珠江三角洲咸水歌的保护与创新

珠江三角洲咸水歌的保护与创新

“咸水歌”是东南沿海民歌的总称。又称蛋歌、蛇歌、淫秽歌、咸丰叹、鱼歌和后船歌。一、咸水歌的学术研究自唐初至今一千多年,我国文人学者对珠江三角洲咸水歌的记载、叙述及对其审美形式构成元素的探讨,都取得了丰富的成果,它们成为探讨原生态咸水歌审美形态的重要前提和学术基础。纵观咸水歌的学术研究史,大致可以划分为三个阶段。第一阶段是从唐朝初年至清朝中叶,历经唐、宋、元、明和清五个朝代。在这一阶段,文人学者的研究成果主要表现于三个方面:1.周延甲《广州寺碑》学者写入碑刻,载入历史典籍。例如,初唐四杰之一的王勃在《广州寺碑》中记载:“扬粤当唐初,北人多以商至,遂家如此。六朝以来,谣俗讴歌播于乐府,炎方胜事自是偏闻四海。然方言犹操蛮音,以邑里犹杂午夷故也。”2.民文学上的民生活和民文化。民独特历代文人文学创作的素材,被保存在文人创作的诗歌作品,或载入历史文献里。据明代《香山县志》记载:元朝贞观二年(1296),香山县令黄棠到任写下了《长洲烟雨》,其中有“常有渔歌牧笛声”句,明代史学家黄佐的《石岐夜泊》有“渔歌菱唱不胜春”等句。到了清代,珠江三角洲咸水歌,从民的口头歌唱,到引起正统文人的重视,将咸水歌的歌词载入历史文献。宋代以后,民不断见于诗歌、文集和官方正史中,尤其是北宋著名的文学家苏轼贬官岭南,其《连江涨雨》《与秦少游书》等诗文作品,对民有诸多记载,岭南民及其歌也随着苏轼的诗文而为人熟知。民的生活和文化引起越来越多文人的重视。例如,南宋杨万里创作了《户》诗,反映岭南民的生活风俗。其诗云:“天公吩咐水生涯,从小叫他踏浪花。点蟹当粮那识米,缉蕉为布不须纱。夜来春涨吞沙嘴,急遣儿童砍荻芽。”该诗形象生动地反映了岭南民的生活情境。他把民出入水中,以水中生物和水滨植物等作为衣食之源,看作上天的安排,是民先天的一种本性。清朝诗人陈昙创作诗歌作品《家墩》,就取材于家男女招亲的独特方式。他在诗中写道:“龙户卢余是种人,水云深处且藏身;盆花盆草风流甚,竞唱渔歌好缔亲。”3.咸水歌的研究历程及现状本的口头文学有了文字记载,不仅有利于咸水歌审美形式的巩固和保护,而且,还为进一步深入研究提供了宝贵的文献资料。较早见到的有屈大均对珠江三角洲咸水歌的记载,他在《广东新语·舟语》中,将“咸水歌”称为“蛮歌”“咸水歌”;在《广东新语·诗语》中,他不仅记载了几首歌的歌词,还对珠江三角洲咸水歌的风格和艺术特征,进行了言简意赅的概括。他指出:歌风格和艺术特点“歌则清婉嘹亮,纡徐有情,听者亦多感动”第二阶段,从“五四”运动至20世纪50年代。随着中国现代革命的兴起,中国传统的社会历史观在这一时期发生了转变,民的社会政治地位得到提升,成为社会平等的一员,经济生活条件得到改善。辛亥革命时期,孙中山提出提高民的社会地位和经济待遇。但受当时社会条件的限制,并未真正得到落实。新中国成立后,民的生产生活发生了根本的改变,由没有立锥之地的“贱民”成为社会的主人,很多民定居陆地,居住和生产生活条件均发生了根本的转变。咸水歌成了新中国重要民歌,从珠江三角洲的海河湖泊、田间地头,一直唱到北京人民大会堂;咸水歌艺人得到政府的充分尊重和支持。这一阶段学术界对广东民族群文化,开展了系统的研究和讨论。对咸水歌的研究,也取得了丰富的成果。主要体现在:一批岭南学者搜集、记录、整理了一定数量的咸水歌。20世纪20年代,著名民俗学家钟敬文编纂的《歌》一书,收录咸水歌52首;他还出版有《中国民文学一脔—咸水歌》第三阶段,从20世纪70年代至今。20世纪60至70年代中期,“文革”期间,咸水歌遭到封杀,一度被禁止传唱。改革开放以来,随着珠江三角洲走向城镇化,昔日的民不仅由水上人家成为陆上农民,而且,很多人由农民转变成为社区居民,从事工商业生产,珠江三角洲咸水歌也就失去了赖以生长的生活条件,濒临失传的危险。