北朝西域音乐考述

北朝西域音乐考述

西域音乐的起源西汉以后，西晋统一了中原，但很快全国发生了严重的灾难。社会生产崩溃，到处都是伤口，生灵倒在地上。此外，八王起义给国家带来了混乱。到了东晋和南朝,统治集团和地主、土豪强占土地,苛捐重税,争夺无厌;因此社会经济不能得到发展,而人民仍然难以安居乐业。在华北方面,又有五胡十六国,行使其非常残暴的统治,西晋时代遗留下来的生产组织完全被破坏了。在这各地糜乱、经济凋蔽的情况下,不但那不绝如缕的古代雅乐早已灭亡,就连那汉魏时代的乐府也很多都已失传了。在这时期,我国固有的乐音文化处于非常衰落凋零的境地。但是,由于外族在华北的统治、由于佛教势力的强大、又由于中国和西域各国之间商业的日趋繁盛,西域人大量移居于关内,而西域音乐在北朝外族统治者的大力提倡下,也大量传入,盛极一时,逐渐与中国民间音乐相融合而成为隋唐音乐的胚胎,北魏时,西域人移居到中国的情形,在《洛阳伽蓝记》里有一段记述是很具体的:“……西夷来附者处崦嵫馆,赐宅慕义里。自葱岭以西至于大秦,百国千城,莫不欢附,商胡贩客,日奔塞下,所谓尽天地之区已。乐中国土风因而宅者,不可胜数,是以附化之民万有余家。门巷修整,闾阖填列,青槐荫柏,绿树垂庭,天下难得之货,咸悉在焉,”(卷三)在北朝时代,从西域传入的主要是下列各国的音乐:一、天竺,即今之印度。前凉张重华占据凉州(在甘肃)时,天竺重四译来贡男伎,后其国王子为沙门来游,又传其方音。西域各国,特别是黾兹,都信奉佛教,深受印度文化的濡染;西域诸国的音乐“多演释氏之词”,就可知其音乐的根源了。二、黾兹,即今之新疆库车县地。《大唐西域记》云:“屈友国(旧曰黾兹)文字取则印度,粗有改变,管弦伎乐,特善诸国,……伽蓝百余所,僧徒五千余人,”《晋记·四夷传云》:“黾兹国有城郭,其城三重,中有佛塔庙千所”,据此可知黾兹是完全接受印度佛教文化的国家,它的音乐也必然是印度音乐的支流。后凉吕光(氐)灭亡了黾兹,获得了它的音乐,吕氏亡后,其乐分散,后魏平中原复获之,其声后多变易,至隋有西国黾兹、齐朝黾兹、土黾兹等凡三部。后周武帝时聘突厥女阿史那氏为后,西域诸国来媵,于是黾兹、疏勒、康国之乐大聚于长安,胡人令羯人白智通(黾兹人)教习,杂以新声。这时西域音乐在北朝达到了空前的盛况。(周)“太祖辅魏之时,高昌欵附,乃得其伎,教习以备飨宴之礼;及天和六年,武帝罢掖庭四夷乐,其后帝娉皇后于北狄,得其所获康国、黾兹等乐,更杂以高昌之旧,并于大司乐习焉;采用其声,被之钟石,取周官制以陈之”,(《隋书.音乐志》)这段文字说明北周的乐官仅然采用西域音乐,作为朝廷、宗庙的典礼音乐了。三、西凉,即甘肃敦煌县地。后凉吕光、北凉沮渠蒙逊(匈奴人)据有凉州时,改造黾兹乐而成的,号秦汉伎,又称西凉乐。其中舞曲有《于阗佛曲》,这显然是一种印度佛教的乐曲;西凉乐可能包含很多佛教音乐,故称“西凉乐最为闲雅”。四、高昌,即新疆吐鲁番地,高昌乐地是黾兹乐与中国音乐杂糅而成的,于北周时传入。五、康国,即中亚细亚萨马尔罕地,在周武帝娉突厥女时,康国、黾兹音乐同时传入。六、安国,即中亚细亚阿富汗北“布哈拉”地,在后魏平冯氏(北燕)通西域时传入中国。七、疏勒,即新疆喀什噶尔、英吉沙尔两地。疏勒乐大概和安国乐同时传入。随同上述西域各国的音乐而传入的乐器,种类繁多,如:竖箜篌、卧箜篌、琵琶、五弦琵琶、笛、箫、贝、铜角、笙、铜钹、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、齐鼓、擔鼓、正鼓、和鼓、筚篥、双筚篥等。