发生学结构主义与马克思主义理论批评

发生学结构主义与马克思主义理论批评

吕日戈德尔被视为“马克思主义传统在两次战争之间的直接继承者”。戈德曼把自己早年的学术研究归于法国文学批评中长期盛行的“文学社会学”传统,并起名为“辩证的文学社会学”。后来,当结构主义风靡一时且深受其影响之后,为了融入这一新兴思潮并使其学说更具时代性,戈德曼将自己的研究方法改称为“发生学结构主义”,并认为这是一种新的“马克思主义的”研究文学作品的方法。戈德曼的“发生学结构主义”试图把结构主义的形式分析方法与马克思主义的社会历史分析方法进行对接与融合,用带有马克思主义“发生学”色彩的“结构主义”来化解“发生”与“结构”之间的矛盾,从而使其在坚持马克思主义基本立场的同时又不脱离新兴的结构主义方法论。在马克思主义与结构主义之间的对话使戈德曼具有了双重身份,孔帕尼翁就把戈德曼的《隐蔽的上帝》看作是“反映论的结构主义变体”一、发生学结构主义观点任何一个学者的成长及其有价值的学术观点和方法的建立都来源于对前人学术成就的继承和发展。戈德曼坦言,发生学结构主义方法并非他首创。他指出:“发生学结构主义是关于人类生活的概念,其代表性观点在心理方面与弗洛伊德相联系,在认识论方面与黑格尔、马克思和皮亚杰相联系,在历史-社会学方面与黑格尔、马克思、葛兰西、卢卡奇和卢卡奇影响下的马克思主义相联系。”戈德曼认为,任何对人类行为的实证研究都是要“努力通过搞清楚部分结构的总轮廓,使这种行为的意指成为可把握的”虽然黑格尔、马克思、弗洛伊德和卢卡奇的思想中已经具有发生学结构主义的色彩,但他们都没有明确使用过“结构主义”这一名称。皮亚杰和戈德曼之所以都将自己的学说冠之以“结构主义”,是因为“50年代末,在结构主义被谈及之前,所有的社会科学都在谈论结构”二、发生学结构主义的观点正是通过对与语言学结构主义之间的诸多共性与差异的阐释,戈德曼逐渐展开了其发生学结构主义的建构过程。首先,发生学结构主义主张对文学作品进行整体研究。无论是马克思、恩格斯,还是卢卡奇,都强调历史的整体性,认为部分或个体与整体之间具有一种辩证关系,二者相互依存,各自为对方存在的条件。文学作品作为历史整体的一部分,只有置于其得以产生的历史整体中,才能更好地得以把握。同样,皮亚杰也坚持一种整体化思想,认为在发生学结构主义的理论中,“辩证倾向与结构主义倾向是有共同的整体性观念的”发生学结构主义关注的是“文学,同其他艺术一起,是如何逐渐从社会生活中发展起来的,以及是什么东西促使文学作品使用他们正在使用的形式。应用于这种研究的方法的模式可以称之为‘发生学’的,因为它所讨论的是起源、原因和决定的因素”其次,发生学结构主义强调“超个人主体”。戈德曼认为发生学结构主义与所有形式的非发生学结构主义的主要区别在于对“究竟是人还是结构导致了历史的变换”这一问题的不同立场。与语言学结构主义对主体性的否定和消解不同,发生学结构主义非常强调主体性的重要性,认为历史的创造主体是人而不是语言,包括语言在内的所有人文现象也都是人类行动的结果。只有与主体的行为联系起来,人文现象才能被理解,这正是发生学结构主义的主要原则。但是,在发生学结构主义的理论体系中,创造历史的并非个人或英雄,而是由个体所构成的社会历史集团———超个人主体或集体主体。个人主体更多地与力比多相关联,而超个人主体或集体主体才为历史的行为负责。每一个个体都处于一种集体的关系网络结构之中,正是这种关系网络结构决定了个体的形成和发展。