“观物取象”、“应物形象”的命题统一了起来。3、荆浩将山水画的意象达到“真”的要求称之为“景”：“景”是根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命，而“真”是在把握自然山水的本体和生命基础上的一种创造，是画家创造出来的“自然”4、在唐五代美学中，“自然”“真”“气”这三个范畴是紧密联系的三、“外师造化，中得心源”——张璪《历代名画记》“删拔大要，凝想形物”1、“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括；是在审美创造中一个统一的过程2、“外师造化，中得心源”的过程是在审美观照基础上，“意”“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程3、荆浩：“思者，删拔大要，凝想形物”（“思”就是艺术想象活动，它围绕着审美意象的创造这个中心（“凝想形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拔大要”））四、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”——张彦远《历代名画记》关于绘画欣赏心理的论述“凝神遐想”说明：审美观照既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，二者相反相成“妙悟自然”说明：通过感性的、直觉的方式（“妙悟”）来把握自然之道“物我两忘”是说：在审美观照中，审美主体与审美客体融合无间“离形去智”及“槁木死灰”是说：审美观照时必然排除、超越自我的欲念、成见、逻辑思考对审美观照的心理特点初步分析——→对审美观照心理特点进一步分析——→后代的深远影响（魏晋南北朝宗炳澄怀味象、澄怀观道）（张彦远“凝神遐想”等）（严羽、王夫之、王国维）第十二章唐五代诗歌美学唐五代诗歌美学，主要在以下三个方面推进了美学理论的发展：第一，孔颖达对“诗言志”的重新解释。经过孔颖达重新解释了的“诗言志”的命题，集中概括了魏晋南北朝美学关于诗歌产生的理论，对后世影响很大。第二，白居易在“新乐府运动”中提出的一系列命题，如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”等等，构成了一套完整的诗歌理论。这是孔子（儒家）美学的继承和发展，对后世的影响也很大。第三，“境”作为美学范畴的提出。这是意境说诞生的标志。“境生于象外”（刘禹锡），这是对于“意境”这个范畴的最基本的规定。意境说是以老子（道家）美学为基础的，它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的“气”（“道”）。意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位。一、孔颖达对“诗言志”的重新解释（孔颖达：经学家《五经正义》）“志”的含义：1、先秦和汉代时，“志”标示的思想、志向、抱负，还是一种藏在人心中静止的东西，较抽象2、魏晋南北朝“缘情”五言诗的发达将“志”和“七情”看作是同一个东西孔颖达3、“志”不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”是具体的：由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，叫做“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”意义：（1）一方面强调了诗歌的抒情的特性（2）另一方面强调了外物对人心的感动二、白居易复兴儒家美学的努力1、白居易继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泄导人情”的积极作用2、白居易在论证诗歌积极作用时和孔颖达一样突出强调“诗歌抒情性的特征”，白居易还从“补察时政、泄导人情”时引出了一个结论：统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。