布鲁内蒂斯基的构造性线性透视

布鲁内蒂斯基的构造性线性透视

现在，关于法国的建筑和雕塑家菲利波布鲁内斯在他的第一位传记作家和新柏树诗人奥罗内斯蒂沃斯（oliven）所写的布鲁内斯的生活故事最详细的描述了他的作品。【1】布鲁内莱斯基在两块嵌板上演示其新画法，但现已遗失。第一块嵌板描绘了从佛罗伦萨大教堂中央大门看向对面圣乔瓦尼洗礼堂的场景，一般认为这标志着“构造性”线性透视的发明。观看者通过嵌板背面的小孔去看，会在前面的镜子中看到这幅画。为了增强效果，天空的区域被覆以磨光银层，反射出真实的天空。“因此，”马内蒂写道，“银层反射出云朵随风飘动。”【2】另一幅画则描绘了当时的维奇奥宫“前面和四周的景象”。【3】欧文·帕诺夫斯基在《作为符号形式的透视》（1924-25）一文中，将线性透视视为一种从心理生理空间向数学空间的转换，即，“一种主观的客观化”。【4】两种空间之间的张力，造成了线性透视方法的矛盾性，一种“客体的要求”与“主体的野心”之间的对抗。【5】帕诺夫斯基认为，“透视的历史可以被理解为一种距离感和现实的客观化的胜利，以及人类为否定距离的斗争的胜利……。”【6】因此，透视构造暗示出一种客观的和主观的任意时刻：消逝点的位置是正确的或错误的？无论对错，这个位置始终是被自由而随意地决定的。但在马内蒂对布鲁内莱斯基两幅透视画的描述中，没有任何迹象表明当时的人已经意识到了这种任意性。然而，这种意识似乎贯穿于布鲁内莱斯基自上述透视实验开启的再现建构游戏之中。这一点可以从布鲁内莱斯基的下一步实验中看出，但这次不是一幅画，而是现实中发生的事情：是布鲁内莱斯基1409到1410年间对一位木雕匠开的一次玩笑，被马内蒂记录在了《胖木雕匠的故事》（NovelladelGrassoLegnaiuolo）中。【7】故事如下：木雕匠马内托（Manetto，绰号ilGrasso，字面意思是“胖子”或“胖家伙”），以制作画框和细木镶嵌而出名。有一天，马内托没有参加托马索·皮科里（TomasoPecori）家中举办的杰出公民晚宴。出席的人决定以恶作剧的方式报复他，布鲁内莱斯基开的这个玩笑仿佛一件艺术品，所有人都认为不可能实现：“我们要让他相信自己变成了另一个人，他不再是木雕匠马内托……而是变成了一个名叫马泰奥（Matteo）的人。”（见注释7:173）第二天晚上，布鲁内莱斯基施计将这位木雕匠留在作坊中，自己来到木雕匠家中，并把门反锁。当马内托回家并试图进入时，布鲁内莱斯基在屋内模仿木匠本人的声音说话，称他为马泰奥，仿佛这是一件再正常不过的事情，并央求他离开。这时佯装偶然路过的多纳泰罗，也称他为马泰奥。胖木匠感到十分困惑，于是决定去圣乔瓦尼广场，呆在那儿，“直到认识我的人路过并说出我是谁”。（同上：176）布鲁内莱斯基早已安排好商业法庭的司法官在那里，同时出现的还有马泰奥的一位债权人。司法官将木匠逮捕，扔进监狱。狱中的每个人都称他为“马泰奥”，胖木匠现在几乎已经变成了另一个人。被关在同一所监狱的法官进一步坐实这件事，他告诉木匠类似的故事：阿普列尤斯变成了一头驴；阿克泰翁变成一头雄鹿；奥德修斯的同伴被喀耳刻变形。最后，马泰奥的亲兄弟出现，将他保释出来，兄弟相认。在与教区牧师进行长时间交谈之后，这个可怜的胖子最终保证，“将尽一切努力，再不试图说服别人自己是马内托。”（同上：190)在从所有相关之人那里获得反馈后，布鲁内莱斯基认为恶作剧的转折时刻已经到了。胖木匠服下安眠药之后被带回了家。第二天早晨，他在熟悉的家中醒来，以为“自己变回了马内托，是所有财产的拥有者”。（同上：194）但疑虑再次将他困扰，陷入矛盾之中：“他无法确定自己究竟之前是在做梦，还是现在正在做梦。”（同上）于是他又决定去大教堂确认自己的身份。