从这些乐器名称,我们可以看出其中多数是敲击乐器,最重要的乐器是琵琶,是曲项琵琶有四相而无品,弹时以木拨鼓弦,直至唐贞观时太常乐士裴神符(七世纪中叶)开始废木拨而用手指弹奏,叫做“搊琵琶”,而琵琶演奏家叫做“搊弹家”,但是他的改革经过了很长时期才被一般音乐家所采用。白居易《琵琶行》云:“沉吟放拨插弦中,整顿衣裳起敛容”;薛逢《听曹刚弹琵琶》云:“禁曲新翻下五都,四弦在南北朝时代,古代雅乐久已失传,北朝统治阶级都提倡来自西域的音乐,草偃风从,盛极一时,而胡乐在南朝也相当流行。后魏拓拔氏传入中国的鲜卑民歌,南朝就深爱好之;梁、陈以后列入鼓角横吹,与南朝音乐对峙。这些歌曲“其不可解者,咸多可汗之辞,”“陈后主……遣宫女习北方箫鼓,谓之代北,酒酣则奏之”,所谓代北就是指鲜卑歌曲,梁武帝笃敬佛法,制定演述佛法的乐曲十篇,名为正乐列入鼓吹乐;又有法乐童子伎,童子倚歌梵呗,总之,通过佛教的势力,西域音乐在南朝也得到了散播的机会。长期在外族音乐和外族乐器的强大影响下,中国乐制陷于异常混乱的局面,当时流行的音阶有两种(下图乙、丙),都和古音阶不同(下图甲),其差别在于半音的位置。《隋书·音乐志》云:“今乐府黄钟乃以林钟为调首失君臣之义,清乐黄钟宫以小吕为变徵,乖相生之道,”小吕即仲吕,以仲吕为变徵,则黄钟宫调成乙式;以清乐黄钟宫调的林钟为调首而构成的音阶如丙式。这两种音阶必然是在西域音乐的影响下形成的,也很可能它们就是来自西域的音阶。(“林钟一宫七声,二声并戾,”《隋书·音乐志》。二声即指变徵——为纯四度,与变宫——为小七度两音)当时连清乐都用了两种音阶,那么民间的“俗乐”就更可想而知了。隋初,郑译参考了黾兹琵琶音阶和调式的构成研究古代的乐制;虽然他不免牵强附会,但是他扫除了乐制的混乱现象,将雅乐、俗乐纳于同一体系之内,这对中国音乐的发展起了推进的作用。《隋书·音乐志》云:“隋开皇二年(590)郑译云:考寻乐府钟石律吕,皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名,七声之内三声乖应,每恒求访,终莫能通。先是,周武帝时(516)有黾兹人曰苏祇婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶,听其所奏,一均之中,间有七声,因而问之,答曰:父在西域,称为知音,代相传习,调有七种,以其七调,勘校七声,冥若合符。译因习而弹之,始得七声之正;然就此七调,又有五旦之名,旦作七调,以华言译之,旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均以外,七律更无调声,译遂因其所捻琵琶弦柱,相饮(疑是“引”字之误,)为均,推演其声,更立七均,合成十二,以应十二律,律有七音,音立一调,故成七调,十二律合八十四调,旋转相交,尽皆和合,”郑译显然是取法于黾兹琵琶五旦七声的体系而推演成十二均,又将古代十二律旋相为宫的理论用于琵琶上的十二均,于是他创立了八十四调;从此以后隋唐的全部燕乐就都纳于这个乐制的范围之内了。郑译在研究乐律时经常和万宝常讨论,虽然他得益于宝常很多,但他却故意持相反的意见,一方表示自己有独创的见解,一方尽力排挤宝常。