从现实到虚构新时期探索剧中的奇葩评话剧《狗儿爷涅槃》

从现实到虚构新时期探索剧中的奇葩评话剧《狗儿爷涅槃》

一雇农狗儿爷的精神境界作为一个文学范畴，戏剧在近年来并不像小说那样繁荣，但随着社会的发展，它也在进步。特别是在这样一个经济、思想、文化日益开放的时代，它也开始向封闭、开放、缓慢、单一、复杂和自由转变的过程中。锦云的《狗儿爷涅槃》正是从这些方面进行了尝试和努力。《狗儿爷涅槃》是个以写实风格为主的戏,通过生活化达到哲理化是其主要特征。在追求细节的真实上,它比起传统的现实主义更有过之而无不及,同时它也明显地吸收了象征主义、表现主义等艺术手法,成功地将历史融入现实中,使全剧的主题的涵盖量大为扩大。在结构上,写实与象征两条情节一实一虚,互相对照又彼此交织,别开生面。总之,这出戏在艺术上不仅继承了现实主义的优良传统,而且拓展了新的戏剧领域,通过对狗儿爷穷困潦倒的一生的描述,表现出一种深沉的历史感及一定的时代色彩和哲理思辨,并从主人公的身上深深地挖掘了经过数千年封建社会之后,所形成的民族文化心态。我们知道,文学艺术必须诉诸于形象,没有血肉丰满的形象,任何艺术形式的创新都是毫无意义的,因为在形式中,形象是起主导作用的,没有形象也就没有形式。《狗儿爷涅槃》作为一种探索性戏剧,即使它吸收了西方现代派的一些新的手法,但传统的现实主义表现方法也必然沉淀到作家审美的感性直觉中。基于此种情况,锦云同志在表现主题时,仍和传统的艺术创作一样.把历史、社会、哲理都诉诸于形象,通过逼真而感人的艺术形象,达到作品的审美效果《狗》剧就是以狗儿爷这一人物为叙述主题,通过其思想、观点及其行动的轨迹,集中塑造了雇农狗儿爷饱经忧患的形象，清晰地勾勒了狗儿爷所经历的历史印辙。剧作强烈地触发了人们对过去数十年农村世态变迁的深沉反思。作者以冷峻的目光不无哀愁的情感剖析了一个普通的农民典型——狗儿爷,他梦寐以求用自身的劳力在自己的土地上获得收获,但无情的现实却使他未能实现其梦想。狗儿爷的曲折不幸的命运是令人同情的,但他那狭隘自私、冷酷的目光却为我们提供了鲜明的鉴戒。这是一个具有复杂性格、生动真实的艺术形象,同时在他身上,也体现着中国旧农民的悲惨的命运。在狗儿爷身上首先体现的是一种自强不息的民族的奋斗精神。在中国的广大土地上,在中华民族悠久的历史上,炎黄子孙们历来都有着这样的美德和精神:他们为了生存为了富强,不管条件多么艰巨,环境多么恶劣,总是保持着一种顽强的神圣的生命力,以其永不停息、永远向前的精神存在着,发展着。狗儿爷虽然是一个除了自身之外便一无所有的穷困的农民,而且只靠给地主祁永年当雇农为生,但他并不愿也没有仅仅停留在这个最低层,而是不惜一切要赶上并超过祁永年。虽然他仅仅是与一个小小的地主去比高下,而且只满足于“天天吃咸菜丝儿泡香油”,是一种极为简单而可怜的想法,却也表现出那个时代贫困不堪的农民的一点儿理想。对于人来说,只要有了一定的理想和目标,他就可以在生命的运动场上进行猛烈地冲刺。锦云笔下的狗儿爷也是有着自己的理想的,那就是赛倒祁永年,实现祁曾实现过的有限的生活地位。所以,尽管他处在疯癫之中,在其幻觉中都仍然不忘与祁永年斗嘴、较量、撕杀。