肖斯塔科维奇赋格曲创作手法初探

肖斯塔科维奇赋格曲创作手法初探

1906年9月，肖斯塔科维奇出生于1906年9月。他是20世纪的著名作曲家。他9岁时跟母亲学习钢琴,11岁开始音乐创作,一生创作了近150部音乐作品,为世界音乐文化的发展做出了重要贡献。1975年8月,肖斯塔科维奇在莫斯科逝世。在肖斯塔科维奇的音乐作品中,体现复调音乐思想与技法的作品有很多。其中,最能代表其复调音乐风格的作品当数《二十四首前奏曲与赋格》。这部作品是继巴赫之后出现的又一部复调音乐的里程碑式巨著,在世界音乐的历史上占有重要的地位。在这部作品当中,肖斯塔科维奇把传统与现代的音乐元素巧妙地结合起来,这标志着复调音乐的发展到了一个新的高度。下面我们以《二十四首前奏曲与赋格》为例来分析肖斯塔科维奇赋格曲创作的特点。一、要肖斯塔科维奇的赋格曲创作运用在同音列基础上的多种调式结合、民间调式与传统大小调式结合、多调式和多调性结合等方法来创造丰富的音乐效果。1.调式主属关系与调式部分结合《二十四首前奏曲与赋格》的第一首四声部单主题赋格曲,从主题与答题的关系来看,似乎是C大调与G大调关系的完全答题。从对题中我们可以看出:它们之间虽然是一种主属关系,但并不是同一调式的主属关系。在对题里并没有显示出能说明属调上的导音,而且是按C自然音阶进行对题。因而,可以确定其主题与答题关系并非是同一调式的主属关系,而是一种调式的关系。准确地说,应该是调式答题。像这样的手法在中间部也有所体现(见40-74小节)。开始是用E弗里几亚调式作为中间部的主题,尔后是在B洛克利亚调式上出现主题,接着又是在A爱奥利亚调式上出现主题,在D多利亚调式上做答题。再现部出现一次伊奥利亚调式主题之后,又在F里底亚调式上出现答题。这首赋格始终没有用一个变化音,完全是在自然音范围内用同一个调性领域,通过不同的调式进行陈述、展开、再现的。这首赋格曲通过七次不同调式的出现,形成了具有在同音列基础上的多种调式结合最为典型的一首赋格曲。除此之外,用不同调式在一首赋格曲中出现5次以上的还有第6首、第13首、第17首、第18首、第20首、第21首、第24首等。2.综合调式的运用《二十四首前奏曲与赋格》的第16首三声部的赋格曲主题是俄罗斯民歌。开始时是在第12首赋格曲主题虽然只有短短的四小节,但却把不同的调式巧妙地融合在一起(见1-5小节)。开始前3小节在第2首赋格曲的主题是由三种小调式构成的。开始3小节是和声小调,第4小节第一拍回到自然小调,第二拍又在旋律小调式上出现。除此以外,肖斯塔科维奇的音乐中在乐曲结尾段落里使用综合调式的手法也十分常见。如第14首赋格曲结尾处用的是由此可见,肖斯塔科维奇除了运用单纯调式,还喜欢把两个或两个以上的民间调式与传统大小调式融合在一起,形成自己独特的创作手法。3.多调式和多调性的结合众所周知,多调式与多调性的结合是现代作曲的一种技法。其实,这种技法的使用可以追溯到中世纪,在巴赫的赋格曲里已经含有这种因素,而这一技法的正式确立是从巴托克时代的作曲家开始的。传统的密接和应从表面上看,似乎有多调式或多调性的感觉,但它必定还是受着纵向和声的约束,所以仍然脱离不了传统限定的范畴,与现代作品中的多调式和多调性相比,还是有本质上的区别。肖斯塔科维奇为了加强再现部的动力和紧张度,在写密接和应的时候,广泛地使用了多调式和多调性结合的方法。在这一方面,肖斯塔科维奇迈出了相当大的一步。第14首赋格的再现部,采用的就是同音列的多调式手法,但音程关系是小七度关系。再现部开始由主题作密接和应,调关系是第18首赋格曲的再现部里,多调式的结合更为复杂。