因此,对一个结构的诸因素的理解也就需要在与结构整体的诸多关系中进行,把个体置于与集体或社会集团的结构关系中进行理解。对待主体性的这种差异在文学中体现为对作者的不同态度。不同于艾略特的“非个人化”、维姆萨特的“意图谬误”和巴特的“作者之死”等观念对作者创造性的悬置,发生学结构主义强调作者的重要性,但这种强调又不同于浪漫主义者将诗作仅仅看作个体诗人或作家的天才创造。发生学结构主义主张对一部文学作品的研究不能仅仅关注于个体作者的独立创造和天才禀赋,而且要以作者为中介,将其纳入创作主体的社会集团的关系网络中加以理解。莱辛之所以不是高乃依或莫里哀,也并没有写出后者那样的作品,就是因为他的境遇和所生活的社会关系网络结构不同于后者。戈德曼认为这种观点比浪漫主义式地将作品看作天才作家的伟大创造更有说服力。如其所言:“就科学即是一种发现现象间的必然关系的尝试而论,将文化作品与作为创作主体的社会集团相联系的尝试证明是比之任何一种将个人看作创造的真正主体的尝试都更为有效。”再次,发生学结构主义认为文学作品具有一种“有意义的结构”。在戈德曼看来,在文化史上,特别是要对包括哲学、文学和艺术等在内的人类事实进行研究,并将其从物化科学中分离出来,“就必须按照‘结构’的一般概念,并且加上限定性术语‘有意义的’来界定它们”但是,这种文本层面的有意义结构只是文学艺术的有意义结构的基础部分。人类社会是由无数个、多层级的结构所交织而构成的一个有意义的结构网络,文学艺术只是更大的社会现实结构的一部分。而且,不像语言学结构主义那样将结构看作一个封闭的、静态的系统,发生学结构主义主张文学作品的有意义结构还是一个不断发展、层层递进的动态过程。如戈德曼所言:“如果我想理解一种文学结构向另一种文学结构的转化,那我就必须超越文学的范围。为了理解我所研究的客体的结构过程,我就必须接受更广大的结构过程。”基于上述几点,我们可以引出发生学结构主义的核心观念,即文学作品、社会集团及其世界观这三大要素之间的异质同构关系。每一个社会集团都有自身相对一致的利益和诉求,进而影响了每一个成员的情感、理智和实践行为,以及成员之间的社会关系、精神关系和情感关系。这些综合为一个集团的世界观、意识形态或精神结构,反过来又影响了每一个成员的成长和发展,并通过每一个个体成员表现出来。“当一个群体的成员都为同一处境所激发,并且都具有相同的倾向性,他们就在其历史环境之内,作为一个群体,为他们自己精心地缔造其功能性的精神结构。这些精神结构,不仅在其历史演进过程之中扮演着积极的角色,并且还不断地表述在其主要的哲学、艺术和文学的创作之中”“凡是伟大的文学艺术都是世界观的表现。世界观是集体意识现象,而集体意识在思想家或诗人的意识中能够达到概念或感觉上最清晰的高度”三、文学途径是文学与文学的异质同构关系,根据文学观的不同表现,这是文学与文学的特征所体现的文学表现文学作品的数量是无限的,但是社会集团及其世界观却是有限的,因此,由于三者之间的异质同构关系,文学作品也就必然根据其所体现的社会集团的世界观而划分为不同的类型,并根据其表现世界观的方法而区分为不同的文体。能否将发生学结构主义的理论运用于对不同文体的批评实践之中,也就成为戈德曼所试图完成的一项重要工作。(一)戈德曼对欧洲资本主义发展的同步进行在古希腊至资本主义兴起之前,西方的叙事性作品主要是史诗。但是,伴随着资本主义和市场经济的出现,小说作为一种新兴的文体取代了史诗的统治地位,成为资本主义时代的主导性文体,其发展也与资本主义的发展同步进行。