万宝常是当时艺术修养极高的天才音乐家,他的父亲大通曾随了梁朝大将王琳投奔北齐,大通又密谋逃回江南,因为这事泄漏而被杀害,宝常就配为乐户;那时北齐盛行黾兹音乐,宝常当然从西域音乐家学习音乐,对黾兹音乐必然是深有研究的,隋初,他奉诏制造雅乐器,其声都比郑译的调低二律。他有创作天才,“能应手成曲”,但其声雅淡,不为时人所好,太常善声者多排毁之。太子洗马苏夔及其父威都轻视宝常。有一沙门对宝常说:“上雅好符瑞,有言徵祥者上皆悦,先生当言从胡僧受学云,是佛菩萨所传音律,然则上必悦,先生所为可以行矣”,宝常接受了这意见,去答复苏威;威怒斥他,说:“胡僧所传乃是四夷之乐,非中国所宜行也”,常宝终于聊倒,饥饿而死。当时郑译等人自命通晓乐理,竭力取悦于统治者;同时西域音乐家安马驹、曹妙达、王长通、郭金乐等人都创造新曲,亦深为统治者所器重;而万宝常却反对郑译所制的音乐,认为乐声哀怨淫放,力图恢复古代的雅正之音,无奈大势所趋、风会已变,宝常的不幸遭遇也不能完全归罪于郑译等人的排毁了(参考《隋书·万宝常传》)。黾兹在西域是染受印度文化最深的国家,所以五旦七声无疑是渊源于古代印度的乐制,而七调之名也显然都是印度梵文的音译,现今我们已能确定的是:娑陁力和般赡是shadja和panchama的对音。旦即其中除第一、第五音外,其余各音都可以有半音或四分音(sruti)的变化。印度音阶分二十二个srutis,但它的音阶仍然包含七个音。印度南宗音乐的音阶是和上述七声音阶的乙式完全相符,又与印度北宗音乐的比拉乏尔bilaval调式(raga)相同;上述音阶的丙式是和印度南宗音乐的哈利甘波提调式harikambodhiraga或北宗的金约提调式ghinjhotiraga相同。总之,印度音乐的调式极为繁多,当然由西域传入的音乐其音阶也很复杂,其中必然还杂有波斯音乐的体系,所以由于隋唐燕乐的失传,我们对当时乐调的研究终不免有扣槃扪烛之讥了。隋唐音乐只用二十八调,即宫声、商声、羽声、角声,这是四弦琵琶的定弦;二十八调中混有大食、小食、歇指、般涉等调名,顾名思义就可以推想其来历了。古代十二律的名称只采用了黄钟、中吕、南吕、可是名实已不相符了。隋唐燕乐比雅乐高二律,就是说,燕乐的黄钟相当于雅乐的太簇,夹钟相当于仲吕,林钟相当于南吕,无射相当于黄钟半律;夷则俗称“仙吕”,仲吕俗称“道宫”。唐代的二十八调到了宋朝初期,教坊演奏大曲只用十八调了曲破和小曲还用二十八调;南宋时就只用七宫十二调;元朝又减至六宫十一调,而实际上只用十二宫调;元末又减为九宫;明朝南曲有九宫合十三调,后来和元曲的五宫四调合并而成为七调。乐调的逐渐减少当然与音乐本身的演变和乐器的改制是有密切关系的。散乐与歌舞戏在南北朝和隋朝,西域文化输入中国,散乐也非常盛行,北朝的统治者都广召杂伎、增修百戏,歌舞于殿前,累日继夜。隋炀帝于西域诸国来朝贺时,会杂伎表演,歌舞者三万人,弹弦北齐时,已经出现了以现实生活为题材的而又具有戏剧表演性质的歌舞了;最显著的是“代面”、“踏摇娘”、“拨头”三种歌舞。代面出于北齐。北齐兰陵王长恭勇敢而面貌甚美,自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,临阵著之。齐人为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之兰陵王入阵曲。舞者所戴的面具必定极尽夸张,以示凶狠之状。踏摇娘北齐有苏拨头出自西域。胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之,拨头也许是一种角抵戏,其中有人与猛兽互斗的表演。王国维说:拨头是出于西域的拨豆国(见《宋元戏曲史》),但传入中国已中国化了。上述三种歌舞戏,一个是扮演西域人的故事,另两个是扮演北齐人的故事,虽然可能是受西域文化的影响,但都是来自民间,都是人民的创造而不是从宗教仪式的舞踊里蜕化出来的;这三种歌舞已经抛开了象征而趋向于现实的表演。代面和拨头二种歌舞传入日本,至今还保存着。代面,日本名陵王,又名罗陵王,舞者一人戴假面、帽子,执金桴;状颇凶狠。拨头舞存于日本,舞者穿胡服,拚发,手执短桴。西域音乐家南北朝时代,从黾兹、安国、于阗……各国来的音乐家和舞蹈家很多,尤其是北齐、北周,由于地理环境的关系,西域人入境的更多。西域音乐在统治阶级的提倡下,非常兴盛。《颜氏家训》云:“齐朝有一士大夫尝谓吾曰:我有一儿,年已十七,颇晓书疏,教其鲜卑语及弹琵琶,稍欲通解,以此伏事公卿,无不宠爱,亦要事也。若由此业自致卿相,亦不愿汝曹为之”,这段文字已充分说明在北齐讲朝卑语和弹琵琶都是士大夫阶级趋奉达官贵显並求得他们宠爱的重要的条件,也足见琵琶之被重视到了何等程度。北齐后主高纬非常爱好西域音乐,他竟然重用西域音乐家,授以高官厚禄,和朝廷大臣並肩而立,其中如曹妙达、安未弱、安马驹等人极受宠爱,甚至封王开府。曹妙达是邻近萨马尔罕东北的曹国人,他的父亲曹僧奴、祖父曹婆罗门都擅长黾兹琵琶,也都归化了中国。曹僧奴的女儿也是琵琶名手,做了高纬的女官。从北齐到唐朝,曹家世世代代都有杰出的琵琶演奏家;在唐朝曹家的名声更加显赫,著名的琵琶演奏家如曹保,他的儿子曹善才,孙子曹纲等人都是曹妙达的后裔;在唐代教坊还有琵琶名手曹者素、唐末的琵琶名手曹触新也许都是曹保的一族。安未弱、安马驹出身于安国;唐代的康昆仑出身于康国;米嘉荣、米和出身于康国之东的米国。.这些归化于中国的音乐家都是以他们原来的国名为姓的。隋炀帝时代的一位大音乐家白明达是黾兹人,也许就是随突厥皇后来中国的白智通的一族人。白明达是一个杰出作曲家,《隋书·音乐志》云:“炀帝大制艳篇,辞极淫绮,令乐正白明达造新声,创万岁乐、藏钩乐、七夕相逸乐、投壶乐、舞席同心髻、玉女行觞、神仙留客、掷砖、续命、斗鸡子、斗百草、汎龙舟、还旧宫、长乐花及十二时等曲,……帝悦之无已,谓幸臣曰:多弹曲者如人多读书,读书多则能撰书,弹曲多即能造曲,此理之然也;因语明达曰:‘齐氏偏隅、曹妙达犹自封王,我今天下大同,欲贵汝,宜自修谨,”,唐贞观时,太常乐工裴神符是疏勒人,他“妙解琵琶,作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾盃乐》三曲,声度清美,太宗深爱之”(《唐会要》)琵琶名手裴兴奴可能是神符的后裔。从南北朝到隋唐,归化中国的西域音乐家不完全是供奉在宫廷里的,有很多散在民间,与汉人杂居,他们以音乐作为专业,因此西域音乐通过了他们的演唱和传授,就逐渐广泛流播于民间了。但是具有历史悠久、文化优越而深厚的中国,富有创造才能的中国人民,在接受了外族音乐之后,必然不会丝毫不变地将它保存下去。在强大的中国文化势力之下,外族音乐接触了中国的民间音乐之后,就必然起了同化作用,终于演变成为与中国文化相融合、与中国人民生活血肉相连、息息相通的民间音乐,而且经过中国人民的创造,唐代音乐才会达到空前辉煌的发展。