3、白居易对于诗歌创作的动机、内容、形式提出具体要求：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”“卒章显其志”三、“境”作为美学范畴的提出1、殷璠：《河岳英灵集》“兴象”的概念——“兴象”是“意象”的一种，与“赋比兴”的“兴”有直接联系“兴象”：“兴”起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的、无意的；“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象2、唐代美学家提出“兴象”这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到了一种自然精妙的境地※四、意境说的诞生：1、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图：（1）“意境”发展脉络：①先秦：出现了“象”（老庄美学）②魏晋南北朝：“象”转化为“意象”，是形象和情趣的契合③唐代：“意象”作为标示艺术本体的范畴被美学家普遍使用，唐代诗歌高度艺术成就和丰富的艺术经验推动唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析、研究、提出了“境”（2）①王昌龄《诗格》、皎然《诗式》——提出了“境”的美学范畴②刘禹锡——对“境”这个美学范畴作了最明确的规定③司空图《二十四诗品》——揭示了“意境”的美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系2、“境”——象外之象（1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》，它将“境”分为三类（按照诗歌描绘的对象来分类）：“物境”——自然山水的境界“情境”——人生经历的境界“意境”——内心意识的世界（2）皎然也讲“境”成“境象”，还把“境”“情”联系起来，“缘境不尽曰情”是说审美情感由“境”引发的（3）刘禹锡“境”：境生于象外（象外：最早由谢赫提出，“象外”是对有限“象”的突破，但并不完全摆脱“象”）（4）唐代讲“境”成“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”不是某种有限的“象”而是突破有限形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”（5）“象”：是某种孤立的、有限的物象“境”：大自然或人生的整幅图景境=象+象外的虚空（6）由“象”到“境”的转变反映在美学史上：绘画：由谢赫“六法”的“应物象形”到荆浩“六要”的“景”的推移诗歌：由取“象”到取“境”的推移3、“思与境偕”（1）王昌龄“三格”（指诗歌意境产生的三种不同情况）①生思：诗人长期构思始终未能产生意象，“境”偶然触发了“思”，产生了意象②感思：诗人借助前人的作品中的意象触发灵感，创造新意象③取思：诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象（2）“思与境偕”：“思”指诗人的艺术灵感和艺术想象；“思与境偕”是说诗人的艺术灵感和艺术想象要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合（3）审美意识发生重大变化（审美对象由“象”转为“境”）：神与物游（刘勰）→思与境偕（王昌龄、司空图）4、意境的美学本质：（1）司空图《二十四诗品》论述的重点：不同类型的意境所具有的共同的美学本质（诗歌）中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命（《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神）（2）司空图认为“境”（诗的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，超以象外就可以表现“道”，超以象外，虚实结合，趋向无限，也就有意境了第十三章宋元书画美学在宋元书画美学著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及苏轼（1037—1101）有关书画的诗文、题跋。宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、“身与竹化”的命题，分别探讨了审美创造中从“眼中之竹”到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。郭熙的“三远”之说，对山水画的意境作了概括。这是五代荆浩关于“景”的思想的延续和发展。黄休复把绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。这是唐代张彦远“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的进一步概括。“逸品”（“逸格”）的出现，反映了一部分画家从重“再现”转向重“表现”，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）的手段。