《戈尔德堡变奏曲》的分析与评述

《戈尔德堡变奏曲》的分析与评述

巴基斯坦的晚期作品一直受到巴学者们的高度重视。他们不仅感兴趣于巴赫晚期作品中一些新的音乐特征,而且努力思考着这些特征与巴赫晚期音乐风格的内在关系。换言之,如何认识与阐释巴赫音乐风格的演进——风格的特质及其意义——已成为巴赫研究的一项重要课题。尽管音乐艺术中的风格研究是一项棘手的工作,许多音乐学家依然乐于涉足其中,因为他们相信,通过不断的探究,人们可以逐渐领悟各种音乐风格的真谛,从而加深对音乐作品的蕴涵及其文化意义的理解和把握。关于巴赫晚期音乐风格的研究,已有不少颇有价值的成果出现,其中比较有影响的是罗伯特·马歇尔和弗雷德里克·纽曼的研究。他们的不同观点及学术讨论推动着这一研究继续向深入发展。由于《戈尔德堡变奏曲》在这两位学者的研究中成为一部关键的作品而加以探讨、论证,所以在此我们不妨将注意力集中在《戈尔德堡变奏曲》上,通过对巴赫这部晚期杰作的考察,了解有关巴赫晚期音乐风格的研究问题(researchproblems),进而审思这一课题的价值和意义。在这篇论文中,首先我将论述《戈尔德堡变奏曲》的创作特征,然后重点评述马歇尔和纽曼对有关音乐特征所作的不同阐释及围绕巴赫晚期音乐风格问题的论争,最后我将陈述自己对巴赫晚期风格及其相关研究的思考。据J.N.福克尔(巴赫的第一位传记作者)所称,《戈尔德堡变奏曲》(BWV988)是巴赫应他的艺术赞助人德累斯顿的凯泽林伯爵之邀而作。这位伯爵患有严重的失眠症,他的古钢琴乐师J.G.戈尔德堡(也是巴赫的高足之一)常在他的难眠之夜为他弹奏一些乐曲。为此,凯泽林伯爵要求巴赫写一首“既有安慰性质,又有愉悦气氛”的乐曲供戈尔德堡弹奏。这样,巴赫就遵嘱写了这部作品,称作《戈尔德堡变奏曲》。福克尔关于《戈尔德堡变奏曲》创作背景的这一说法,多年来一直受到许多巴赫学者的质疑。其中最主要的原因是,这部作品的初版乐谱上并没有“戈尔德堡变奏曲”的标题或相关的题献,而只是标上“AriamitverschiedenenVeranderungen”(咏叹调与各种变奏)。尽管福克尔的说法受到怀疑,但巴赫这部作品被称作《戈尔德堡变奏曲》似乎已经约定俗成,一直延续至今。事实上,对这部作品来讲,标题及相关的背景看来已不那么重要,关键的是这部作品本身的音乐品格及艺术意义。《戈尔德堡变奏曲》由一首咏叹调(主题)和三十个变奏组成。值得注意的是,这首咏叹调曾作为一首独立的乐曲出现在1725年(巴赫的第二任妻子AnnaMagdalena将此曲收编于她的键盘乐乐谱中),由咏叹调与三十个变奏组成的完整的《戈尔德堡变奏曲》则于1741年首次出版。《戈尔德堡变奏曲》的整体艺术构思极为精致,全部变奏构筑在一个讲究对称、富于逻辑的整体框架之中。三十个变奏依次构成三个一组,每组的第3个变奏(“变奏30”例外)均为卡农,这九个卡农按顺序分别以同度至九度的卡农形式出现。在其余的变奏中,“变奏10”(小赋格)、“变奏16”(序曲)和“变奏22”(Allabreve)尤其值得重视。这三个特殊的变奏正好处于整体结构中的三个关键部位:“变奏16”位于整部作品的当中,如同一个“轴心,”而“变奏10”和“变奏22”基本上处于前半部分和后半部分的“中心点”,因此可看成是两个“第二轴心”。最后一个变奏(“变奏30”)是“集腋曲”,它以对位的织体综合了两首歌曲的旋律和主题。在这三十个变奏之后,最初的咏叹调主题再次出现,在乐曲的整体结构上,音乐形成了一种完满的首尾呼应。除了以上所述的精致的整体艺术构思外,《戈尔德堡变奏曲》还有一些值得注意的音乐特征。首先需要重视的是咏叹调的音乐。这首咏叹调本身是一首萨拉班德舞曲,音乐的性格舒展优美。它的织体简明清晰,右手演奏抒情的旋律,左手则以简洁的和声伴奏衬托。