论斯达尔夫人的文学批评观

论斯达尔夫人的文学批评观

从身体理论的角度来看，文学显然不是影响人类生活的意图，而是人类生活的巨大影响。然而，当文学意识到它对人类生活的巨大影响时，它必然会有各种附加功能，相应地会产生对文学的各种期望。在孔子所说的“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”中,如果说“兴”和“怨”是文学的原初功能,则“观”和“群”则是由社会性需求所造成的文学的附加功能。也就是说,文学除了抒发情感、宣泄积郁,也可以,并且应当能够“考见得失”(发现社会生活中的当与不当之处)、“群居切磋”(彼此交流以达成社会和谐)。古罗马的贺拉斯所提出的“寓教于乐”的主张,也说明着文学作用于社会的特定功能,即文学不仅是愉悦性情的一种个人行为,同时也是一种维护群体利益、引导道德规范的集团行为。因而,从历史发展的角度来看,在文学的可阐释构成中,社会的、时代的内容是其必不可少的组成部分。这也就导致了对文学的社会学批评观的形成。如上所述,对文学的批评从原初开始即有社会影响及时代认识的诉求,这种诉求也塑成了文学的社会历史品格,成为推动文学创作的一种有力的需求性动力。但社会学批评作为一种自觉的批评理论,应当说起始于19世纪的法国。随着大革命风潮的平息,在法国有越来越多的知识分子开始关注于文学的社会性内容,这既是对现实的逃离,也是对现实热情的一种虚拟性实现。最早的社会批评文本当属斯达尔夫人的一系列论述,其中最集中体现其文学思想的则是《从社会制度与文学的关系论文学》(1800)、《论德国》(1810)等著作。斯达尔夫人的批评观可以概括为两个大的方面:一是自然环境因素对文学形态的作用。斯达尔夫人将当时的欧洲文学分为南方和北方两种文学类型,“希腊人、拉丁人、意大利人、西班牙人和路易十四时代的法兰西人属于我称之为南方文学这一类型。英国作品、德国作品、丹麦和瑞典的某些作品应该列入由苏格兰行吟诗人、冰岛寓言和斯坎的纳维亚诗歌肇始的北方文学。”在整个19世纪,法国人始终保持着对文学与社会之关系的热情,另一位被视为“社会学派”的艺术理论家泰纳基于科学化的努力,试图将文学的本质在特定的语境因素中加以确定。于是,他在其《<英国文学史>序言》(1863-4)中提出了著名的“三要素”说。在泰纳看来,文学艺术是人类所建立的道德形态之一,而“有助于产生这个基本的道德状态的,是三个不同的根源——‘种族’、‘环境’和‘时代’。我们所谓的种族,是指天生的和遗传的那些倾向,人带着它们来到这个世界上,而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合。这些倾向因民族的不同而不同。”而所谓“环境”是指种族生存于其中的环境,“因为人在世界上不是孤立的;自然界环绕着他,人类环绕着他;偶然性的和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向,并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时,起干扰或凝固的作用。”在早期的社会批评理论中,“环境”是文学形态的关键性制约因素,“环境”这一概念被许多批评家使用过,但在不同的批评家那里有不同的内涵,但概括起来大致有几方面内容:一,自然环境,包括气候、地理条件等因素。如前面我们所谈到的斯达尔夫人的论述,“南方的诗人不断把清新的空气、繁茂的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操结合起来。甚至在追忆心之欢乐的时候,他们也总要把使他们免于受烈日照射的仁慈的阴影掺和进去。他们周围如此生动活泼的自然界在他们身上所激起的情绪超过在他们心中所引起的感想。