这种倾向，到元代发展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。一、“身即山川而取之”1、含义：（1）首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照（2）强调画家要有一个审美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽快、悦适的心胸，充满生机的心胸（3）画家对自然山水作多角度观照，这样才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然（4）要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度，这样才可能创造完美的意象2、“神于好”“精于勤”——对艺术创造的热爱以及勤奋的精神“饱游饫（yù）看”——指审美观照的深度和广度↓山水画家创造的审美意象（1）应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来应该达到四条要求：（2）应该是自然山水的提炼和概括（3）应该具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性（4）应该是“意”“象”的契合，应包含“景外意”“意外妙”从而引发观画者的无限情思二、“成竹在胸”和“身与竹化”1、此命题是宋元书画美学家对于审美创造的探讨，由苏轼提出，着重点则是讲画家胸中构成审美意象之后，如何通过笔墨把审美意象表现出来，这个命题可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命题的补充2、命题涵义：（1）画家动笔之前，胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象（2）画家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相契合而产生的升华，是灵感的爆发，它具有瞬时性、不稳定性、即所谓“少纵即逝”（3）画家要把胸中涌现的意象不失时机的用笔墨表现出来，还必须有高度纯熟的技巧，必须要有技巧的训练3、“身与竹化”：精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象三、“远”——山水画的意境1、郭熙《林泉高致》“三远”说——对于山水画意境的一种概括，山水画发展成熟的一个总结2、为什么“远”是山水画的意境？答：“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向于无限，这就必然和“远”的观念相联系，“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。＊山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界＊山水的形质是“有”，山水的“远景”“远势”则通向“无”四、“逸品”的美学内涵1、最早把书法分为九品的是（南朝梁）庾肩吾《书品》，唐李嗣真《书后品》在九品之上加“逸品”2、最早把绘画分为六品的是（南朝梁）谢赫《古画品录》——张怀瓘分别在《书断》《画断》中将书法、绘画都分为“神”“妙”“能”三品3、“逸品”（“逸格”）的美学内涵（1）黄休复将绘画分为逸格、神格、妙格、能格能格：指画家对山川鸟兽的特点观察很精细，再加上技巧很高，所以能创造生动的形象妙格：“曲尽玄微”，“妙”就是超出有限的物象，通向宇宙的本体和生命神格：“创意立体，妙合化权”——画家创造的意象要符合造化所显现的形象——神化之格：艺术创造达到一种神化的境界，艺术创造的一种高度的自由逸格：“逸”原指一种生活形态和精神境界，将这种形态和境渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）特点：①“得之自然”：“自然”指表现出一种超脱世俗的生活态度和精神境界②“笔简形具”：即崇简，画家为了传神把对象外形的某些不必要的部分加以删落的那种简（2）“神”“妙”二品，着眼于再现造化自然，“逸品”则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。唐宋画家一部分人从重“再现”（再现造化自然）转向重“表现”（主观态度和生活情趣），即“写意”的倾向第十四章宋元诗歌美学宋元诗歌美学，主要表现于为数众多的宋元诗话、词话之中。如果说，宋元书画美学比较注意审美创造的规律性，那么，宋元诗歌美学则比较注意对审美意象本身的分析。