他从心里发出这样的呼喊:“我要撵上全身的力气,攥断它十根锄把子,不赛倒他祁永年,不把他那小匣匣拿到手里,不挂上千顷牌,我就在凉水泉里一头浸死!”这是多么质朴、有力的话语啊!虽然这种理想追求不够崇高远大,但作为一个贫苦农民,能具有这种勇气,这种坚强的意志和毅力,这种铮铮誓言,的确充分体现了我们民族的硬骨头精神,令人为之感叹。人是生活在土地上的;土地对于人所起的至关重要的作用是不言而喻的,特别是在中国,从古代到今天,历来都是以农为主,而且在历史上由于儒道两家思想的影响,致使我们的文化发展呈现出畸形,这种畸形的文化在伦理观上表现为重义轻利,在职业观上则表现为重农轻商。此文化心理一直延续下来,势必在每一个象狗儿爷那样的农民身上留下深深的印痕。地就是根本,地就是希望,地就是狗儿爷的生命。在这出戏里,主宰狗儿爷命运的最重要的一条线索就是“地”,尽管这条线在舞台上是虚的,但对表现人物性格以及历史与时代生活来说,却是至关重要的。正如狗儿爷所说的:“有了地,没的能有;没了地,有的也没。”这些话语,虽不象莎士比亚笔下人物的语言那样富有诗意,但哲理性一点也不逊色。难怪,中国农民竟会为得到土地而置生命于不顾,且有时不惜抛掉其原有的朴实与憨直而采取刁滑狡狯的手段。狗儿爷的父亲为得到二亩地而生吞一只小狗,亦因此而死于非命;狗儿爷则始终地把自己的生命拴在土地上,为此他不惜搭上虎他妈的一条命并对自己的恩人苏连玉采取毫不留情的手段。一旦获得了土地,他便春风得意,欣欣然复又飘飘然起来了;一旦“土地归了堆儿”,则如同雷电风暴突然袭来,他便丧魂失魄,变得疯疯颠颠。当其发家致富的希望成为泡影之后,他万般无奈,于是只好在黑暗里跑到其父坟上去哭诉。这“哭坟”一场是狗儿爷情感的直接渲泻,淋漓尽致地表达了他失去土地后的痛楚悲怆的心情,把千种哀怨,万般委屈都尽情地倾吐出来。这种场景,真实地把中国农民对土地的眷恋和挚爱,把狗儿爷的向往、追求,把他的失落、痛苦,总之,把一颗活鲜鲜跳动着的心灵,赤裸裸地全表露出来,具有震撼人心的艺术力量。锦云同志正是从狗儿爷对土地的挚着追求上去寻根,去反省中华儿女所生存和繁衍的这块博大久远的文化土壤的。在描写中,作者并没有仅仅停留在人物的顺境或逆境上,而是从狗儿爷命运的沉浮上寻找可资反思的社会及历史的缺憾,从而使作品显示出很高的认识价值和美学价值,读后令人思索不已。世界上每一个民族,由于其历史、生活环境、生活方式、习俗等方面的不同,特别是政治和经济的不同,必然会形成具有这个民族自己特点的而不同于其它民族的文化。并且,这种独特的文化传统,总要通过各种渠道延续下来并渗透到该民族每个人心灵深处。在狗儿爷的身上,既体现着中国人民的勤劳、俭朴、憨直的民族性格和传统,又有着目光短浅的小农意识,而且也不无保守、迷信、自私及刁滑的消极面。他的一生,无论是在清醒时还是在疯颠中,总是不停地用双手创造着自己的生活,尽管他的生活除了抢收二十亩芝麻并得到土地的那一时刻外,连他自己也不感到满意,但他“年轻的时候,大年五更还提着围灯去捡粪”,这种行为虽不是什么惊天动地的事,但这种勤劳的品质,却体现了中国人民身上的优良习惯作为一个旧式农民,传统的小农意识——只顾自己,不顾别人;只向后看而不向前看,同样积淀到了狗儿爷身上。