在教堂中，他遇到了布鲁内莱斯基和多纳泰罗，二人都与这次恶作剧有关。就连从一开始就知晓此事的马泰奥本人，也莫名其妙地冒了出来，还从自己的角度再次讲述了这个故事：他如何梦见自己变成了另一个人，变成了胖子马内托，还把工具井井有条地摆放在他的作坊里。现在，胖子本人坚信“几乎可以肯定的是……他曾经是马泰奥，而马泰奥曾经是他”（同上：206）。直到见到自己的母亲之后，胖木匠才意识到他被整蛊了。他得知一切都是布鲁内莱斯基的主意，“他就像是一个猎人”，（同上：208）马内托后来去往匈牙利数年，迅速获得了财富和地位。返回佛罗伦萨时，他有时会见到布鲁内莱斯基，提及这个恶作剧时，后者对木匠说：“没关系。这会让您比以往任何时候都更加出名”。（同上：211)除了接下来会提及的文学模型外，这则故事还有另一个尚未引起注意的来源，就是柏拉图的《克拉底鲁篇》（Cratylus）。众所周知，在15世纪佛罗伦萨文艺复兴的前十年，这本对话集的手稿一直在人文主义者莱昂纳多·布鲁尼（LeonardoBruni）的圈子里流传。《克拉底鲁篇》的主题是“名称的正确性”，理解语言符号过程中的本质论矛盾。对话开篇就是克拉底鲁与赫莫吉尼斯（Hermogenes）在苏格拉底那里展开的讨论。克拉底鲁所思考的是每个对象的名称中的本质和事实正确性。而赫莫吉尼斯则拒绝相信“名称的正确性由惯例和约定以外的事物所决定”。（见注释8:384d）苏格拉底本人所采取的立场，以及柏拉图的立场，仍然是主要的争议所在。【8】然而，由于本文讨论的主题不是柏拉图的对话，而是布鲁内莱斯基的恶作剧，或者更确切地说是胖子马内托的故事，从根本上来说是与《克拉底鲁篇》中提及的语言哲学有关，所以我仅讨论对话集中与故事有共同之处的部分主题。其中最重要的主题就是名字的正确性。对话集的开篇，克拉底鲁质疑，“Hermogenes”是否真的是赫莫吉尼斯的名字，即使人们是如此称呼他的。苏格拉底向赫莫吉尼斯解释：“也许是他认为，你想赚钱，但却总是失败”。（同上：384c）“Hermogenes”（出自利益之神赫尔墨斯Hermes）这个名字，不被视为赫莫吉尼斯的真正名字，因为他没有达到这个名字的预期。故事中胖木匠的真实名字是“马内托”（Manetto），对一个靠手艺吃饭的工匠来说，这当然是一个“合适的”名字（意大利语中，lamano就是“手”的意思）。但在布鲁内莱斯基的玩笑中，这个名字被替换了，取而代之的是一个“约定的”名字，“马泰奥”（Matteo）。名字被替换、被否认的方式，不是一种彻底的否定，而是一种转换。“Matteo”是“Manetto”的变体。故事遵循了柏拉图对话的移词方式。苏格拉底说过，他“增加或减少了字母”（同上：434d）。【9】其中一段写到：“由于音节的变化，实际相同的名字变得不同”。（同上：394a）构词法的原则是将词根与其他元素连接在一起，这里重要的是，一个人“不要被添加的部分所迷惑”。同样，“了解名字的人会注意到其力量，即使添加、变换或去掉字母，也不会感到困惑”。（同上：394b)“添加、变换、去掉”这些术语，准确描述出布鲁内莱斯基对胖子马内托的名字做的改动，而不仅仅是他的本名。木匠的全名叫“ManettoAmmanatini”他起的新名字是“MatteoMannini”，就连姓氏也被换了。苏格拉底说过一个类似重新排列语词的先例，在他看来，荷马是正确命名之父，他说，特洛伊附近的河流，“众神称其为‘Xanthos’，人类则称其为‘Skamandros’”（同上：391e）。“Mannini”和“Ammanatini”这对名字中，存在着一种与“Xanthos”和“Skamandros”之间近似的关系，在开头和中间有细微的变化和省略，并从第四个字母变成了第八个字母。