唐代宫廷里的燕乐所用的二十八调叫做俗调,顾名思义,我们也就可以知道外来的音乐在那时已经渐渐改变了它的本来面目而在民间生根,所以才被认为是俗乐而不是什么外来的音乐了。南北朝以后,西域音乐和舞蹈仍然继续流入中国,隋朝统一告成,就将中国原有的音乐和外来音乐分门别类加以整理,“置七部乐、一曰国伎、二曰清商伎、三曰高丽伎、四曰天竺伎、五曰安国伎、六曰黾兹伎、七曰文康伎;又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、偻国等伎,其后牛弘请存鞞、铎、巾、拂四舞,与新伎並陈……並在宴会与杂伎同设于西凉前奏之”(《隋书·音乐志》)鞞、铎、巾、拂即巴渝舞、铎舞、公莫舞、吴舞。后来,炀帝又重新分为九部乐:即清乐、西凉、黾兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。九部之中,只有清乐和礼毕是纯粹中国固有的音乐,清乐即清商三调,来自民间的抒情歌曲,但是自从落到了统治阶级的手里,音乐就逐渐改变了它的本质而变成僵化了的贵族歌曲;当五胡乱华之际,清乐分散,“符永固(符坚)平张氏始于凉州得之,宋武平关中,因而入南,不复存于内地,及平陈后获之,高祖听之,善其节奏,曰此华夏正声也”(《隋书·音乐志》)其实,这种“华夏正声”也或多或少杂有输入较早的外族音乐的因素。所谓“国伎”本是黾兹乐,“吕光、沮渠蒙逊等据有凉州,变黾兹声为之,号为秦汉伎;魏太武既平河西得之,谓之西凉乐,至魏周之际遂谓之国伎,今曲项琵琶、竖头箜篌之徒並出自西域,非华夏旧器”(《隋书·音乐志》)西凉乐不过是北魏以前传入的黾兹乐,既经改易,又流传较久,遂变其本质,礼毕就是文康伎,“本出自晋太尉庾亮家,亮卒,其伎追思亮,因假为其面,执翳以舞,象其客,取其谥以号之,谓之为文康乐,每奏九部乐终则陈之,故以礼毕为名”(《隋书·音乐志》)。炀帝时,太常署规模甚大,乐人众多,《隋书·裴蕴传》云:“蕴大业初,炀帝徵为太常少卿。初高祖不好声伎,遣牛弘定乐,非正声清商,及九部四仵之色皆罢遣从民,至是蕴揣知帝意,奏招天下周、齐、梁、陈乐家子弟,皆为乐户,其六品以下至于民庶,有善音乐以倡优百戏者皆直太常,是后淫声咸萃,乐府皆置博士弟子递相教传,增益乐人至三百余人……”隋朝重用北齐的西域音乐家,宫廷中音乐“其哀管新声淫弦巧奏,皆出邺城之下,高齐之旧曲”(《隋书·音乐志》),其实这些都是黾兹音乐,王公贵族也都非常爱好,举时争相慕尚。唐太宗又将隋朝的九部乐,改为十部乐,燕乐、清商乐、西凉乐、扶南乐、高丽乐、黾兹乐,安国乐,疏勒乐、康国乐、高昌乐。燕乐是张文收所编,是飨宴开始时所奏的一种音乐,和那隆重的典礼仪式相配合的,故列于十部之首,后世燕乐这一名称含义很广,乃总括唐代飨宴的全部音乐而言。上述十部乐中的外族音乐,仍然以国名为乐部的名称,足见那时各国音乐的风格还存在着显明的区别,而有这样划分的必要;但是很可能以乐师的国籍来分设乐部,因为西凉、安国、疏勒、康国、高昌等国的音乐实际上都是黾兹音乐或是“变黾兹声为之”,所谓“西国黾兹、齐朝黾兹、土黾兹等”。后来,外来的音乐被音乐家加以改造,于是彼此之间的区别就逐渐消泯,而且都和中国固有的民间音乐起了同化作用,所以唐玄宗就取消了十部的名称,而改设“立部伎”与“坐部伎”。堂下立着演奏的谓之立部伎,堂上坐着演奏的谓之坐部伎。