宋元诗论家对审美意象的分析主要表现于两个方面：一是对于“情”与“景”的关系的分析。宋元诗论家通过这一分析，探讨了诗歌审美意象的结构和类型。他们强调，单有“情”，单有“景”，都不能构成审美意象，只有“情”与“景”的融合，才能构成审美意象。一是对于“诗”与“画”的关系的分析。宋元诗论家通过这一分析，探讨了不同门类艺术的审美意象的共同性和差异性的问题。除了这两个方面，朱熹关于诗歌欣赏的主张，也从一个侧面反映人们对审美意象的特点有了比过去更深入的认识。在宋代美学中，“韵”这个范畴十分突出。宋代诗论家把“韵”作为评价艺术作品的最高审美标准，把陶潜的作品作为“韵”的典范而极力加以推崇。“韵”这个范畴乃是把握宋代诗歌美学，特别是把握苏轼美学的关键。严羽的《沧浪诗话》是宋代最重要的一部诗话。严羽在《沧浪诗话》中提出的兴趣说，把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌审美意象作了重要规定。严羽还提出了妙悟说，把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是艺术家的本质，从而对艺术家的审美创造力作了一个重要的规定。严羽的这两点贡献，在美学史上产生了重要的影响。一、“情在景中，景在情中”1、宋代诗论家提出“情”“景”范畴，通过二者的分析探讨诗歌审美意象的结构和类型：在诗歌意象中，“情”与“景”不可分离，诗歌意象也是“情”“景”交融的产物——“景无情不发，情无景不生”2、“情”“景”结合的方式：以景结情最好3、梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”↓↓“秀”—对“景”的一种规定“隐”—对“情”（“意”）的一种规定二、“诗中有画，画中有诗”1、邵雍《诗画吟》：“诗”“画”都可以状物，但：“诗”善于状物之“情”（动态）——时间艺术“画”善于状物之“形”（静态）——空间艺术2、苏轼：（1）“诗中有画，画中有诗”：诗画互相渗透，即“情”和“形”互相渗透，动和静互相渗透（2）强调“诗”“画”在创造审美意象方面的共同要求：“诗画本一律，天工与清新”“诗”和“画”的区别在于：一个无声，一个有声；一个无形，一个有形（但在创造审美意象方面却具有同一性）3、绘画的特殊性：绘画作为空间艺术，只能表现最小限度的时间、只能表现一刹那间的物态和景象。在动态中截取一瞬间，即静态，绘画力求突破这个限制就是“画中有诗”了，此外，诗中的画，并不一定能画得出来结论：“诗”“画”的同一性与差异性问题，即不同门类艺术的审美意象的同一性与差异性问题，是美学上一个重要理论问题三、诗的“涵泳”：朱熹：读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内部的血脉流通罗大经：善于涵泳和体认，就会感受到它蕴涵着“两间莫非生意”“万物莫不适性”这样深刻的情意，从而获得很大的美感四、“韵”的突出：1、宋代美学家的含义：“韵”（北宋）范温《潜溪诗眼》中对于“韵”的论述是所有宋代诗话中最详尽的：（1）“韵”最早指“声韵”，后用于书画领域，到宋代推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高审美标准（2）“韵”的涵义和过去比已有了变化——“有余意之谓韵”（3）“韵”并不是某一种风格作品独有的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的只要：行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味“韵”的含义：是对于审美意象的一种规定、要求，要求审美意象有“余意”或是“行于……之味”（同上行）2、宋美学家“韵”的论述：梅尧臣“作诗无古今，惟造平淡难”欧阳修“古淡有真味”苏轼强调“萧散简远，妙在笔墨之外”“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”3、“韵”的突出和书画领域“逸品”的推重是有联系的（1）“逸品”表现艺术家的超脱世俗，他要求审美意象“简古”“澹泊”“平淡”，“韵”是远离人生的（2）“逸品”表现的超脱的生活态度和境界也包含了艺术家对历史、人生的一种很深的感悟，这样的作品审美意象就有比较深的意蕴，即“余意”※“韵”是远离人生和深入人生的矛盾统一五、严羽的兴趣说与妙悟说（一）严羽《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”（兴趣说）1、严羽“兴趣”的“兴”是从“赋、比、兴”（触兴、感兴、兴发）中引申而来，指诗歌意象所包含的审美情趣“兴象”是“意象”的一种，“兴趣”则是指：诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣2、严羽认为：“兴趣”是诗的生命，且“兴趣”可以和“理”统一（但没有真正统一是其弱点）（二）严羽认为诗歌应在审美感兴中产生，即“妙悟”（妙悟说）1、“妙悟”指审美感兴，就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程：（1）“妙悟”是一种感性的、直觉的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系；（2）一个人的学力与一个人审美感兴能力并不一定互相排斥，他们在一定条件下可以统一2、兴趣VS情：（1）“情”的概念宽泛，既有审美的也有非审美的情感；“兴趣”则专指审美情趣（2）“情”的概念并不指明情感是怎么产生的，但“兴趣”则指明审美情趣由外物形象直接感发3、兴趣说的贡献：把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌意象作了重要规定妙悟说的贡献：把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是构成艺术家的本质的东西，对艺术家审美创造力作了重要规定（三）严羽《沧浪诗话》另一个重要美学范畴“气象”1、叶嘉莹：当是指作者之精神透过作品之中意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌2、作者：（1）“精神风貌”包括人的精神但不限于人的精神（2）整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的整体风貌“气象”作为一个美学范畴——乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感第十五章明代美学清代前期是中国古典美学的总结时期。明代则是这一总结的准备时期。明代美学家主要从以下两个方面为中国古典美学的总结作了准备：第一，对审美意象的进一步探讨。在绘画美学领域，王履提出了“吾师心，，心师目，目师华山”的命题。祝允明提出了“身与事接而境生，境与身接而情生”的命题。这些命题突出强调了一点，即审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础，审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生。在诗歌美学领域，王廷相提出了“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”的命题，陆时雍提出了“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”的命题。这些命题，明确把审美意象规定为诗的本体，并对诗歌意象的特点作了分析。所有这些，对于清代美学家构筑总结性的美学体系都大有启发。第二，对教条主义美学和复古主义美学的冲击。明代初期的王履就已经从“法在华山”的前提，引出了“吾故不得不去故就新”的结论。明代万历年间以后，在当时的思想解放潮流中涌现了一大批美学理论和美学范畴，如李贽的童心说，汤显祖的唯情说，公安派的性灵说，以及“情”“趣”“灵气”“胆”等等美学范畴。所有这些美学理论和美学范畴，都贯穿着艺术革新的精神和自由独创的精神，贯穿着对教条主义美学和复古主义美学的强烈的批判。这对于清代美学家构筑总结性的美学体系也大有启发。明代美学还有一个特点，就是小说美学、戏剧美学、园林美学日益兴盛。到了清代，三者得到了进一步发展。一、王履的《华山图序》1、王履从分析绘画意象的内在矛盾开始他的论述：（1）绘画作品是描绘外界事物的，但是重要的是必须有画家的情意；（2）“意在形”，情意是寓于形象之中的——揭示了“意”（情意）和“形”（形象）的矛盾※以上要求绘画意象回复到“意”与“象”、“情”与“景”的和谐的统一2、直接审美感受乃是创造绘画作品的先决条件（走进广阔的大自然）3、画家必须在身经目睹和实地写生的基础上，触发和深化审美的情景，并把审美的情意和外物的表象熔铸成为统一的审美意象4、王履认为：要突破旧的绘画技法的局限，必然要“去故就新”（原因：审美客体各个特殊、千变万化）5、王履美学思想概括为一个十分精炼的公式：吾师心，心师目，目师华山——鲜明的唯物论的认识路线二、祝允明论“韵”与“境”1、他要求“象”和“韵”的统一，反对离开具体形象的逼真而孤立的追求韵味“韵在象，舍象何所求韵”？