改动名字时，布鲁内莱斯基赋予自己一个柏拉图式的立法者角色（onomaturgos/nomothetes），《克拉底鲁篇》中所提及的“人类中很少见的那种工匠”。（同上：389a)《按照《克拉底鲁篇》，命名行为的正确标准是一切“都必须是一致的”。【10】这个标准在故事中也有表述。狱中，陷入沉思的胖子自言自语道：“如果我变成了马泰奥，该怎么办？目前许多迹象都相互一致，看起来似乎真是如此。”【11】对胖子来说，迹象的一致性反证出其正确性。按照苏格拉底的说法，至关重要的是，必须对每件事的起点加以认真思考，以判断“起点是否被正确设置（hupokeitai），然后确保……其他一切都相应遵循”。（同上：436d）设置起点，并确保其他一切都循序渐进，这也是布鲁内莱斯基恶作剧的结构：他将“Matteo”这个名字作为起点，滑稽讽刺的剧情随后上演。柏拉图对创造词语的正确方式的界定――正确设置起点，然后“确保其他一切都相应遵循”――这实际也是线性透视结构的定义：就像命名者确定名字一样，线性透视将消逝点作为起点，然后根据这个点去再现现实。柏拉图对艺术的语言学-哲学思考在《克拉底鲁篇》中已见端倪。根据对话集末尾给出的定义，原则上讲，一个人可以通过两种不同方式获得事物的知识：通过事物本身（这是更好的方法），还有就是通过词语。词语的使用，通过符号来获得知识，正是基于上述的起点设置结构，这决定了一切后续过程――这是一切再现的方式，包括绘画再现。《克拉底鲁篇》中称，“名字是对事物的模仿”，而“绘画是对事物的另一种模仿”。（同上：430b）“我能不能走近一个人，然后说‘这是你的画像’，同时向他展示他自己的肖像，或是一个女人的肖像？……那么，我能不能再次走近同一个人，然后说‘这是你的名字’？名字是一种模仿，就像一幅画或肖像”。（同上：430e）布鲁内莱斯基的恶作剧补充说明了苏格拉底的这一表述，于是就变成：“那么，我能不能再次走近同一个人，然后说：‘这是你的名字吗’――告诉他他的名字或是其他人的名字？”名字仿佛就是构成个人身份的消逝点。一个人面对一个名字、一个图像，从某种意义上讲，线性透视法本身就是关于一个人的图像。按照苏格拉底的说法，“人一旦看到某个事物，便立即开始集合和思考。因此，所有生物中，只有人被称为‘人类’（anthropos），因为人会概括性地观察（anathrei）所见事物”。（同上：399c）【12】线性透视可以作为一种柏拉图式的人的定义在图画领域的相似物。正如人是一种概括性地集合和观察所见事物的生物，透视再现也是从一个消逝点概括性地加以集合和观看。讽刺的是，柏拉图从一开始就公开谴责透视，“因为它歪曲了事物的‘真实比例’，用主观的表象性和任意性替代了真实和法则（规律）”，【13】然而15世纪文艺复兴伊始，透视又以全新的形式被一种新语境下的柏拉图对话加以扩展。针对马文·特拉希滕贝格（MarvinTrachtenberg）提出的问题“为什么佛罗伦萨画家（及其追随者）当时能够实现这种不合理的飞跃，从一种（14世纪的绘画透视）中相对自由的绘画实践，突然转向一种被强力主导的理性主义”，【14】部分原因在于，事实上，新的透视体系从一个中心消逝点对所有事物进行概括性集合与观察，仿效上述柏拉图式的人的定义，为绘画提供了新的合理性基础。确定一个前提，然后让其他所有事物都遵循，这既是构词法的基本原则，也是透视体系的定义，同时也是胖木雕匠故事的基本思想。这个恶作剧是布鲁内莱斯基的第三个（除了两幅透视画之外），或者从时间顺序上看，是他的第一次透视实验，恰巧与第一幅透视画在同一环境中展开。木雕匠的作坊就在圣乔瓦尼广场，他的家在洗礼堂旁边，他在那里获得自己的名字，进行出生登记。