太常阅坐部不可教者隶立部,又不可教者乃习雅乐;坐部的技术最高,其次是立部,雅乐是非常简单的;“太常选坐部伎绝无性识者退入雅乐部”(白居易《立部伎诗》自注),雅乐之不被重视也就可想而知了。立部伎有大规模的乐舞八部,坐部伎有六部。立部伎,安乐(后周武帝平齐时所作,显然是采用黾兹乐改编而成的),太平乐(又名五方师子舞,师子出于西南夷天竺师子等国,乐舞的来源也就不难推想了),破阵乐、庆善乐(这二部本是“燕乐”)、上元乐(以上三部后均经修改、列入雅乐,合之钟声,用于郊祀),圣寿乐、光圣乐。坐部伎:宴乐、长寿乐(自长寿以下皆用黾兹乐)、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐。立部伎的庆善乐是用西凉乐,最为闲雅,其余乐曲都杂有西域音乐,其中主要的是黾兹乐,大吹大擂,“声闻百里,动荡山谷”,敲击乐器实占重要地位;但是这些外来的音乐已非本来面目了,它们已吸取了民间的血液和营养而成为更完美的艺术,足以代表唐代音乐的最高的成就。据正史的纪述,立部、坐部的乐舞多半是封建统治者的创作,但这绝不是事实;那些乐舞都是来自民间的,或由被召入宫的民间艺人将民间乐舞加工改编而成的,或将西域传入的音乐改编而成的,不过其中的那些歌颂统治者的文德武功的歌词是出诸统治者和御用文人的手笔罢了。例如太平乐原名五方师子舞……“缀毛为之,人居其中,象其俯仰驯狎之容,二人持绳秉拂为习弄之状”(《旧唐书·音乐志》),这种乐舞必定由外族传入,正如拨头一样,先流行于民间,然后被统治者所采用。白居易的一首立部伎诗,描写立部伎的舞蹈和音乐都很生动:“立部伎,鼓笛喧,舞双剑,跳七丸,搦巨索,掉长竿,太常部伎有等级,堂上者坐堂下立,堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鸣;笙歌一声众侧耳,鼓笛万曲无人听。立部贱,坐部贵,坐部退为立部伎,击鼓吹笙和杂戏,立部又退何所任?如就乐悬操雅音,雅音替坏一至此。长令尔辈调宫徵,园丘后土郊祀时,言将此乐感神祗,欲望凤来百兽舞,何异北辕将适楚,工师愚贱安足云,太常三卿尔何人?”这首诗的前六句已说明立部伎的舞蹈乃是一种表演武艺的杂戏。上述的那些大规模的乐舞,如太平乐、安乐、大定乐等必定都是以民间的百戏、杂技改编而成的;但是那些已经不是单纯的杂技而是将杂伎加时提炼,组织成为含有戏剧意味的舞蹈了。我国古代的“舞”并不是完全指单纯的舞蹈,“舞”的涵义很广,它实包含“舞”、“武艺”、“哑剧”(dance,acrobatics,pantomime)三者。下述所谓“舞”实在都是杂技的表演。倾盃乐:“唐明皇尝令教舞马百驷分为左右部,时塞外亦献善马上俾之教习,无不曲尽其妙,因命衣以络以金铃,饰其鬣间,杂以珠玉,奋首鼓尾,纵横应节,其曲调为倾盃乐”(《续文献通考》)。胡旋舞:“舞有骨鹿舞、胡旋舞,俱于一小园毯子上舞,纵横腾踏,两足终不离于毯子上”。(《乐府杂录·俳优》)胡旋舞乃康国舞曲,“舞者立毯上,旋转如风”。(《唐书·礼乐志》)。“上一日御勤政楼,大张声乐,时教坊有王大娘善戴百尺竿上,施木山状,瀛州方丈,令小儿持降节出入其间而舞不辍”(《太真外传》)。由于杂伎的技术渗入舞蹈而使舞蹈艺术达到高度的发展,又由于舞蹈的高度专业化,在士大夫阶级的日常生活中,舞蹈的风气到了唐代就逐渐衰落了;下面两段引文就说明了这原因。《唐·杜佑通典》:“前代乐饮酒酣必起自舞,诗云屡舞仙仙是也。宴乐必舞,但不宜屡耳,前代讥在屡舞,不讥舞也。汉武帝乐饮长沙定王舞是也。