2、祝允明强调艺术家必须有丰富的生活经历：“身与事接而境生，境与身接而情生”3、王履及祝允明的命题在明代画坛产生很大影响：董其昌、袁宏道、唐志契三、王廷相、陆时雍论“意象”1、王廷相是明代杰出的唯物主义哲学家：（1）他坚持“气”的唯物主义一元论（2）他认为气是虚和实的统一（3）他认为“气”是永恒存在的（4）认识论上他强调见闻、实历2、王廷相在美学上的贡献：主要在于他明确的把审美意象规定为诗的本体3、王廷相指出：诗歌所以能动人，有“余味”，是在于审美意象的创造4、杨慎：反对“诗史”之说，认为“诗”不可以兼“史”，杜甫的直陈时事之诗乃是杜诗的下乘5、王廷相VS杨慎：王廷相——把诗歌和“征实”加以区分杨慎——把“诗”和“史”严格加以区分6、陆时雍：《诗境总论》（1）诗歌的意象是“情”“景”的统一（2）创造诗歌意象，应该是随物感兴，即景自成四、李贽的童心说1、李贽的哲学是程朱理学的异端哲学，带有强烈的思想解放和人文主义色彩：他反对理学家所谓“存天理、去人欲”的说教，反对以封建伦理道德来扼杀人的生理欲望2、在美学上，李贽的基本观点是“童心说”：所谓“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。童心，并不是指一种生来就有的先验的观念，而是指人们对社会人事的真实的感受和真实的反应3、李贽认为人的个性不同，不能强求一律，他反对用封建礼教、封建道德的统一规范来扼杀每个人的个性特点4、“童心说”实质：作家挣脱世俗传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解写出来五、汤显祖的唯情说（一）“因情成梦，因梦成戏”1、汤显祖美学思想的核心是“情”这个范畴（1）汤显祖认为文艺的本质就是这个“情”字，各种文学艺术都是由“情”产生出来的（2）汤显祖的“情”与“理”和“法”都是相对立的“理”：宋明理学，即封建伦理规范“法”：明代那一套封建专制的政治法律制度“情”：人生来就有的，应从“理”的束缚下解放出来，包含了个性解放、个性自由的内容2、“梦”是汤显祖的理想——“梦生于情，因梦成戏”3、汤显祖还突出强调了“趣”：即审美趣味，这是人性的自然的要求，是人的生命的表现（肯定了小说的价值）（二）“生可以死，死可以生”——汤显祖这种唯情主义、理想主义美学观在创作方法上就是浪漫主义1、浪漫主义特点：（1）幻想可以改变现实（艺术想象力为艺术家最本质的属性）（2）灵气可以突破常格（高度的艺术想象力）（3）内容可以压倒形式（艺术着重意趣的表现而不必着重形式美）六、公安派的“性灵说”（“公安三袁”——袁宗道、袁宏道、袁中道）1、“性灵”：指一个人的真实的情感欲望（喜怒哀乐、嗜好情欲），这是每个人自己独有的、是每个人的本色袁氏兄弟强调“真人”（不受闻见知识的束缚，任性而发的人）他们的作品：真声、真文灵——汤显祖“心灵”，袁氏兄弟说的“慧”或“慧黠之气”（即才气），这也是天生的所以：文学表现“性灵”，不仅要表现每个人自己的真性情，而且要表现每个人天生的灵气、才气2、袁氏兄弟强调了“趣”：即一个事物给予人的美感，就是审美趣味（美感）趣——产生于“慧黠之气”的流动，或是“性灵”的抒发※人或者作品要有趣，必须自由的不受限制的抒发自己的喜怒哀乐，嗜好情欲，聪明才智，这样：他们就把美的追求和个性解放的追求联系起来，统一起来。总结：李贽童心说、汤显祖唯情说、公安派性灵说有一个共同的弱点——没有讲清楚“童心”“情”“性灵”和社会生活、社会实践的联系七、公安派的艺术发展观：1、公安派在美学史、文学史上的主要功绩是：大力反对前后七子的复古主义，大力提倡艺术的独创性2、公安派艺术发展观可归结为：世道既变，文亦因之（时代的变化决定了艺术的变化）3、公安派竭力反对复古摹古，批判了前后七子“文必秦汉、诗必盛唐”的主张4、袁氏兄弟特别强调“胆”——作家进行自由创造的勇气、胆量（艺术要发展就要有变革、要变革须有“胆”）——叶燮美学八、对“温柔敦厚”美学原则的冲击：1、童心说、唯情说、性灵说包含的个性解放的倾向，对于儒家“温柔敦厚”美学思想是严重的冲击2、袁宏道“情随境变、字逐情生”的命题从此论证“哀而不伤”的教条应推倒3、明末清初，一大批思想家将司马迁“发愤著书”和韩愈“不平则鸣”作为自己的口号4、儒家传统“温柔敦厚”受两方面冲击：（1）经济领域资本主义萌芽和市民阶层要求的人文主义（个性解放）的冲击（2）社会矛盾、社会风暴、社会变动的现实主义潮流的冲击代表作家：陈子龙（悲愤峭激、深切著明、无所隐忌）金圣叹（《水浒传》为“发愤著书”）蒲松龄（《聊》为孤愤之书）张竹坡（《金瓶梅》为泄愤之书）黄宗羲（文章是“天地之元气”）贺贻孙（悲愤不平的文艺作品才会兴观群怨）廖燕（“天下之最能愤者莫如山水”）第十六章明清小说美学明清小说美学的发展，为中国古典美学开拓了一个新的领域。明清小说美学家提出了一系列崭新的美学范畴和美学命题，极大地丰富了中国古典美学的宝库。如果撇开明清小说美学来研究中国古典美学的体系和特点，就很难获得科学的结论。