那里是“最杰出的象征性公共空间：城市的大教堂，每个佛罗伦萨的新生儿都在那里接受仪式，融入公民共同体。”【15】佛罗伦萨人认为那里是献给战神的古代神庙所在，正位于布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶的八边形鼓形底座之下，体现出这座城市起源和建立的传说。木雕匠最初感到困惑时，也是来到圣乔瓦尼广场试图确认身份。最后，他再次回到大教堂广场，不确定自己是在做梦，还是之前是在做梦。饱受怀疑的折磨，他来回踱步，“这边走上四步，那边走上三步”（见注释7:196）。布鲁内莱斯基的透视画与木雕匠故事的概念（concetto）之间最重要的一个相似处在于，作为一种透视实验，二者都采取了一种细木镶嵌（intarsia）的形式，嵌入现实之中。第二幅透视画描绘了领主广场，马内蒂对此描述得非常清楚：“在洗礼堂透视画中的磨光银层位置，他（布鲁内莱斯基）将建筑上方区域切掉，把嵌板放在可以看到建筑上方真实天空的位置进行观看。”【16】建筑上方区域被从嵌板上切掉，如此一来透视画的上部轮廓与画面后部的建筑轮廓相对应。透视画以此种方式放置，与后部的城市景观融为一体，从观众的视角嵌入其中。第一幅洗礼堂透视画似乎也可以用这种方式来理解，但有些细微差异。如果假设布鲁内莱斯基――他最初没有按照镜像来画透视画――选择了一个狭窄的视角来描绘洗礼堂，如此一来，不仅可以从嵌板背后的孔中看到镜像，观看者的视野边缘还可以瞥到镜像之外的部分洗礼堂周围真实城市环境（图1、2）。【17】这么一来就变得很清楚了。观看者站在大教堂大门中央，透过嵌板背面的孔去看，在他们眼中，现实中呈轴对称的洗礼堂，被镜像所取代。洗礼堂的镜像似乎被嵌入了圣乔瓦尼广场的真实环境中。通过镜子观看嵌板，将绘画作为对现实的模仿，植入真实空间之中――尽管与第二幅被切割过的透视嵌板相比，二者存在差异，但同样都被嵌入观看者所注视的真实空间之中。木雕匠故事的核心问题，也在于将对真实的模仿无缝嵌入真实之中。布鲁内莱斯基在第一幅透视画中镶嵌的“磨光银层”接近于一幅细木镶嵌作品，这在故事中木雕匠与教士的冗长对话以及狱中其他囚犯的反应中可以找到呼应――这些人无意识地在布鲁内莱斯基的恶作剧中发挥了作用。故事中那些毫不知情的人，就像是透视嵌板上的银层和切割线，标记出艺术技巧的边界，真实本身和对真实的模仿在这个关键的边界区域相互交织。从结构上讲，恶作剧是由主动和非主动的不知情表演者、构造元素和自然元素共同组成的。游戏成功与否，取决于其边界。银层上反射的云朵和镜像两侧的洗礼堂周边环境，实际是对真实性的强化和验证。与不知情的教士的交谈也是如此，教士最终说服木雕匠他已经变成了另一个人。两幅透视画以及故事的关注点都在于将人造的、对真实的模仿嵌入真实之中。木雕匠因其精美的细木镶嵌而知名。布鲁内莱斯基对他开的玩笑，就像各式各样的艺术作品一样，把这位细木镶嵌工匠本人也变成了一件细木镶嵌。和后来的透视画一样，故事中记载的这出恶作剧本身就是一件高级的细木镶嵌作品。透视正法（construzionelegittima）与细木镶嵌技术几乎同时出现在15世纪初的佛罗伦萨，瓦萨里（GiorgioVasari）提醒我们，很可能是对的，当时的细木镶嵌工匠（intarsiatori）也很熟悉布鲁内莱斯基的透视发明。【19】细木镶嵌与布鲁内莱斯基的透视实验结构非常接近，特点就是其错觉效果并不局限于镶嵌图像本身区域，更最重要的在于，消弭了镶嵌图像与其边框之间的界限。这类镶嵌作品的一个较晚例子是朱利亚诺·达·马亚诺（GiulianodaMaiano)1463-1465年在佛罗伦萨大教堂圣器室（SacrestiadelleMesse）东墙制作的《受胎告知》，两侧分别是先知阿摩司（Amos）和以赛亚（Isaiah）的形象。