然而,这首咏叹调的优美旋律对后面的变奏并不重要:右手声部的旋律中,其主题动机或其他音乐要素与后面的三十个变奏没有任何关联。这里,真正与这些变奏发生联系并成为变奏曲基础的是左手声部所显示的和声进行,尤其是开头四小节中下行的低音线条。全部变奏就是建立在这一重要的低音线条和相关的和声进行之上:必须指出的是,在这一谱例中的一些音并非“咏叹调”中的真正低音,而是表示某些和弦的根音。另外,从和声节奏上来看,它的悠缓也形成一个特色,几乎是每小节一个和弦。对这一别具一格的主题建构,音乐分析名家唐纳德·托维就曾指出:“我们不妨将它看作是一个具有旋律意味的低音进行,即:把旋律置于最低声部。”在“变奏4”中,主题的形态非常明确。如果将这一变奏与“咏叹调”作一对照,就可马上发现:这里,不仅基本的低音线条一开始就清楚地得以呈示,而且和声的布局几乎完全相同于“咏叹调”。同样,“变奏8”的整体和声布局依然保持着“咏叹调”中的模式。虽然这里的左手声部织体变成了分解和弦,但低音线条的进行与和声的特点清晰可见。“变奏18”是一首六度卡农曲。复调性的构思使基本的低音线条主题展现出新的面貌。在此,这一主题形态变成一个明朗的上声部旋律,并以六度卡农的织体来展开音乐。在这个例子中,原本的低音主题显现出更为明确的主导作用。在《戈尔德堡变奏曲》的创作特征中,最值得重视的是乐曲的结构形式。我们可以先看一下“咏叹调”的曲式特点。整个“咏叹调”建构于一个对称、平衡的二部曲式框架之中。总共32小节的“咏叹调”由两个部分组成,每个部分各为16小节;这两个16小节的部分又都由两个8小节的乐段构成,每一个8小节的乐段又都可分出两个4小节的乐句:32=16+1616=8+88=4+4另外,正如上文已经提到的,这一简洁的平衡结构又与舒缓的和声节奏融为一体,形成一种富有特色的音乐表现。因此,从另一个角度看,这一讲究对称与平衡的方整性结构原则也是整个乐曲的发展基础。这一原则在乐曲的整体变奏思维中得到持续的体现。关于这一创作特征,我们可以考察两个变奏。“变奏1”是一个典型的方整性结构。在第一部分的第一个段落中,最初4小节的音乐形态在紧接着的4小节内重现,只是上下两声部的位置进行了对换。同样,当第二个段落开始,4小节长的新形态马上又在接下去的4小节内出现,所改变的依然是声部的位置。对称与平衡的结构思维无疑在这里起着重要的作用:8(A)=4+48(B)=4+4“变奏10”虽然是复调性织体的赋格,但以4小节为基本单位的方整性结构在音乐的发展中仍具有关键的意义。这里的赋格主题是一个4小节的乐句,它先在低音部进入,答题在次中音部进入,接着主题又在高音部进入,然后答题在中音部出现。在这一部分中,主题、答题的四次进入正好构成一个16小节的方整性组合。第二部分的音乐同样保持着这一方整性组合的特点,只是将主题、答题进入的声部次序作了改变。如果我们对全部变奏曲作一分析的话,不难发现,几乎每一个变奏都显示出这一以4小节乐句为基本单位、强调对称性音乐组合及二部曲式为基本框架的结构特征。毫无疑问,在《戈尔德堡变奏曲》的创作中,这种结构的持续性运用,已成为一个值得思考的现象,因为它使巴赫的“音乐话语”展现出某种新的艺术意涵。更为重要的是,究竟应当如何来认识巴赫在《戈尔德堡变奏曲》的创作中所表现出的新的特征。进而言之,如何理解和阐释这些新的特征与巴赫晚期音乐风格的关系的确是一个值得研究的课题。1976年马歇尔写了一篇重要的论文《革新主义者巴赫:论巴赫的晚期作品》。在这篇论文中,马歇尔考察了巴赫1730年至1745年间的创作,首次对巴赫的晚期音乐风格提出了一个新的而具有争议的观点。长时期来,巴赫一直被认为是晚期巴洛克风格的典型代表,他的音乐是这一风格最完美的体现,成为整个巴洛克音乐的艺术顶峰。