苏连玉虽是其好邻,但狗儿爷却能毫不留情地廉价买下他的三亩地;“相亲”时他曾对金花慷慨许诺,婚后却把她当作“驴”使;邻居家孩子们摘了他几个枣,他便火上房似地骂……这些都充分地表现出狗儿爷的自私和吝啬。他的狭隘的目光,守旧的思想,更使他与新的时代,新的环境格格不入并产生尖锐的矛盾冲突。毫无疑问,这种过时的无价值的东西是不能与新的生活相融洽的,它必然要被撕破,要被新时代的浪潮打得粉碎。狗儿爷对“高门楼”是那样—往情深,当新的时代来临,儿子儿媳要办工厂,“高门楼”要被折除时,他竭尽全力加以维护,并骂他们是反叛,说他们中了邪;他仅仅知道:“一扑纳心地种地”,却不理解办厂的意义,看不到社会的现实和发展,看不到未来的光明前途。这种狭隘的小农意识,这种只向后看的因循守旧的思想,只能对社会的发展起阻碍作用。所以,狗儿爷的悲剧命运也就成为历史的必然。妇女问题,历来的进步思想家都曾尖锐提出过并为提高她们的地位儿做过不少努力,但终非轻而易举之事。审度妇女是自从父系氏族社会以来形成的一种恶劣的心理积淀。在中国历史上,统治阶级为了维护其利益,大倡儒家学说,制订什么“三纲”“五常”“三从四德”等反动的伦理家法,这不仅严重地钳制了人们的思想,而且也是对广大妇女的极力摧残。因此,从某种意义上说,中国几千年的封建社会实际上就是一部妇女的血泪史。即使是到了狗儿爷生活的时代,虽然中国早已经过了“五四”进步文化的洗礼,但妇女的地位仍未彻底改变,他们也仍然是男性的附庸或家庭的奴隶。在狗儿爷的眼里,便显出了这种传统的妇女观。他根本没把媳妇当“爱人”对待,而是把她附在自己的马车上。对于他来说,女人一是繁衍后代、二是发家的内助,这就是他对“媳妇”这个词的全部理解。为了抢收二十亩芝麻,在炮火纷飞中他宁肯牺牲了虎他妈的一条命;他在“相亲”时许下金花的三条诺言,婚后却忘到了九霄云外。冯金花年仅十九岁,狗儿爷却已三十八岁,年龄相差一代,虽说冯金花也很愿意,但毕竟是被“抢”去的。如此的婚姻家庭,如此的年龄差距,在中国历史上是极为普遍的,而且有的要比此悲惨千万倍。总之,狗儿爷是一个经过数千年传统文化熏陶的普通旧式农民的典型,其性格是复杂的,其命运是悲剧式的,而这种悲剧又不单单是其个人的悲剧,而是中国农民整体的悲剧。锦云同志正是把他所选取的戏剧题材与对社会和历史的思考结合了起来,并从这些题材内涵的本质意义上寻找时代的烙印,追溯历史的成因,预示未来的趋势,尽可能地去揭示出历史的必然性和美学价值,从而完成其审美和功利目的。三悲剧色彩的体现除了主人公狗儿爷之外,全剧还出现了其他六个人物,这些人物形象对于深化作品的思想内容,无疑是极为重要的。但在对每一人物进行具体的艺术刻划时,则有细腻粗拙之别,显得参差不齐,甚至某些方面还存在模式化的痕迹。祁永年是曾在历史上被视为专政对象的地主,作者在塑造他时并没有从旧观念出发,仅仅进行脸谱化的勾画,而是以历史的辨证的观点重新审视这一人物典型。作者把他作为一个活生生的人来描写,因此,这一形象留给我们的印象,就同狗儿爷一样,也是个充满悲剧色彩的人物。