上层寄存柜外镶嵌的圣母玛利亚受胎告知这一神圣场面，其消逝点位于下层寄存柜的圣泽诺比乌斯的膝盖处（图3）。【20】但更令人感兴趣的是四个中央壁柱边缘等区域的运用，这些壁柱将上层寄存柜的镶嵌墙面进行了划分。这些壁柱构筑起“受胎告知”这一神圣事件发生的空间（图4）。【21】对那些从大教堂进入圣器室的信徒来说，嵌入真实圣器室房间之中的受胎告知场景，无疑构筑起一幅关于一段植入时间深处的强有力经验的图像：圣器室大门上方卢卡·德拉·罗比亚（LuccadellaRobbia）制作的基督升天浮雕，则是一幅现实的图像，与上帝之子道成肉身的神迹相呼应，让信徒在此时此刻满怀希望。在受胎告知细木镶嵌中，想象性的神迹空间被无缝嵌入圣器室的真实空间中，但细木镶嵌也起到了构建想象性时间的作用，信徒的真实时间与救赎的时间完全融于一体。布鲁内莱斯基在他开的玩笑和透视画中所强调的，正是这种图像空间和真实空间的融合，这一点使得他的实验与阿尔贝蒂后来的“打开的窗户”理论区别开来。【22】透视画作为一扇“打开的窗户”，对应于一面墙或至少是一个画框，明确将其与周围环境区分开。一幅线性透视绘画，一件细木镶嵌，将再现的真实与现实的真实，一同不间断地嵌入墙面之中。布鲁内莱斯基的实验目的并不在于最终确立某种作为“打开的窗户”的透视再现观念。反之，其目的在于将细木镶嵌作为一种图画范式：一种透视再现形式，作为一件嵌入真实之中的镶嵌作品，与墙以及将墙与周围环境隔开的框架并无关系。布鲁内莱斯基的透视图力图再现一幅作为客体本身并不存在的图画，不仅在其透明的表面，还在其边界。布鲁内莱斯基的第一个透视实验，即对胖木雕匠开的玩笑，将柏拉图式的语言问题转化至人类学和社会学领域，转化至有形的物质层面。这并不是一次在真实再现领域展开的实验，而是对真实本身的实验。有趣的是，有史以来第一幅真正确立起来的现代透视性图像――布鲁内莱斯基1419-1422年参与建造的佛罗伦萨育婴堂（OspedaledegliInnocenti）柱廊――同样具有人类学意义，涉及了公共空间、身体、名字和身份问题。这个敞廊的消逝点正好落在一扇方形窗户上，位于最后一扇拱顶下方的壁龛处（图5）。这扇窗户的后面，正是“无辜孩童之轮”（wheeloftheinnocentchildren）所在，育婴堂为被弃置的无名新生儿准备的地方。因此，柱廊的消逝点实际是一个入口，从一个世界进入另一个世界，从无名的自然血统到一种社会身份的存在。换句话说，一个人只有消失于消逝点之中并在轮盘中完成短暂、黑暗的转换之后，才能被接纳为社会正式成员。【23】弗兰考·法里内利（FrancoFarinelli）令人信服地指出，布鲁内莱斯基当然清楚“透视正法”的本体论特征，因此他也清楚知晓“透视所改变的不仅是某些特征，而且改变了进入其空间的本质。”【24】在将柏拉图式的语言问题转化至物质层面的过程中，其讽刺性是毋庸置疑的。木雕匠的故事内含一种柏拉图对话式的讽刺性，并有所强化，有时甚至达到了戏仿的程度。按照苏格拉底的解释，我们常常不能完全区分他对语言的严肃解释和玩笑，对他而言，名字似乎是“奇妙而丰富多彩的”（柏拉图1997:417e）。布鲁内莱斯基恶作剧的理念，不仅仅指向一种柏拉图所宣称的艺术天才的最高形式，还同时拿它开了玩笑。人类本性的其中一个本质是能够“整体看待事物”，这一事实可能是源于词源学，但在故事中，当木雕匠感到困惑去“整体看待事物”时，他却沦为了笑柄。【25】故事中提到的“符号的一致性”，戏仿了传统意义上的和谐概念，阿尔贝蒂后来在《论绘画》（DePictura）中将其归类为“连续性”（continnitas），成为“文艺复兴时期的核心理念”。