……北方各民族萦怀于心的不是逸乐而是痛苦,他们的想像却因而更加丰富。大自然的景象在他们身上起着强烈的作用。这个大自然,跟它在天气方面所表现的那样,总是阴霾而暗淡。当然,其他种种生活条件也可以使这种趋于忧郁的气质产生种种变化。”那么环境与艺术之间的关系是如何发生的呢?这可以从两个角度来谈。一,艺术模仿环境。泰纳在其《艺术哲学》中分析了许多例证,以说明艺术作品是对创作者所处环境的模仿,当然,艺术对环境的模仿不是简单的描摹,而是选择性模仿,或曰重构性模仿。如他在分析法兰德斯画派时不厌其烦地描述了当地的生存环境,在这个描述过程中,泰纳已经将这一环境的主要特征有选择地加以概括,他说:“所有这些日常生活的细节,心满意足与繁荣日久的标志,都显出基本特征的作用;而气候与土地,植物与动物,人民与事业,社会与个人,无一不留着基本特征的痕迹。从这些数不清的作用上面可以想见基本特征的重要。艺术的目的就是要把这个特征表现得彰明较著;而艺术所以要担负这个任务,是因为现实不能胜任。”二,环境与艺术的制约关系。环境与艺术不是简单的“环境制约艺术”的关系,准确的说,环境与艺术是一种互文性关系,即彼此交互作用,共同形成一个统一的体系。对此,匈牙利批评家豪泽尔说:“艺术既影响社会,又被社会变化所影响。艺术与社会的关系可以互为主体和客体。事实上,社会对艺术的影响决定了两者关系的性质。当社会决定艺术的时候(这种情况在原始文化中特别显著),它就很少受到艺术的影响。当历史进入了更高级的阶段,艺术从一开始就反映了社会的特性,社会也是一开始就留下了艺术发展的痕迹。因此,我们必须看到社会和艺术影响的同时性和相互性。”如果说法国人从社会环境与艺术的关系上确立了社会学批评理论,则俄国人更是将道德维度和改造社会的责任引入这一理论,并在具体的批评实践中为这一方法的丰富做出了实质的贡献。19世纪的俄国在政治与经济制度上是一个失败的典范,而英法等其他欧洲国家的物质发展与思想的活跃对俄国形成了巨大的压力,然而贵族革命的失败与资产阶级的弱小导致俄国无法像其他西欧国家那样建立一种有效的社会秩序,在这样的情形之下,文学就借助于其宣传功能而被赋予了改造社会、影响民众道德的责任。别林斯基是俄国社会批评的奠基者。在他看来,文学就是对现实生活的再现。他在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》(1835)中有一个对诗的理解:“诗歌,可以说是用两种方法,来概括和再现生活现象的。这两种方法互相对立,虽然引向同一个目标。诗人或者根据全靠他对事物的看法、对生活在其中的世界、时代和民族的态度来决定的他那固有的理想,来再造生活;或者忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度,在全部赤裸和真实中来再现生活。”别林斯基的继承者车尔尼雪夫斯基则更为明确地将文学与人类社会活动以及特定群体的倾向性联系在一起。大家知道,车尔尼雪夫斯基的美学观是现实主义的,在他看来,美就是生活,艺术的美将永远隶属于活的现实。他的批评观可以从三个方面来概括:一,文学艺术必须是与现实条件相联的,脱离开现实生活则失去其生命力。他说:“在人类活动的所有方面,只有那些和社会的要求保持活的联系的倾向,才能获得辉煌的发展。凡是在生活的土壤中不生根的东西,就会是萎靡的,苍白的,不但不能获得历史的意义,而且它的本身,由于对社会没有影响,也将是渺不足道的。”艺术“只有当它的发展是以时代的普遍要求为条件的时候,才会得到辉煌的发展。雕塑所以能够在希腊人中间得到繁荣,只是因为,它是他们生活中主要特征的表现,它是热烈崇拜人体形态美的表现。