祁永年作为一个封建时代的小地主,虽曾对狗儿爷那样的农民进行过压迫剥削,但他毕竟只是个“一辈子没吃过直溜黄瓜”的小地主,与那些罪大恶极的豪霸有所不同。解放后他成了反革命分子,逢事见人皆唯唯诺诺,完全失去了旧时的威风,最后,“革命小将”一棒子下去,他就“狗命一条”,呜乎哀哉了!毫无疑问,作者在塑造祁永年时,确实是按照生活本来的样子去写的。他一反常规写法,把祁永年写成具有浓厚悲剧色彩的人物,的确能给我们一点新鲜的感觉。这一形象不仅具有一定的审美价值,而且还能触发人们对历史进行深沉的反思。至于冯金花这个不幸的劳动妇女,则是狗儿爷形象的陪衬。虽然作者在写其爱情时只是伧伧促促,没有按照生活的逻辑进行细节的真实描写,但其婚姻关系对加重狗儿爷的悲剧色彩所起的作用则是不可低估的。李万江和苏连玉这两个人物不仅是模糊的,而且是生硬的。可以说,他们是时代的传声筒。作者为了写出历史的变化,时代的变更,故意把两个性格不同的人堆在一起,一个唱着时代高调,一个却在暗中拆台,这是一种新的模式。从表面看来这种对比对表现那段曲折的历史以及新的时代的变化能收到很好的效果,但从文学性上论却并非如此。对于人与社会来说,远不是如此的简单,如果仅仅把人作为时代的概念来描写,未免要失去其文学意义。但是这两个人物对全剧所起的作用,我们也不该完全抹煞。就李万江而言,他所经历的几个时期,忘我地为公是其生命的唯一内容。历史塑造了他,他也以全部的热情和力量去肯定那种种的历史、时代生活的合理性,亦带着特定历史环境所造成的传统观念,走进了八十年代,亦企图以它来继续影响陈大虎、祁小梦这一代年轻人。然而社会生活的嬗变却使他与这一代人格格不入了,村上的人也因此把他编成了歌谣。这不仅是对他本人的嘲笑,而且也是嘲笑那段坎坷的历史。而苏连玉这一人物对于表现狗儿爷的悲剧命运仅仅是附带性的,他最重要的却是为了与李万江对比,而且作者也仅仅是为了对比才对比的。他的每一行为都与李万江恰好相反。作者将其二人作对比确有模式化倾向,且从其表现的社会意义上看,它所停留的生活层次真有些太浅了。关于陈大虎和祁小梦这两个人物,性格虽不鲜明,作者在塑造他们的形象时,仅仅是靠着几句台词的支撑,显得模模糊糊,但从思想意义上来讲,他们毕竟是新一代农民,代表着时代前进的方向,代表着先进的生产力,即便是没有完全摆脱旧观念的束缚,但较之其他人,思想总是趋向开放了,而且也正是他们的兴起,才把狗儿爷、李万江们抛在时代的后面,以引起人们对历史的深沉反思。作者以这两个出身截然不同的人的融洽来与狗儿爷和祁永年的矛盾对立相对照,这样更能显示出时代的印辙,对狗儿爷形象的塑造也起到了良好的烘托作用。四象征主义戏剧的象征以上已分析了作品中的人物及其思想意义,现在探讨一下艺术上的新特点。本剧在表现方法上与同时期作品相比,确有其自身的独到之处。此剧最明显的特点是现实主义的描绘(这一点就不必多说了),但它又不是一般的现实主义戏剧,西方现代派中的象征主义和表现主义在这里都有着重要的地位。作者是把象征主义和表现主义的手法有机地融于现实的描绘中,从而使戏剧的情境进一步拓展、人物的深层心理揭示得更为淋漓。