【26】故事中的玩笑既是一件艺术作品，也是对艺术的戏仿。最重要的是，这种戏仿是将柏拉图式的问题转化至日常生活的层面。这种转换呼应了小说这一文学类型，小说这种形式本身就是亵渎神圣，是一种较高层次的戏仿，在庸俗层面上探讨崇高的主题。因此，布鲁内莱斯基恶作剧的笑柄是个胖子，这绝非偶然。马内托，这个身材魁梧、和善、头脑简单的工匠，正是身材瘦小的学者布鲁内莱斯基的对立面，后者有着惊人的天才，“细致准确的推理和论证”和强烈的自负。【27】这种向物质层面的转换的最合适例证就是工具的转换。在给木雕匠服用安眠药并将他带回家放在床的另一头之后，布鲁内莱斯基和他的伙伴们去了木雕匠的工作室，把房中所有东西都弄乱。他们“把他所有的工具从一个地方挪到另一个地方。他们对他的刨子做了同样的手脚，将刀片放反，把锤子的手柄也弄反，将锯子的锯齿朝向里面”（注释7:193）。这个主题也是对苏格拉底观点的讽刺性转换。按照苏格拉底的说法，命名是一次行为，和一系列行为――切分，编织，演练――遵照各自本质展开，因此“一个名字也是一种工具”（柏拉图1997:388a）。但我们已经知道了命名者如何处理语词：他可以添加或删除字母或将它们前后移动。上述对工具做的手脚，与将清音p替换成浊音b实际是一个道理。不论这个恶作剧在多大程度上将柏拉图式论证向物质层面转化，但在故事中身体并未受到重视。木雕匠站在大教堂前询问自己究竟是马内托还是马泰奥：为什么他无法像从前那样简单地自我确认，他问自己是不是在做梦――“然后他不断抚摸一只手臂，再抚摸另一只”（注释7:194）――以确定自己是个胖子，因此他仍是那个胖木雕匠？身体的自我感知是与身体相关的透视实验的盲点。这个观念改变了身体的体量，使其与世界的“温和的”亲密性相脱离。故事中布鲁内莱斯基的恶作剧，将后来在透视结构中被抑制的事物主题化了：隐含的身体欺骗，已经偏离其轨道，并在身份认同中受到威胁。在这个切身实验中，名字的视角变化（在柏拉图对话中，仅是文字游戏）显示出其暴力、其经验性力量和可能的虚假性。从柏拉图对话的角度看，恶作剧代表了布鲁内莱斯基透视实验的另一面，即黑暗和狂欢荒诞（carnivalesque）的一面，指向一种错误的结构、错误的一致性的可能。正如苏格拉底所阐述的那样，命名者也有可能是从一个错误的前提开始的。【28】在恶作剧实验中，布鲁内莱斯基面对着一种成体系但却是错误的一致性的可能，但他并未将其作为透视画的主题。图画领域对这种可能性的探索，直到大约90年后达·芬奇的透视变形结构中才出现。《克拉底鲁篇》对于透视在早期文艺复兴中的出现产生重要影响，其历史背景是什么？迄今为止，有关该主题的文献已明确指出了为线性透视的出现奠定基础的各种因素：古代、中世纪光学和测量术以及视觉轴线原理；乔托及其后继者；对真实的寻求；托勒密《地理学》和投影制图法的重新发现；佛罗伦萨城市管理的集中化；佛罗伦萨政治空间的统一，数个半封建化地区都受其管辖；还有城市街道设计的经验。但这些多样化因素并没有提供一个真正的答案，反而加深了线性透视起源问题的谜团。与如此广泛的基础正相反，透视再现最初并没有被普遍接受。在布鲁内莱斯基完成透视实验之后，旧的风格丝毫未失去其流行性。相反，国际哥特式风格在重新引入佛罗伦萨之后，于1420年代再次复兴。真蒂莱·达·法布里亚诺（GentiledaFabriano）的《三王来拜》与马萨乔的《三位一体》以及布兰卡奇教堂湿壁画几乎是同时出现，哥佐利（Gozzoli）在美第奇宫绘制的《三王的行列》则出现在1459-1461年。仔细观察会发现，在15世纪20、30年代产生的新线性透视法，“与当时的绘画文化形成了鲜明对比，比扬·凡·艾克的情况更明显。”