21世纪初期,随着珠江三角洲咸水歌列为国家非物质文化遗产保护名录,在地方政府的支持和推动下,珠江三角洲咸水歌得到有组织的保护和振兴,珠江三角洲地方政府组织人力、物力,对咸水歌进行搜集、记载、整理、出版、研究、宣传和传承。文学文化学者对咸水歌的起源、发展、种类和文艺特色,进行了系统的讨论,编辑出版了咸水歌的文化读本。例如,中山市成立非物质文化遗产保护中心,搜集、整理和研究该地区的咸水歌等工作,成为该中心的重要任务。中山市、珠海市开展非物质文化遗产进校园、进社区活动,组织音乐教师编写咸水歌读本。我国历史上对珠江三角洲咸水歌的研究,尤其是对其审美形式构成要素的探讨,所存在的不足之处表现在:由于前两个阶段的咸水歌主要是口头民歌,文人学者的工作集中在搜集、记载和整理,因此,对其审美形式和文艺特色的探讨,显得笼统而不专,未能展开较完整和系统的探索;后一个阶段,由于保护“非遗”的需要,虽然重视了对咸水歌审美形式特征的探究,但偏重于其审美形式的音乐旋律、节奏、衬词、句段等方面的探讨,未能对其审美形式的整体进行深入的探究。这对于保护咸水歌的原生态审美形式,以及对如何创新和发展咸水歌的新风格,产生了不利的影响。二、咸水歌的审美形式和艺术特征目前,学术界对珠江三角洲咸水歌审美形式的认识,还存在一些片面之处。究其原因:何谓审美形式?珠江三角洲咸水歌审美形式的特征是什么?它们的构成元素主要有哪些?从中外文艺理论与美学理论的观念史和方法史来看,不同的学派对审美形式内涵的理解和阐释,都有很大的区别。归纳起来,也就是两大派系。在长期的发展过程中,珠江三角洲咸水歌形成了比较稳定的种类及其相应的审美形式,它们是某一种类与其具体作品、具体作品的内容与形式的有机统一体。我们不能离开一定种类的具体作品来谈咸水歌的审美形式,稳定的审美形式是一定的种类与具体作品的统一,是具体作品的内容与其形式的内在统一。从现代美学理论视角看,对珠江三角洲咸水歌的研究,存在着两个偏差。从咸水歌与社会生活的关系看,民在特殊历史时期的独特的生产生活方式,生成了珠江三角洲咸水歌,咸水歌是民的劳动与生活之歌。它们是民男女在捕鱼、晒网、种植、伐木、农耕等生产劳动过程中,或民在节庆假日、婚丧嫁娶等特定的场合即兴演唱的歌曲,民们自称为“爆肚”(即兴放歌)。“短句咸水歌”一般适应于民在农耕劳作,或在江河湖泊以及近海捕鱼时所唱,是他们一边劳动,一边随口“爆肚”的劳动之歌,其内容多以谈情说爱为题材;“高棠歌”是民喜庆(主要是在结婚贺婚)场合的咏叹调;“大罾歌”适用于出海捕鱼过程中歌唱;“叹情歌”适用于民姑娘出嫁时歌唱;哭丧歌适用于丧葬亲友的哭丧场合。最初的歌并没有文字记载,今天所见的文字记载的咸水歌及曲谱,是经后人搜集、记录、谱曲和整理而得来的。咸水歌是一个统称,它是民口头歌唱文学的一大体系,在珠江三角洲不同地区,由于方言、演唱风格、曲调和旋律等方面的差异,咸水歌经演变形成不同品种,在咸水歌总体系下包括数十种不同的曲种,这些曲种与咸水歌总体系之间具有内在的联系。在珠江三角洲传唱的咸水歌种类,主要有:咸水歌、高棠歌(亦作高堂歌)、担伞调、大罾歌、姑妹歌、叹情、哭嫁歌、哭丧歌、木渔歌、客家山歌、采茶歌、白口莲、莲花落、鹤歌、龙舟、渔鼓、白榄、儿歌以及小调民谣,等等。因此认识和理解咸水歌审美形式和艺术特色,不能脱离形成它们的生产生活土壤。从珠江三角洲咸水歌审美形式本身来看,它们是特定的曲种与具体作品的有机统一,是具体作品的内容与形式的有机统一。因此,认识和理解咸水歌的艺术特征,就应该把具体作品的审美形式要素,放在它的内容的统一体中,放在它所隶属的曲种中来认识和理解。例如,《对花》是珠江三角洲原生态咸水歌中最广为传唱的歌曲,它是民青年男女劳动中歌唱的爱情歌曲。对其美学形式的认识和分析,就应该紧密地结合民劳动的社会环境、自然环境和民爱情生活方式,以及咸水歌作为口头文学,运用广东白话方言等因素。