戈德曼把欧洲资本主义的发展划分为三个阶段,即自由资本主义、垄断资本主义和国家资本主义,它们各自具有自己的意识形态,因此作为资本主义产物的小说在这几个不同的历史时期也就呈现出不同的特征。在18和19世纪,即自由资本主义时期,小说基本上涉及的是个体与社会之间的协调,认为人偶尔会有痛苦和困难,但也能够在社会中生存,并与其社会相配合。此时的小说以传记式的文体形式为主,比如托尔斯泰、巴尔扎克和司汤达等人的作品,“全都涉及英雄对一个让他们感到困难而受限制的社会世界的调适问题”(二)不同的悲剧观悲剧是西方最为传统的艺术形式,从古希腊以来一直占据着艺术世界的中心位置,对悲剧的研究也始终是理论家们无法绕开的重要问题,戈德曼的悲剧观就深受传统悲剧理论的影响。虽然戈德曼列出了一系列悲剧理论家的名字,认为要建立自己的悲剧理论,这些理论家的著作都是要认真阅读和参考的,但是他也坦承,由于时间和精力有限,他真正涉足并深受影响的主要还是帕斯卡尔、黑格尔、马克思和卢卡奇的悲剧理论以及拉辛的悲剧创作。其中,帕斯卡尔和拉辛的作品为其提供了研究的对象,而黑格尔、马克思和卢卡奇则为他提供了辩证的方法。其中尤以卢卡奇的影响最为巨大,在《隐蔽的上帝》中他就不断地引用卢卡奇的观点。卢卡奇指出:“戏剧只能建立在世界观的基础上,凭借世界观以及在世界观中最终的戏剧效应得以产生。也就是,在戏剧和它的观念之间必然存在着一种共性,即使这种共性并未被意识到或表现出来。”从帕斯卡尔和拉辛的生平传记来看,他们二人都与当时盛行的冉森教派之间关系密切。在戈德曼看来,冉森教派的烙印在《思想录》中体现为对人、世界和上帝之间关系的思考。这种思考直接影响了帕斯卡尔的悲剧观念。在这种悲剧观中,上帝、世界和人是无法截然分开的,三者之间处于一种相互依存、相互作用的辩证关系之中。具体而言,在关于上帝的态度方面,这种悲剧观关注于上帝是否存在的问题。在帕斯卡尔看来,“上帝是永远存在而又不显现的”帕斯卡尔和拉辛都是冉森教派的忠实信徒,他们的作品中所体现的世界观正是他们所信奉的冉森教派的基本教义———冉森主义。冉森教派诞生于1637-1638年左右,此时正处于君主专制制度具有决定性的高涨时期,其主要政治矛盾是封建领主与君主之间的矛盾。在这一矛盾斗争过程中,君主专制制度的主要支持者是法官阶层———穿袍贵族。作为冉森教派运动的最有力的支持者,穿袍贵族也就自然将冉森主义教义作为自己的信仰对象。这样,帕斯卡尔和拉辛的作品所反映的世界观就与穿袍贵族所信奉的世界观成为同一个对象,穿袍贵族也就成为帕斯卡尔和拉辛的作品的最大支持者和最坚实的社会基础。戈德曼将这三个要素之间密切的因果关系概括为异质同构。在戈德曼看来,拉辛的悲剧是这种异质同构关系的最佳例证,因此他展开了对拉辛的创作生涯和悲剧作品的全面而深入的分析。根据体现这种异质同构性的程度,戈德曼将拉辛的悲剧区分为四大类型———拒绝悲剧、现实世界悲剧、有“突变”和“发现”的悲剧、宗教题材悲剧。在拒绝悲剧中,没有发现和突变,主人公之所以遭受厄运,就是因为从一开始主人公便清楚地知道自己与这个缺乏意识的世界之间不可能存在任何调和的余地,因此毫不动摇、不抱任何幻想地以自己的崇高的拒绝态度来对待这个世界,拒绝妥协而甘愿死亡。在这里,世界是完全罪恶的,而主人公则是纯洁而高尚的。现实世界悲剧中具有一定的“发现”和“突变”。之所以有突变,是因为悲剧主人公依然相信能够通过把自己的要求强加给这个世界,并在与这个世界的不妥协中生活下去;而之所以有发现,是因为主人公最终清楚地意识到自己所过于沉溺的这种不妥协实际上只是一种幻想。