【29】柏拉图的《克拉底鲁篇》在布鲁内莱斯基那里充当了某种催化剂，将所有这些因素集中于这一“发明”之上。称“线性透视体系是源于某种柏拉图式的语言游戏精神”，这种说法显然有些夸大其词。但从木雕匠的故事中可以清楚地看出，柏拉图对话集至少是对布鲁内莱斯基的透视建构有所助益的的启发性动因之一。在早期文艺复兴时期，美术、语言和修辞学之间的这种紧密联系并不罕见。对透视起源的讨论，也以各种方式涉及这一问题。例如，贡布里希指出布鲁内莱斯基的建筑观念与萨卢塔蒂和尼科洛·尼科利1410至1412年间在佛罗伦萨进行的语言改革之间存在关联。【30】最近，马文·特拉希滕贝格（MarvinTrachtenberg）和沃尔克·布雷德克（VolkerBreidecker）提出，14、15世纪佛罗伦萨文艺复兴的代表建筑本质上也是一种“修辞手段”，而布鲁内莱斯基或许也可以被视为一名“演说家-艺术家”。【31】关于木雕匠故事的来源，有人指出普劳图斯（Plautus）的《安菲特律翁》（Amphitruo），以及小说本身的传统，常常杜撰出平行世界。最重要的是，薄伽丘的《十日谈》，头脑简单的画家卡兰德里诺被他的朋友们煽动，以为自己消失了――故事里胖木雕匠还提及了这一人物。【33】特别令人感兴趣的是其中第一篇关于第一日的小说，【34】讲述了公证人塞普帕雷洛（Cepparello）的故事，一个“极坏的人”，他骗用上帝之名，设法死后成为圣人。就像木雕匠故事中那样，薄伽丘通过名字的发音游戏来处理这种变形。薄伽丘将塞普帕雷洛的人物身份设定为公证人，最后不使用“Ser”作为律师的头衔，名字的预期转换似乎是自动发生的，即：SerCepparello转换成SanCepparello。【35】塞普帕雷洛这个人物是“一个哲学例证”，作为一本元小说（meta-novella），它通过演示“如何操作语词”，将名字问题主题化了。库尔特·弗拉施（KurtFlasch）认为，事物与其名称之间的分裂是薄伽丘的第一本小说以及整部《十日谈》的主要特征，应该放在唯名论哲学危机的背景下加以考察。【36】尤其考虑到对柏拉图《克拉底鲁篇》的接受，这种危机同样可以被视为木雕匠故事中名字与人之间差异性的背景。艺术作品有助于调节知觉和社会行为模式，但社会现实同样对艺术和智性的发展趋向起建构作用。木雕匠故事中反映出的身份危机的社会政治反应问题，在社会心理学层面上，指向了一种对佛罗伦萨社会的“个人和集体身份”的理解，如理查德·特雷克斯勒（RichardTrexler）在对佛罗伦萨文艺复兴公共生活的基础研究中指出，“体现在极为正式、公开的活动之中”。【37】按照特雷克斯勒的分析，个人和社会认同的易变性源于情感和地区的不稳定性，其根源在于，如，学校和教育体系内部的频繁变化，对童年和青春期产生决定性影响。这些频繁变化的开始，以与母亲的分离为标志：“事实是，对于所有佛罗伦萨家庭的后代，尤其是中产阶级家庭后裔，第一次决定性的场所变化就发生在刚出生之后，他们会被送到专门的奶妈家中，并频繁更换”。【38】缘于此，在社会和人口政治领域，14世纪佛罗伦萨试图纳入其统治之下的那些新城镇就显得尤为重要。这些佛罗伦萨的“新城镇”对透视的产生是有所启发的，城镇的几何平面图从一开始就像合成图片一样展开，并且是作为一种先验的几何性空间来加以建造。这些城镇与木雕匠的故事也有所关联，在对新居民的安置方面。最初，佛罗伦萨奉行“街区搬迁”政策，这意味着每个村庄在解体后，人口都被作为群体重新安置在新建城市中。例如，斯卡尔佩里亚新城（Scarperia）就是如此，这座城市是为了确保通往博洛尼亚的贸易路线而建。最初，“街区的名字……使用了那些对移民有贡献的重要村庄的守护神名字。”