魏晋以来,尤重以舞相属,谢安以属桓嗣是也,近代以来,此风绝矣”。《中山诗话》:“古人多歌舞饮酒,唐太宗每舞属群臣,长沙王亦小举袖曰:国小不足以回旋;张燕公诗曰:醉后欢更好,全胜未醉时,动容皆是舞,出语总成诗。李白云:要须回舞袖,拂尽五松山,醉后凉风起,吹人舞袖环。今时舞者必欲曲尽奇妙,又耻效乐工艺,盖不复如古人常舞矣”。唐朝的宫廷里,除了上述的乐舞以外,还演奏很多外来的歌曲、舞曲、佛曲等等,但是这些都是经过改编、反复地加工而终于变成中国自己的音乐了,当然其中还有些是乐师们的创作,天宝十三年,太常署将原用的音译的曲名一律更改,《唐会要》卷三十三列举曲名总数在一百以上,兹举数例如下:道教依讬老子(李耳)为教宗,唐朝的统治者因为自己姓李,就特别提倡道教,建立了很多华丽的道院,还容纳一些大道士参加政权,因此道教的势力非常强大。唐玄宗尤其喜爱神仙之事;为了取悦于这位溺于声色、耽于幻想的统治者,大道士如司马承真,李会元等人编制了道曲;在道教的影响下,宫廷里所奏的佛曲也被改头换面,如《金华洞真》、《紫府洞真》,等等都染上了道教的色彩,就连《婆罗门曲》也改为含有道教意味的《霓裳羽衣曲》,而且它的来历也被杜撰的故事所掩蔽了。《霓裳羽衣曲》是西凉节度使杨敬述献给玄宗的,原名《婆罗门曲》,顾名思义,这是一篇印度乐曲。婆罗门是印度的别称。《西域记》云:“印度种姓,族类群分,而婆罗门殊为清贵,从其雅称,传以成俗,无经界之别,总谓婆罗门国焉”。这篇乐曲可能与婆罗门教有关。《唐逸史》云:“罗公远多秘术,尝与玄宗至月宫,仙女数百,皆素练霓衣,舞于广庭,问其曲,曰:霓裳羽衣,帝默记其音调而还,明日召乐工依其音作霓裳羽衣曲”。又一说,“开元二十九年中秋夜,帝与叶法善游月宫,听诸仙奏曲,遂以玉笛接之,曲名霓裳羽衣,后传于乐部”。唐代大曲唐代大规模的歌舞曲如《庆善乐》、《上元乐》、《破阵乐》、《霓裳羽衣曲》、《绿腰》、《薄媚》、《柘枝》等等都称为大曲,它是一种若干乐段缀合而成的形式,根据节奏的层次,可分为三大段。一、散序(其中包括无节拍的散序若干遍),靸。二、中序、拍序或歌头(其中有排遍若干遍),三、破,或舞遍(其中有入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮)。这三大段的节拍是逐段加速,衮是指急促的节奏,散序只用乐器演奏;中序入拍,以歌为主;入破以后以舞为主,陈睗《乐书》云:“大曲前缓叠不舞,至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作,句拍益急。舞者入场,大曲的歌词都是五言或七言的绝句,可能采用当时诗人的作品,但各首诗的内容却未必前后连贯,所以大曲并不叙述一个故事,不过是歌舞相兼的一种体裁(见林谦三译《敦煌唐代大曲谱》)。从唐玄宗起,有些由西域传入的大规模的乐曲均以边地为名而不用译名了,如凉州、伊州、石州、胡州、甘州、熙州、陆州、渭州等,这些也都列入大曲;“后诏道调法曲与胡部新声合作”(《唐书·礼乐志》),我认为所谓法曲在玄宗时已成道曲的同义字。唐代的散乐凡是纯粹的杂技如浑脱、寻橦、跳丸、吐火、吞刀、旋槃、筋斗……之类都属于鼓架部,音乐是很简陋的,偏重敲击,乐器只有笛、拍板、腰鼓、两杖鼓四种,代面、拨头、踏摇娘也都属鼓架部;这三种民间歌舞戏还保持着其原来的惇朴的风格,当然不能登大雅之堂,与那些富丽堂皇的乐舞比美,而只好和杂技並列了。