这类悲剧中,主人公并不完全彻底地拒绝世界,其最初所坚持的与世界之间的那种不妥协态度最终却为了生存而被消解,从而采取了与世界相和解的生活态度。与拒绝悲剧相比,现实世界悲剧中的世界不再是完全罪恶的,其主人公也不再是完全善良的。与世界的和解使得主人公的人性水平相应地降低了,而世界的道德水平则被相应地提高了。如果说拒绝悲剧中主人公的悲剧性源自于对罪恶世界的坚决拒绝,现实世界悲剧中主人公的悲剧性则更大程度上是因为过失、错误或发现。伴随着拉辛思想的变化,他逐渐从没有发现和突变的冉森教派悲剧出发重新发现了以亚里士多德悲剧理论为代表的希腊传统,写出了多部具有发现和突变的剧作。如果说现实世界悲剧中的发现和突变还只是一种朦胧的意识和简单的表达,那么这类剧作中发现和突变则已经成为推动剧情发展的关键要素。更重要的是,其核心已经不再是主人公与世界之间被动的矛盾冲突,而是为争取自身的权利和正义与现实世界进行主动抗争。这类剧作的代表《菲德拉》虽然没有《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》中那样的合唱队,但是情节的核心却具有极大的相似性———相似的错误、相似的反对和相似的命中注定的行为。在此,悲剧冲突中的宗教因素在逐渐淡化,而现实生活中的矛盾冲突逐渐成为戏剧的中心要素。第四类宗教题材悲剧以拉辛晚年所创作的《爱丝苔儿》和《阿塔莉》两部剧为代表。如果说冉森教派的悲剧中上帝是隐蔽而不显现的,那么这两部剧则以一个世界代替悲剧中隐藏和缄默的上帝,上帝在世界中是胜利者,并使自己出现在世界中。因此,在戈德曼看来,这两部剧已经背离了冉森派教义而走向其反面,从而成为冉森派所反对的宗教题材悲剧。戈德曼认为,拉辛一生创作的这四大类型的悲剧及其发展演变过程,都是与当时的社会运动的发展、冉森教派的变迁,以及冉森教义的变化同步进行的。这一过程也正是他所强调的文学艺术、社会集团及其世界观之间异质同构性的一种体现。(三)发生学结构主义的非语义结构相对于对小说和悲剧的系统研究,戈德曼的发生学结构主义的诗歌批评是尝试性的和不完善的,但是我们从中仍能发现其发生学结构主义的基本理念和方法。戈德曼将有意义结构区分为微观结构和宏观结构,前者指的是文本的内在结构,而后者指的则是文本与外在现实之间的结构关系。就诗歌而言,其微观结构指的是诗歌的句法结构、语音结构、组合结构等形式或语义结构。微观结构由内而外,推而广之,就延伸到整部诗集的总体结构。单部作品的形式结构只是诗集的整体结构之一部分,只有将单部作品与整部诗集联系起来,在诗集整体的风格和意义的统一性中,才能更好地理解单部作品。进而,诗歌结构还可以再向外拓展到更为宏阔的社会历史结构。那么,在具体的诗歌研究中,微观结构与宏观结构哪个更具优先性呢?显然,语言学结构主义侧重于诗歌、小说等文学作品的微观结构,苏联的庸俗马克思主义侧重于宏观结构,而卢卡奇、伊格尔顿和詹姆逊等西方马克思主义者则主张由微观结构入手最终进入宏观结构,通过对作品的形式结构的分析挖掘其深层意识形态和社会历史内容。戈德曼的黑格尔式的辩证法强调整体的决定性,认为个体只有作为整体的一部分才具有意义。局部的形式或语义结构都建立这个宏观的结构之上,并且,只有在这个宏观结构的基础上,才能展开对作品的形式结构的深入研究。基于此,戈德曼提出了它的发生学结构主义的非语义结构研究的几个要点:“1,弄清一部作品的宏观语义模式,