尽管在当时晚期巴洛克音乐已受到所谓“华丽风格”(“从1730年到1740年代中期的大约十五年间,在对莱比锡产生不满的同时,巴赫深深意识到丰富多彩、品质优秀的音乐生活正在邻近的德累斯顿受到培育。正是在这个背景下,巴赫日益扩展他的艺术视野,这使得他在此阶段写的许多作品,包括一些他最重要的作品,都吸收了新近的意大利前古典风格的要素。刚开始巴赫只是采用一些比较表面的东西,例如旋律或节奏的常用套路,或是惯用的终止式。但从1740年代初开始,巴赫已经能够将新风格中最根本的结构原则——匀称的方整性乐段——融合进他个人的创作特色之中。因此,巴赫有意接受最新音乐风格发展的这一事实似乎可以证明,将巴赫看作是一位‘革新主义者’应该是有道理的。”在这篇论文中,马歇尔通过分析巴赫的许多作品来阐释他的论点,尤其是他给于《戈尔德堡变奏曲》更多的关注。马歇尔认为《戈尔德堡变奏曲》堪称一部巴洛克音乐的“百科概要”:令人着迷的键盘乐华丽演奏,富于逻辑、充满效果的多种体裁的组合,将巴洛克键盘乐变奏曲提升到一个崭新的艺术境地。马歇尔指出,《戈尔德堡变奏曲》更为重要的意义是表明了巴赫与新的音乐风格的关系。在这里,巴赫有意识地运用了一种新的音乐建构——匀称、平衡的方整性结构和简洁的和声进行。“这正是体现了前古典风格中两个最重要的特征:整体运用的方整性乐段结构,和与其融为一体的悠缓和声节奏”。马歇尔进一步指出,《戈尔德堡变奏曲》中的结构原则及作曲技巧与早期巴洛克变奏曲的结构处理(包括巴赫自己早期所写的变奏曲)是属于两种不同的作曲思维。在早期巴洛克时代,如果作曲家写一部基于低音主题的变奏曲(该主题通常取自某种舞曲),他们往往先对主题作一简单呈示,然后写出大段精美雅致的变奏展开。其中典型的技巧就是不断变化原先主题的规整组合(4小节或8小节)与不规整、“无法预言的”(unpredictable)变奏音型之间的关系。然而,在《戈尔德堡变奏曲》中,“巴赫不仅从头至尾保持了基本的平衡乐句结构,而且通过他的变奏织体、音型来加强这一结构。比作品所展示的键盘乐精湛技巧更有意义的是,这种整体的方整性组合构建了《戈尔德堡变奏曲》中真正‘现代’或‘古典’的成分”。总之,在马歇尔看来,平衡的乐句结构,简洁的和声、舒缓的和声节奏以及相应产生的主调音乐倾向已越出了巴洛克音乐语言,具备了新音乐——“前古典音乐”的风格特征。在《戈尔德堡变奏曲》(和其他晚期作品)中出现了这些特征,表明巴赫有意识地采用新音乐的要素来丰富他自己的晚期创作。从他乐于面对新音乐、善于接受新风格这一点来看,巴赫应当被视为一个“革新主义者”。毫无疑问,马歇尔的新见解对传统的巴赫研究是一个挑战,它必然引出了进一步的论争。针对马歇尔的观点,纽曼发表了他的著名论文《巴赫:革新主义者还是保守主义者及戈尔德堡咏叹调质疑》。由于在马歇尔的论文中,对这首咏叹调的音乐分析及其与后面变奏曲艺术关系的探究具有相当重要的地位,因此,纽曼的论辩就基于对这首作为变奏曲主题的咏叹调的质疑与审思。与马歇尔一样,纽曼也承认咏叹调本身已展示出相当明显的“前古典”音乐特征。但是,纽曼认为这首咏叹调并非巴赫之作,而是出自某位尚不知名的法国作曲家之手。对此,纽曼从四个方面来阐述他的论点。首先,纽曼极为重视这首咏叹调的装饰音写作。在纽曼看来,“除去那些过量的优雅音符,铺盖于音乐之上的象是一阵五彩纸屑的飘舞,众多的装饰音颇让人思量。最令人怀疑的是左、右手声部那些不同装饰音的碰撞,这显然不是巴赫的写作,而是法国键盘乐演奏家的用法。”其次,纽曼对“戈尔德堡咏叹调”的质疑来自于对咏叹调这一术语的释义和咏叹调与独立变奏套曲关系的探讨。纽曼指出,从历史上看,十九世纪以前的独立变奏套曲,通常是以先前已存在的某部作品为主题。另外,直到晚期巴洛克,在这类变奏曲中最重要的音乐要素不是旋律(往往在高声部),而是低音线条或是和声进行的一个基本模式。