峨特式建筑术所以能够创造美妙的纪念物,只是因为它体现了和表达了中世纪的追求。意大利派绘画所以能够创造奇妙的图画,只是因为,它是这个时代、这个国家的社会追求的表达者,它是为了把对于人体美的古典崇拜和中世纪的朦胧的追求混合起来的时代精神而服务的。”俄国19世纪社会批评方法的持守者还有杜勃罗留波夫、赫尔岑、托尔斯泰、普列汉诺夫等。这其中值得一提的是托尔斯泰的艺术观,因为他毕生除了文学创作之外,就是致力于建立他独特的道德社会道德批评模式,他将道德视为艺术的首要衡量标准,并以一个知识分子的勇气、以堂吉诃德的方式奋力捍卫这一标准。而实际上,文学对于社会的影响,恰恰可以综合为一种道德行为,因此,“道德”就成为社会学理论的根本诉求。所谓文学的道德诉求,就是要求文学应遵循提升人类精神品格的准则来实现其存在的意义。在某些特定的历史时期,当然也出现过相反的观点,如唯美主义、形式主义批评观等,他们力图使文学仅仅成为无功利的审美样式,但这种努力自身就已经隐含着对文学教化功能的承认,他们不过是在特定的语境中表达某种对文学的立场而已。实际上,从本体论的角度来看,文学必然是道德的。我们说文学是道德的,不是说它应当成为社会道德的卫道士,而是从文学发生的机制来讲,其本身便是人类道德律的产物。文学作为人类的精神表现形式,是一种社会性行为,因此,它不能等同于直接的欲望宣泄。用弗洛伊德的观点来看,艺术即等同于梦,它的实现不能是直接的,必然要接受某种监督机制的制约,因为如果幻想或欲望可以直接实现,则无须通过“梦”的形式来进行替代性宣泄。弗洛伊德说:“我们相信在人类生存竞争的压力之下,曾经竭力放弃原始冲动的满足,将文化创造起来,而文化之所以不断地创造,也由于历代加入社会生活的各个人,继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所利用的本能冲动,尤以性的本能为最重要。因此,性的精力被升华了,就是说,它舍却性的目标,而转向他种较高尚的社会的目标。”从这一角度看,道德标准也就是衡量文学是否成其为文学的根本性标准。我们说,原始冲动的直接满足是非文化创造行为,它舍弃了升华的环节,并没有转向高尚的社会目标,因而就是低级的享乐形式,因而也难以称之为严格意义上的文学。托尔斯泰曾引英国作家罗斯金的话说:“艺术只有以道德完善为目的时才是在自己相宜的位置上。艺术的任务是关爱地教诲人。假如艺术不是帮助人们揭示真理,而只是提供愉悦的消遣,那么它就是可耻的事业,而非崇高的事业了。”此外,文学的道德关怀还关乎文学的表现形式。文学,作为一种审美结构,在本质上是人类对世界的理想重构,这不仅体现在作品所要表达的理念之中,还体现在这种表达的过程与手段之中。这也就是为什么文学最早的形式是诗。这形式的选择虽然是人类的一种神秘现象,但我们仍然能够从中看出,人类是将其对美的理解与匀整的形式联系在一起的。或者反过来说,只有美的形式才适于表现美好的情感与理念。有史以来文学表现的各种形态都说明了这一点。对这一点,托尔斯泰在论述莫泊桑的小说时曾谈到:一部真正的艺术作品除了才华之外有三个必备条件:“1)作者对待事物正确的、即合乎道德的态度,2)叙述的晓畅或形式美,这是一回事,以及3)真诚,即艺术家对他所描写的事物的爱憎分明的真挚情感。”?这里,托尔斯泰把艺术文本创造者的道德态度与其表现形式看作是一回事,其背后所隐藏的潜台词就是,艺术家只有具备了提升人类道德水准的责任,并在其创作中建立了超越的精神维度,才有可能创造美好的艺术表现形态。社会批评模式即使在批评方法多元化的20世纪仍然是最主要艺术批评模式之一,并且这种批评从19世纪较为单一的对环境、时代、道德倾向等因素的关注,转向了文学与社会之间更为隐秘的深层关系的探究。