这首歌是一段式结构小调歌曲,男女对唱,衬词的特色突显,男方开首问唱:“妹又好阿咧,乜嘢花开呀咧蝴蝶样阿咧好你妹又喂?”女方答唱:“第又好阿咧,豆角花开蝴蝶样阿咧好你第又喂?”上下句大结构一样,只是个别字和音律,稍有变化,歌词简单容易记忆,吟咏内容来自民劳动生活,曲调柔和、抒情,段略平缓,没有高潮,衬词运用双方互相问候对方的方式,男开腔起问:“妹又好阿咧”,女回答也是以先问候对方的方式,答问:“第又好阿咧”,凸显家儿女柔情似水,儿女情长,尚侠重义,性格开朗等品质。以上分析可见,《对花》这首曲子,不仅与其歌唱的劳动场景相适合,其音乐形式也与民表达爱情的方式相统一。从生活到艺术,从曲种到具体作品,从具体作品的内容到形式,形成了有机的统一体。我们认识水歌,就是要从整体上去认识,不能只讲它的音乐形式要素而不论与其适应的生活场景,以及内容要素。三、国外咸水歌的创新与发展近年来珠江三角洲地区采取了多种措施实施咸水歌保护,主要有以下几种方法。就咸水歌自身的审美形式来看,至少提出了两个需要进一步思考的问题。第一,珠江三角洲原生态咸水歌具有生活性、实用性和功能性,它们往往与具体生活场景和应用场合相联系。诚如中山民间艺人吴竞龙所指出:“咸水歌与日常生产、生活密切相关,具有一定的实用性和功能性。”第二,关于咸水歌的审美形式保护与创新的关系问题。联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》指出,非遗“‘保护’指确保非物质文化遗产生命力的各种措施,包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承(主要通过正规和非正规教育)和振兴。”从对联合国教科文组织关于“非遗”保护措施的落实情况看,珠江三角洲各地采取措施是得力的。在积极保护原生态咸水歌的同时,各地还积极组织专家学者创作、改编新咸水歌。例如,珠海市香洲区于2012年以“抢救、传承、发展”为主题,运用珠海原生态沙田民歌的曲种的曲调,填写新的内容歌词,形成了适合在中小学校校园教唱的新咸水歌,作为千年民谣在校园里传唱的教材。这就提出了如何创新和发展咸水歌审美形式,以及咸水歌审美形式的传承与创新之间关系的问题。严格来说,有些音乐专家改编和创作的新咸水歌,主要运用了咸水歌的某些曲种曲调元素,其本质是一种新民歌,不能看作原生态咸水歌。例如,一些音乐专家为了适应时代的需要,以及中小学校校园的教育对象和教育场合的需要,采用高棠歌曲调中的一些音乐元素——节奏、韵律、音位,以歌颂校园、歌颂祖国、歌颂家乡、歌颂理想、“八荣八耻”教育、学雷锋等内容为主题,创作新歌词,形成具有高棠歌风味的校园歌曲,等等。这样的改编和重写,究竟是咸水歌的创新中的传承,还是与传承无关的新创作,也是值得深入思考的问题。目前在振兴“非遗”视野里咸水歌的创新,已经提出了两个相互联系的问题:一个是如何处理原生态咸水歌的保护问题,另一个问题是如何创新和发展咸水歌的问题。客观上讲,太多的改编和重写,不仅不会是对原生态咸水歌的保护,而且还会不利于原生态咸水歌的传承。例如,一度流行于珠海、中山市的原生态高棠歌,它适用的场合是民嫁娶仪式时,男方婚礼仪式第一个环节——坐高堂时的“爆肚”,歌词内容往往反映男子坐高堂时的感情状态、父母养育恩情等,它其实就是“兄弟歌”从咸水歌审美形式构成要素的有机统一看,咸水歌的保护和振兴,应该以保护原生态咸水歌的审美观形式为主体。加强原生态咸水歌的搜集、整理、出版、研究、传唱,并运用现代多媒体技术,对其进行弘扬和振兴。咸水歌的创新和发展,要融入时代精神,要结合咸水歌不同种类的美学特征、生活性和功能性特征,进行改编和重写。实际上,目前将存在着两种形式的咸水歌创新:其一是有些专家采纳咸水歌的音乐形式的一些元素,