一、明清小说美学与明清小说评点1、万历年前后，中国古典小说美学真正开始发展的原因：（1）宋以后，中国古典小说有很大的发展；“四大奇书”（2）明中叶以后出现的以李贽为主要代表的思想解放的潮流给人们以新的理论眼界和勇气；（3）明万历年间前后出现的小说评点，为小说美学提供了一种十分灵活的自由的形式2、从内容上看，明清小说美学有两个显著特点：（1）明清小说美学以中国古典小说（宋以后白话小说）为自己的实践基础，反映中华民族文化，具有民族特点（2）明中叶后资本主义萌芽发展，市民阶层壮大，文学没学领域出现现实主义、人文主义思潮，具有时代特点※李贽哲学是明清小说美学真正的灵魂3、明清小说美学主要的三种形式：（1）小说序跋：简略谈到小说的看法、定义、社会作用、真实性，等等（2）笔记：内容庞杂，有见闻、杂感、读书心得、史料考证（3）小说点评：明清小说美学主要形式（特点：比较灵活、比较自由、容量较大）二、几位杰出的小说美学家：叶昼：小说评点的实际开创者之一，开辟新领域，提出新问题，并作了新的理论概括金圣叹：关于塑造典型性格的见解在中国美学史上是空前的——中国美学史上划时代的贡献：中国古典小说美学在金圣叹才算真正建立起来毛宗岗：评《三国演义》，贡献在于把金圣叹关于叙事方法的理论加以发挥张竹坡：点评《金瓶梅》，思想较保守，但《金》更接近现代小说，张的美学也更接近于近代美学的概念脂砚斋：史上第一位红学家，对《红楼梦》艺术成就、经验进行理论概括的第一次尝试三、明清小说美学家论小说的真实性（一）小说要不要真实性？回答是肯定的，不仅强调小说必须具有真实性，而且把真实性的要求放在第一位，强调小说的艺术生命力在于真实性1、叶昼：评点《水浒》时，小说的真实性放在小说的传奇性之上，表明他把握到中国古典小说从英雄传奇向人情小说转变的历史趋势2、对小说真实性的讨论：小说真实性与传奇性关系的讨论——小说的真实性不仅高于小说的传奇性，若无真实性，传奇性本身也失去了存在的依据3、金圣叹：评点《水浒》时，“极骇人之事”要用“极近人之笔”写出来——从现实生活中提炼出传奇的情节来并不容易，它要求作家具有高度的创造力（观察力+想象力）4、脂砚斋：《红楼梦》最大的优点是真实，对其中鬼神描写是带有寓言的性质，仍反映了生活中的情理——此主张是中国古典小说从神怪小说、英雄传奇向描绘世俗社会的人情小说转变的反映，是明代中叶以后出现的现实主义、人文主义思潮的反映，带有鲜明的时代的特点（二）小说应该具有什么样的真实性？（小说中“虚与实”“有与无”“真与幻”是一种什么关系？）1、叶昼：小说艺术的真实性（小说的生命力所在）在于真实的写出普通的、常见的人情世态、写出社会生活、社会关系的情理，其中也并不排斥艺术虚构，小说只要给读者以审美享受，就不必要求“实有其事，实有其人”2、谢肇淛（zhè）：小说和戏剧要着眼于审美意象的完美，而不必真有其事3、李日华：小说不必像历史实录那样一一符合事实，但是它可以写出“物情”，传其“神骏”，同样具有真实性可以激动人的情感——小说创作“虚者实之，实者虚之”（既不要因为脱离现实而变成虚空，又不要为事实材料所束缚）4、冯梦龙：小说中虚构的人和事，同样可以表现真实的“理”（多少指圣贤之“理”）5、袁于令：区分——历史著作：历史小说用来补充正史小说：任务不在于“传信”，而在于“传奇”6、金圣叹：（1）“以文运事”：历史著作着眼于“事”（历史实事），“文”服务于“记事”“因文生事”：小说着眼于“文”（艺术形象），而“事”（故事情节）则根据整体艺术形象的需要创造出来的（2）小说家虚构和创造艺术形象的素材，从实际生活中来，且要发挥艺术想象，运用艺术技巧，进行加工提炼（3）“未必然之文，又必定然之事”：“未必然之文”——小说的艺术形象是作家的虚构“必定然之事”——小说的艺术形象合情合理具有真实性7、毛宗岗：历史小说的特点和优点就是“据实指陈，非属臆造”（李渔赞同毛：历史剧不容许虚构）8、黄越：小说创作并非在于使读者知道历史上实际发生过某件事，而是真切的感受到历史运动的脉搏9、金丰：《说岳全传》的序中，提出历史小说应虚实结合：从“考古”和“动听”着眼，主要历史人物的性格要符合历史事实，其余则可以虚构10、脂砚斋：艺术真实性的涵义：合乎生活的情理，写出社会生活、社会关系的真实情状和内在的必然性、规律性，他不排斥艺术的虚构11、二知道人：历史著作和小说都能“传神”都有真实性，不同之处一个是“实事传神”，一个“虚事传神”，而且又“虚中有实”※“合情合理”成了明清小说美学家评价小说的一个最基本和最重要的标准12、（赞同李渔）章学诚：主张把虚构和记实截然分开（三）创造性想象在小说创作中的地位1、毛宗岗：历史小说写一定之事，所以比一般小说更难写，更要有作家的匠心（实质上：历史学家的匠心）2、金圣叹：小说是“因文生事”，所以他讲的匠心乃是文学家进行文学