但是,我们更可以看出我国的戏剧和杂技关系的的密切由来已久了。唐代的教坊教坊是掌管音乐的官署,隶属于太常;唐玄宗时,在长安设立了左右教坊,管理俳优、歌舞、杂技,并扩大机构,成为独立的官署,教坊吸收了很多民间的和外籍的优秀艺人,那时称乐师为音声人,有一万另二十七人,散乐艺人也有一千余人。《唐代·礼乐志》云:“唐盛时凡乐人音声人太常杂户子弟隶太常及鼓吹署皆番,上总号音声人,至数万人”,有些乐师还创制了歌曲和舞曲;《荔枝番》就是为了杨贵妃生日而编的一篇极著名的乐曲。玄宗非常爱好音乐和舞蹈,他选拔了坐部伎的优秀乐师三百人,亲自在梨园指点他们演奏丝竹,他若发觉一声错误,就立即指正。这般乐师称为皇帝弟子或梨园弟子,他还制了新曲四十余篇,又新编乐谱,在这纵情声色的统治者的放任下,当时的权贵如杨国忠等人也都恣意享乐,淫纵不法。《天宝遗事》云:“杨国忠子弟恃后族之贵极奢侈,每游春之际,以大车结唐代雅乐至今尚存的有《唐开元风雅十二诗谱》完全是以一字叶一音,旋律单调、节奏平直而无意趣,可以说是纯粹封建的糟粕了。贵族阶级以及士大夫都喜爱当时盛行的所谓“俗乐”,琵琶不但是唐代大曲中的主要乐器,而且在民间也极为流行。段安节《乐府杂录》里就纪述了很多关于琵琶的故事,现今流传的大套琵琶曲如《郁轮袍》(即《卸甲》)据传说是王维所作,《浔阳夜月》是虞世南所作,《青莲乐府》是李白所作,这类传说都是不可置信的,但这些乐曲大概是唐以后民间音乐家的创作,经过长期无数演奏家的反复加工而留传至今,成为完美的艺术作品,所谓某某作,不过是自命风雅的文人的牵强附会罢了。关于《霓裳羽衣曲》,南唐李后主作《昭惠后诔》云:“霓裳羽衣曲绵兹丧乱,世罕闻者,获其旧谱,残缺颇甚,暇日马后详定,去彼淫繁,定其坠缺”,《南唐书·后主昭惠国后周氏传》云:后……十九岁来归……善歌舞,尤工琵琶,……后主嗣位,立为后……唐盛时,《霓裳羽衣》最为大曲,乱离之后,绝不复传,后得残谱,以琵琶奏之,于是开元天宝之遗音复传于世”,现今琵琶曲《霓裳羽衣》是否即昭惠后所改编者,这也难以断定了。在胡乐盛行的唐代,“唯弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡邕杂弄”(《旧唐书·礼乐志》),但七弦琴是不被重视的,似乎在士大夫阶级里也只有很少人和一些所谓山林隐逸之士去抚弄它,籍以唤起他们“思古之幽情”而已。《新唐书·礼乐志》云,“高宗以琴曲寝绝虽有传者,复失宫商,令有司隋习,”可见琴艺的衰落了。七弦琴的技术在唐宋时代已有相当复杂的发展;宋陈睗《琴声经纬》云“……至于取声之法又有木、有汛、有散、有末、有剔、有左指按弦因指打声振动左指令著面右指击弦隐隐如雷是木声也。左微按弦,右手击弦,冷冷然轻清,是汎声也。左指不按不击弦,锵锵然如钟铎,是散声也。左指按弦,左指打声,抑蹙向前,后令声下惆怅是散声也。右指向下末二三弦,左指不着,是末声也。右指向上剔一弦是剔声也。右食指第一横文向上蹙右指向上擘二弦为擘声右指向下反剔一弦为绰声。右指右两指各按一弦齐声打为龊声。右两指伦次共一弦为伦声。”从这些复杂的指法,可以推想唐宗时代琴曲内容之多变化了。唐代的诗歌《苕溪隐丛话》云:“唐初歌辞多是五言诗或七言诗,初无长短句,自中叶以后至五代渐变成长短句,及本朝则尽为此体,今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句诗而已,《瑞鹧