【39】但当1408年街道邻里之间发生斗殴时，佛罗伦萨执政官（Signoria）决定“消除斯卡尔佩里亚的街区，将城镇组织成‘一个整体’”。【40】然而，“在此之前很久，按照1350年的佛罗伦萨城市规划（GiglioFiorentino，图6），佛罗伦萨人意识到了统一社区的优势，对新城镇计划进行了修改，消除一切移民的痕迹。”【41】建立新的基础，意味着废除旧有名字，并消除了一切旧秩序的痕迹。这就给木雕匠的故事带来了不同启示：首先，那个狂欢式的恶作剧在夜间聚会上起到了轻松纾解的作用，恶作剧在聚会上策划出来，并在大笑中被一次次地复述；【42】其次，是其基本结构。故事的主题被重新塑造为一种双重行为：既是对新名字的预见，又是与自然来源的分离――对父名的消除和与母亲的分离，这为概念的建构开辟了空间。实际上，母亲在故事中扮演了一个关键角色：行动开始时，很明显，布鲁内莱斯基的计谋只有在木雕匠的母亲缺席的情况下才可行，母亲正好去了乡下。事实是，木雕匠无意中听到另一个人与母亲的亲密交谈，仿佛对方才是她的儿子，让他开始自我怀疑；后来，只有和母亲的会面才使木雕匠彻底说服自己就是马内托。最后，木雕匠突然前往匈牙利也是因为与母亲发生了争吵。故事中并未提及这场争吵，但作为一个隐喻，其推理是正确的，因为这场争吵某种意义上标志着与母亲最初的分离。布鲁内莱斯基的透视实验具有一种内在的力量，使其超越自身范畴，消弭了体系和历史的边界。木雕匠的故事向我们讲述了一次捏造和构建事实的恶作剧。然而，作为一个构建的寓言，它本身就是一种建构，其中充满了对但丁、薄伽丘和其他文献的引用。其结果是现实被编码了，不论是被记录的现实，还是记录形式本身。一种人为的符码代替了自然。根据曼弗雷多·塔夫里（ManfredoTafuri）的说法，故事的主题是表象对人的存在领域的侵入和渗透。【43】玩笑的笑柄，受害者，被表象所吞没，仿佛是他发了疯――与解释主体本身不同。但故事的结束并不意味着潜在的语言游戏的结束。相反，这场游戏向解释主体自身扩展。在经典手稿版本中，木雕匠的故事早于马内蒂撰写的《布鲁内莱斯基生平》。这在二者之间建立起一种紧密联系，某种程度上《生平》似乎是对故事的注解。【44】但据《生平》中记载，当布鲁内莱斯基坚称自己建造的穹顶不需要支撑结构时，激怒了当时的专家，遭到了嘲笑。结果导致布鲁内莱斯基羞于在城中露面，总觉得人们在背后议论他，辱骂他是个疯子（matto）：“看看那个说这话的疯子！”（注释7:N82,303r）。关于存在本质的哲学问题――存在的指称究竟指向的是其基本条件的确立还是变动――苏格拉底在《克拉底鲁篇》中进行了一场语词的辩论，讨论哪个词作为词干更接近真理。在这种语境下，似乎故事中例举的语言游戏超出了文本的范围，包含了一条“Manetto-MatteoMatto”语词链，就好像mano（手）和matto（疯子）这两个语词在争夺为哪个词更适合作为“头脑简单的工匠”马内托（Manetto）的词干。但这一讨论中还包括这一“建构”的构建者布鲁内莱斯基。发明家（inventore）和“普通人”（uomocommune），这两个词原本分别代表布鲁内莱斯基和木雕匠两人，结果却变成了一个人的两副面孔。【45】在布鲁内莱斯基看来，自己是有独创性的，但在其他人看来，至少在当时，他就是个疯子（matto）。故事的抽象概念通过一连串事件加以实现，其隐喻性有时似乎是自然浮现的。其中一件事是木雕匠站在监狱窗口不知所措，“他的双手攥在一起，在地砖和屋顶横梁之间上下打量”（guardandoloamattonatoquandoelpalco,conleditadellemanicommesse）。该场景的即时性归因于文本所唤起的观念――木雕匠紧扣的双手是一种自我束缚的手势，说明他已经向命运投降了――还有他盯