创造的匠心（实质上：创造的想象）3、毛宗岗的看法：蔡元放、谢鸿申、纪昀是支持的4、现代支持金圣叹的人较多：鲁迅、胡适、郑振铎四、明清小说美学家论塑造典型人物（一）叶昼的理论（《水浒传》中国美学史上最早关于塑造典型人物的理论）1、《水浒传》的人物是作家根据社会生活创造出来的，是现实生活的反映（为明清小说美学塑造人物奠定了唯物主义的基础）2、《水浒传》塑造的人物都有某种典型性、代表性3、《水浒传》塑造的人物都有鲜明的个性：①“各有派头，各有光景，各有家教，各有身份”——中国美学史上对于人物描写个性化最早的形容与概括②只有这种个性化的人物描写，才具有真实性、才符合社会生活的情理（“传神”）4、《水浒传》能够在不同层次上揭示人物的心理活动5、《水浒传》把配角也写活了总结：A、叶昼《水浒传》人物塑造分析中最重要的是他对于人物描写个性化的强调和对配角的重视（人文主义思潮）B、叶昼对《水浒传》人物心理描写的分析也值得注意（二）金圣叹的理论1、金圣叹第一次把塑造典型人物提到了小说艺术的中心地位：小说的美感力量，对人灵魂的净化作用，对人道德的升华作用主要依赖典型人物的塑造2、金圣叹提出“性格”这个范畴，用来概括典型人物的个性特点（已经用美学范畴的形式固定下来）——共性寓于个性，二者统一3、金圣叹特别强调人物肖像、动作和语言的性格化、个性化4、金圣叹强调人物描写必须合情合理，合乎人情，使读者感到亲切、可信（承上叶昼启下张竹坡的作用）5、金圣叹研究了人物描写中正反、顺逆、动静、隐显等辩证关系，提出一套塑造典型性格的方法（反面、对比）6、金圣叹还从认识论的高度对塑造典型人物的问题进行了探讨：※创造的人如何个个逼真？答：作家要善于“格物”，善于观察、分析，研究产生各种现象的“因”“缘”，就能把握各种人物的性格。（三）毛宗岗的理论1、毛宗岗将《三国演义》塑造的一系列人物分为两类：一类典型人物“三奇”、“三绝”；另一类人物只是突出某一方面的性格特点2、毛宗岗认为《三国演义》这些典型人物的性格特点是通过一系列十分典型的情节表现出来的3、毛宗岗也强调典型人物的个性化、强调描写同一类型的人要写出各自独特的性格4、毛宗岗补充发挥了金圣叹提出的一套塑造人物的方法：（1）关于“用衬”：用对立的性格特点来互相衬托—反衬；用相同的性格特点来互相衬托—正衬（正比反更有力）（2）“隐而愈现”：不直接实写某一个人物，而是通过他上下四周的环境、人物，通过他对其的影响来写这个人毛宗岗理论弱点：（1）他的典型人物不是具体的社会关系的体现，而是像“忠”“奸”等的抽象道德概念（2）把典型人物片面化、绝对化了（四）张竹坡的理论张竹坡认为《金瓶梅》在人物个性化方面取得很高成就“善用犯笔而不犯”他的理论的新贡献：1、关于人物塑造的出发点和人物个性化的内涵：（1）人物塑造出发点：从现实生活中的人出发，从每个人本身的情理出发，从每个人的内心世界的活动出发（2）人物个性化的内涵：写出每个人心中的情理：人和人的关系，就是人和人的亲疏厚薄、浅深恩怨—“人情”2、关于作家的“入世”和塑造典型人物的关系“入世”——作家的生活基础3、关于塑造典型人物的“白描”的方法：白描：用很少的笔墨勾勒出人物的动态和风貌，从而表现人物的生命，表现人物内在的性格、神韵（五）脂砚斋的理论：创新：1、脂砚斋强调，典型人物是小说家的创造2、脂砚斋指出，典型人物的真实性不是逻辑思维的真实性，而是想象的中的真实性3、脂砚斋指出，典型人物可以从正面体现作家的审美理想，因而带有理想性4、脂砚斋强调，典型人物应该具有多侧面的复杂的性格，反对人物描写绝对化、公式化（六）人物性格复杂性的看法：金圣叹：人物应有多种性格特点，但只是处于一个平面，所以未能反映人物性格的复杂性毛宗岗：将人物完全绝对化，从根本排斥了表现相反的性格特点的可能性张竹坡：人物不同的内心活动反映出人与人之间不同的社会关系（还是一个平面）脂砚斋、曹雪芹：写出同一个人物身上互相矛盾的性格特点（七）人物塑造方面的美学范畴的历史演变“逼真”（叶昼）——“性格”（金圣叹）——“人情”“情理”（张竹坡、脂砚斋）==＞规定小说人物形象的性质第十七章明清戏剧美学明清戏剧美学的发展，同样为中国古典美学开拓了一个新的领域。明清戏剧美学家关于戏剧的真实性的论述，关于戏剧的通俗化的论述，关于剧本、演员和舞台演出的论述，都包含着许多深刻的思想。在中国美学史上，明清戏剧美学家作出了自己的特殊的贡献。一、明清戏剧美学与李渔的《闲情偶寄》中国古典戏剧的发展：北齐歌舞戏（中国戏剧开端）—唐代参军戏、傀儡戏—宋代杂剧—元代杂剧—明代传奇1、李渔《闲情偶寄》：清初著名戏剧理论家，词曲部、演习部就是他的戏剧理论著作，他积累了丰富的实践经验2、李渔《闲情偶寄》词曲部、演习部的两个重要特点：（1）第一次系统的从“戏”的角度来研究戏剧，他不仅重视词采和音律，