苏联时期的卢那察尔斯基是一个卓越的社会学方法的批评大师,尽管由于其官方身份而导致其批评有许多明显的政治色彩,但这并不妨碍他的批评理论成为20世纪最深刻的思想之一。卢那察尔斯基的文学批评是建立在马克思主义的社会批判基础之上的,这一批评的首要任务是在整体的社会构成中,在社会的经济基础和意识形态的互动中考察文学现象。他在《马克思主义批评任务提纲》中说:“马克思主义的批评家以什么精神来进行这种社会学的分析呢?马克思主义视社会生活为有机的整体,在这里,个别的部分都是相互依存的,而且起决定作用的是最物质的、最有规律可循的经济关系,首先是劳动的形式。例如,在广泛研究某个时代的时候,马克思主义批评家应该努力勾画出整个社会发展的图景。当涉及某个具体的作家或作品的时候,没有必要非去全面研究基本的经济条件不可,因为在这里,无时不在起作用的、可以称为普列汉诺夫原则的原则,开始特别有力地显现出来。这条原则是:艺术作品只是在极其微不足道的程度上直接依附于该社会的生产形式。这种依附要通过其他的环节为媒介,即社会的阶级结构在阶级利益基础上发展起来的阶级心理。”在20世纪将社会学批评理论推向一个新阶段的代表人物还有匈牙利的卢卡契。卢卡契是黑格尔哲学的坚定遵奉者,他相信这个世界存在着一种统一的“总体性”,犹如黑格尔的“绝对理念”。艺术作品便是一种整合了日常经验的整体性存在,人类在日常生活中所获得的是虚假的、片面的概念,而艺术作品通过对日常生活的“反映”,而使其可以“再度体验”,从而创造一个总体性世界。他说:“每件意味深长的艺术作品都创造‘自己的世界’。人物、情景、行动等都各有独特的品质,不同于其他作品,并且完全不同于日常现实。一个作家越是伟大,他的创造力就越是强烈地洋溢在他作品的各个方面,他的小说‘世界’也就通过作品的全部细节而显得越是意蕴深远。”但这并是说艺术是独立于现实的,相反,“艺术作品必须准确无误和恰如其分地反映客观地决定着它所再现的生活领域的全部重要因素。他必须如此这般地反映这些因素,使得这一生活领域从里到外都是可理解的,可重新体验的,使它表现为一种总体生活。”受卢卡契的影响,法国批评家戈德曼提出了“有意义的结构”概念,即,在文本、创造文本的个人主体、作为社会文化的超个人主体等三重系统之间,存在着同构的关系,从而导致意义的发生。他说:“在对人类事实,特别是哲学、文学或艺术作品(这三者,我们将冠以‘文化’这一全方位性的术语)的研究中,我们发现了一种能把它们与物化科学根本区别开来的内在决定性。如果要严格地考虑人类事实,就必须按照‘结构’的一般概念,并且加上限定性术语‘有意义的’来界定它们。”那么结构是如何发生的呢?在戈德曼看来,结构有两个层面,一个层面是社会、个人与文本的统一结构,一个层面是三者各自的价值形态。结构主义语言学考察的只是文本的结构形态,而根本无视文本与社会与个人主体间的联系;而以往的社会学批评则往往忽略了文本自身所蕴含的“整体性”,只是从文本中寻找社会事件的反映。发生结构主义则认为,一部艺术作品的决定性元素起码应包括文本、创作者个人主体和作为集团利益代言者的超个人主体,而这三者在精神结构上是同源的、一体的。我们说,社会实践的主体实际上集团,而不是单独的个人,而单独的个人却是依存于集体而存在,真正的伟大的个人更是必须与这一集体的利益保持一致,或者说,一个伟大的作家必须与超个人主体保持精神的一致性,从而将特定的历史需求融入艺术表现,从而在艺术文本中建立起“有意义的结构”。这也就是戈德曼的“结构”发生的程序。如他在《论小说的社会学》中所说的:“伟大的作家恰恰是这样一种特殊的个人,他在某个方面,即文学(或绘画、概念、音乐等)作品里,成功地创造了一个一致的,或几乎严密一致的想像世界,其结构与集团整体所倾向的结构相适应;至于作品,它尤其是随着其结构远离或接近这种