必须指出,这里的象征主义及表现主义仅仅是作者在现实主义的描绘中所借用的方法,这些方法的运用是完全服务于现实主义的描绘的。我们绝不能因为作品采用了这些新的表瑰方法而将之视为象征主义或表现主义戏剧。西方现代派文学中的象征主义戏剧,其主题思想总是通过象征体来表现的,通过对比、暗示、联想、梦幻、独白等来表现人物的内心世界。由于它的象征性、暗示性,主题思想往往比较含蓄、朦胧并带有很强的哲学性。譬如比利时象征主义戏剧大师梅特林克的《青鸟》、德国霍普特曼的《沉钟》等都是此类剧目的代表作。《青鸟》一剧通过两个孩子在梦幻中去寻找青鸟的故事,以青鸟象征幸福,探求通向幸福之路;《沉钟》一剧通过铸钟师为了铸造一口钟而不惜付出生命代价,表现出艺术家坚韧不拔的追求和痛苦,那口钟象征着艺术家的理想,“沉钟”则象征着艺术家创作的毁灭,这一点同狗儿爷的父亲生吞一条小狗有点儿相似。生吞的那条小狗可以说是土地的象征,是希望的象征,人命的丧失意味着获得土地之艰难,希望之破灭,而狗儿爷的“涅槃”则意味着更大的不幸。戏的一开始,在一片漆黑中狗儿爷划着的一闪一灭的火柴光点,同样具有象征意义。可以说,这光点象征着希望,而光点在黑暗中的飘摇直至被风吹灭,则象征着狗儿爷一生的穷困潦倒及希望的最后破灭。值得注意的是,《狗》剧的象征在范围上又与西方象征主义戏剧不同,其中的象征体或事物的象征性在全剧中仅是部分的,附带于总的主题之上的,而《青鸟》、《沉钟》等剧则是一种全部的象征,这些戏剧题目本身便是覆盖全剧主题的象征体。如果说以上事实并不足以证明《狗》剧中象征主义手法的艺术运用抑或是有点牵强,那么昔日姓祁今日姓陈的“高门楼”则是一个极大的象征体,旧的时代它象征着地主的威严及发家的希望。新的时代到来时,它则象征着过去、象征着旧生活、旧意识,推土机的隆隆声则是新时代号角的象征。关于这一点,很容易使我们联想到契诃夫的《樱桃园》。契诃夫的这个剧本的剧情是发生在一片樱桃园里,锦云的这个剧本的剧情则常在那座高门楼前展开。结束《樱桃园》的最后一句舞台指示是:“传来远处斧子砍伐树木的声音”,结束《狗儿爷涅槃》的最后一句舞台指示是“马达声大作,推土机隆隆开入。”这两句带有音响的舞台指示都深有含义。斧子的砍伐声预告樱桃园的崩溃;推土机的马达声预告高门楼的坍塌。樱桃园和高门楼都是巨大的艺术象征,其象征意义联系着两剧的内涵,并把人们从现实生活中引向哲理的概括。樱桃园是旧生活的象征,此时的高门楼具有同样的象征意义。几年中虽然世事沧桑,但高门楼巍然不动,狗儿爷也对它深信不疑:“再怎么变,那高门楼也姓陈。”但姓陈的家里却出现了反叛人物:陈大虎:破车碍好道,挪挪窝儿,理所当然的。狗儿爷:(狠狠一巴掌打过去)反叛!但狗儿爷这一掌挽救不了高门楼的命运,它还是要被隆隆开进的推土机铲平。这时出现在我们眼前的高门楼成了数千年封建积淀的象征,这高门楼便是我们的过去!我们既怀着悲哀的心情看着狗儿爷缓缓地向风水坡走去。又怀着欣慰的笑容看着高门楼燃起的熊熊火焰。这是旧时代的僵尸已经腐烂发臭,新时代的婴儿在成长中孕育和阵痛的表征!在这和旧生活告别的激情洋溢的最后一幕中,充满着对于新生活的肯定,充满着历史的乐观主义。