基于对这一事实的认识,咏叹调的释义、用法以及在乐曲中的作用就值得进一步的思考。这里,纽曼引用了两位著名学者对咏叹调的解释来支持自己的论点。沃伦·柯肯戴尔(WarrenKirkendale)认为,在十六世纪晚期和十七世纪,“咏叹调”意味着一个“合乎标准的、已经存在的低声部或和声进行”。在尼诺·皮罗塔(NinoPirrotta)看来,在文艺复兴时代,“咏叹调”是指低声部的模式或形态,为建构于它们之上的旋律提供了一种“期待的举止”(例如,一个期待的和声进行)。虽然在巴赫时代“咏叹调”已经开始指一首声乐曲,但“文艺复兴的咏叹调概念依然存在”。再次,纽曼认为“戈尔德堡咏叹调”先于《戈尔德堡变奏曲》问世的这一事实不容忽视。在1725年,这首咏叹调作为一首独立的乐曲与一些其他作曲家创作的乐曲一起收在AnnaMagdalena的乐谱集中,而《戈尔德堡变奏曲》则在十六年后(1741年)才出版,这一创作上的“时间差”表明:巴赫作为这首咏叹调的作者是值得怀疑的。另外,从到目前为止的研究来看,巴赫也从未写过任何一首脱离于组曲形式的单独的萨拉班德或其他舞曲。最后,纽曼通过对“戈尔德堡咏叹调”和《戈尔德堡变奏曲》的音乐比较,来审思巴赫写作“咏叹调”的可能性。在纽曼眼中,“咏叹调”本身是一首平庸,造作的劣等乐曲(“inferior”),而三十个变奏的写作则展示出大师的风范。这里,各个变奏曲的形态与这首“咏叹调”所展露出那种表层的新音乐“华丽风格”并无直接关系。相反,变奏曲的整体布局反映出一种崇尚均衡,讲究逻辑的艺术思维,其中作为音乐主体的正是序曲、托卡塔、小赋格和卡农等这些典型的巴洛克音乐体裁。“咏叹调”与三十个变奏相比,在艺术品格上差距甚远。因此,纽曼以为象巴赫这样一位将巴洛克音乐发展至顶峰的艺术大师是不可能写出这首乏味的“咏叹调”。根据以上对“咏叹调”质疑的结果,纽曼指出,将这首“咏叹调”作为巴赫的“革新”来认识显然是不妥的。关于马歇尔对《戈尔德堡变奏曲》中两个音乐特征(整体运用的方整性乐段结构,和与其融为一体的悠缓和声节奏)与巴赫晚期音乐风格关系的论述,纽曼也提出了他的不同看法:“巴赫的晚期巴洛克风格可以在一个宽广的范围内变化,而并不越出它的风格框架。复调可以转向较为简明的织体,甚至转向主调写法;和声可以变得朴素单纯,和声节奏也可放慢;非方整性的乐句结构可在舞曲和源自舞曲的作品中消散。数字低音的咏叹调、宣叙调、主调性的托卡塔和前奏曲象五声部赋格曲一样具备巴洛克的品格,只是它们的织体简单些罢了。”综上所述,马歇尔与纽曼对《戈尔德堡变奏曲》的探讨以及他们不同的学术观点,对巴赫研究,尤其是对巴赫晚期风格的理解同样具有重要的学术意义。虽然纽曼对巴赫晚期作品中新的风格倾向持怀疑态度,但是,我认为,巴赫音乐的风格演变是一个不能否认的事实。如果我们把《戈尔德堡变奏曲》与他另外几部晚期杰作(《音乐的奉献》、《赋格的艺术》和《B小调弥撒曲》)放在一起进行考察,就可更清楚地发现巴赫的晚期创作的确展示出许多不同于他早期创作的风格特征。问题是我们应当如何来阐释他的晚期风格。正如马歇尔已经指出的,巴赫晚年的创作与德累斯顿的音乐文化生活有着密切的联系。在当时,德累斯顿盛行的正是所谓的“前古典风格”。这种音乐虽常用各类装饰音,但它突出的是清晰的织体、简洁的和声和方整性的结构。它那轻松愉悦的特征与巴洛克音乐宏伟庄重的主体风格形成鲜明的对比。巴赫对由德累斯顿宫廷传来的这种风格的乐曲深感兴趣,并且尝试着将这种风格引入自己的创作中。在这方面,《戈尔德堡变奏曲》应当算是一个明显的例子。这里,我们可以对上文已经提到的那两个“前古典风格”的特征——平衡的方整性乐段结构和悠缓的和声节奏——进行进一步的探讨。纽曼认为这两个特征不仅属于“前古典风格”,而且也出现在巴洛克的舞曲音乐中,因此它们不能作为“前古典风格”的特质来考量。客观地讲,纽