它仿佛是在形象地向我们说明:中国今天正在进行的这场改革运动,就其挖掘封建老根的深刻性而言,是中国革命历史上的空前壮举。关于《狗儿爷涅槃》中表现主义手法的艺术运用,主要是作者在此成功地塑造了祁永年的鬼魂形象,这不仅有利于戏剧情境的开拓,并对全剧主题的揭示及狗儿爷形象的塑造起着极其重要的作用。这里的鬼魂形象,绝不是《聊斋志异》中的“鬼怪”,而是真正的“死去的人”,是通过狗儿爷的幻觉所表现出来的一种特殊的心理现象,它更能准确地揭示出人物内在的心理真实。这方面与西方的表现主义戏剧具有某种相似点,但又不象表现主义戏剧那样的怪诞、诡异、混乱。西方现代派中的表现主义戏剧属于主观性戏剧,强调表现人的“本质的东西”和“深藏在内部的灵魂”,其口号便是“艺术是表现,不是再现”,他们的剧本总喜欢把梦境、幻觉搬上舞台,甚至让野兽、怪物、僵尸、鬼魂登场,以表现人的内心和作者的某些观念。如瑞典剧作家斯特林堡的三部曲《去大马士革》,全剧是由独白和幻觉构成,作者把梦境和现实混合在一起,用怪异的场景表现自己的内心生活;他的《梦的戏剧》则把梦魇搬上舞台;《鬼神奏鸣曲》则让死尸、亡魂、活人同时登场,都具有怪异之味。然而,就通过幻觉、鬼魂以体现人物内在心理的真实性方面,《狗》剧则同它们是一脉相通的。美国剧作家奥尼尔的表现主义名剧《琼斯皇》,主要就是以人物的幻觉来揭示主人公琼斯在当地黑人追逐下的复杂心理的,当他在森林里疲惫不堪地逃跑时,眼前多次出现一幕幕往事,令他胆战心惊,但当他拔出手枪用枪声驱走幻觉时,却发现树林从两边合拢来,组成一堵阴森可怖的高墙,拦住他的去路。这合拢的树林,仍同一系列幻觉一样,是主人公精神极度紧张时产生的错觉。在狗儿爷的幻觉中,祁永年的鬼魂不断出现,驱走又至,这种幻影同样是狗儿爷精神失常状态下心理上产生的错觉。《狗儿爷涅槃》中对鬼魂形象的处理同恰佩克的表现主义名剧《母亲》和阿瑟·米勒的《推销员之死》很相似。母亲和死去的丈夫、儿子的对话,威利和死去的兄弟的对话,狗儿爷和死去的祁永年的对话,都服务于对生者心理状态的揭示。只要这些死者的幻影一离开舞台,就使人觉得这些对话无异于生者的内心独白的变象。这些死者的幻影是生者如影随形地依存的。如果用简单的生活逻辑和幻觉主义的艺术原则来衡量,这样的生者与死者的对白是不“真实”的,乃是“荒诞”的,但母亲、威利、狗儿爷的心理真实、情感真实,确保了这样的戏剧假定性的高度艺术真实性。我们可以说,这样表面看来与“生活真实”相悖乃至荒诞不经的场景,恰好有助于表现更本质的生活真实和人的精神生活。应当说明,西方现代主义的艺术手法在中国戏剧领域里的运用并不是自锦云的《狗儿爷涅槃》开始,老一辈剧作家洪深的《赵阎王》、曹禺的《原野》等,都带有明显的现代主义色彩。新时期的一系列尝试剧中,如《绝对信号》、《车站》、《野人》等都具有明显的象征主义色彩,而《屋外有热流》、《WM》、《她为什么死了》、《一个死者对生者的访问》等皆以鬼魂来争得舞台上的时空自由,带有明显的表现主义色彩。但是,这一系列戏剧与《狗儿爷涅槃》相比,在“再现”与“表现”两种美学法则的结合上,即现实主义与现代主义的有机融合方面,还有