开始是f小调和肖斯塔科维奇除了使用同音列的多调式密接和应以外,还使用非同音列的调式发展。如:第15首赋格曲主题由两个反向的半音线条构成,对题也是半音化的,音响极不协和。由于这首赋格曲一开始音响的不协和因素较多,若向更复杂的音响结构发展,任何同音例的调式结合都难以达到,因此,肖斯塔科维奇采用了非同音列多调式结合的手法。再现部开始处主题的密接和应(见118小节)是二、功能和声进行横向旋律运动决定了纵向的和声。肖斯塔科维奇除了在终止式上使用D—T,S—T的功能和声进行,还在其它地方偶尔使用传统的和声进行。从纵向的和声上看,肖斯塔科维奇虽然还是遵循着传统的和弦结构,但由于旋律音调的制约,横向的和声连接是较为自由的,各个和弦都较为自由地出现,较为自由地离开。1.功能和声进行的和弦结构肖斯塔科维奇的赋格曲,没有太多的功能和声进行。也许因横向线条的旋律风格不适合使用功能的和声进行,在他的赋格曲中较少看到功能和声进行。除了必要的地方(如开始和终止)强调主和弦的地位以外,其它各和弦之间处于较平等的地位。各声部从横向的旋律线上看是非常自然流畅的,各级和弦自由连接,各调式自由交替出现。在对位上,肖斯塔科维奇也不是为了完全的对位而对位,一切随着旋律的发展,非常自然的、而且又是那么严谨的形成对位声部,使其作品达到完美的地步。2.在赋格曲中进行了线条对位的紧张度从对位上看,为了达到预期的音响效果,肖斯塔科维奇经常以级进特性的多线条运动方式占据音乐的主要地位。因为线条运动决定了其作品纵向的和声结构,为满足线条运动的要求和音乐表现的需要,他可以作任何音程的结合。如第15首赋格曲的主题就已暗示了线条对位的紧张度。音乐开始从通过以上论述可以看出,在肖斯塔科维奇的赋格曲中,横向线条得到了在传统对位当中从来就没有过的自由。更为重要的是,这种线条运动使那些在传统理论上难以解释的音程的结合变得合乎逻辑,由此,作品也获得了非常完美的音响效果。总之,肖斯塔科维奇的和声与对位并不是任意的,三度叠置的和声与线条对位手法在其赋格曲创作中占据着非常重要的地位。同时,肖斯塔科维奇的和声与对位又显得非常自由,纵向的结合也不完全是偶然的。由声部进行的线条运动所形成的纵向和声效果,都是肖斯塔科维奇创作意识的体现。虽然他的和声与对位表现得极度自我,但他音乐当中体现的自由是有控制的自由。三、织体和节拍的改变肖斯塔科维奇在很多方面继承和发展了传统音乐的一些技法。如在主题与答题上,既有借鉴又有创新;在织体和音域上,多样而宽广,打破了古钢琴式的织体和音域,成为完整的现代钢琴作品;在节拍上,他打破了一种节拍到底的模式,使用了多种节拍的组合;主题与整首作品的长度也要比传统的作品长得多。在复调音乐中,加进了主调音乐的写法,丰富了作品的表现力。1.主题与部分发展在赋格曲写作中,其最为重要的特点之一是主题与答题的关系处理。1700年之前,赋格式的模仿一般都是上四度(下五度)。后来,巴赫把上五度模仿作为赋格曲写作中主题与答题的规范确定下来,这种规范一直延续至今。从肖斯塔科维奇的赋格曲中也可以看到这些特点,主题与答题有五度也有四度。当然也有一些特殊的情况,如他的第21首赋格曲是关系调答题。肖斯塔科维奇既尊重了传统的创作方法,又吸收了巴赫这种新的技法。但在巴赫赋格曲的主题与答题上,分首调答题和完全答题两种,而肖斯塔科维奇则采用了他的调式答题。再如第13首五声部的二重赋格,开始的主题在2.大创之创,一大创造在复调音乐里,使用较大篇幅的主调音乐织体,也是肖斯塔科维奇的一大创举。在他的赋格曲里,主调音乐手法的运用显得极为自由和广泛。在《二十四首前奏曲与赋格曲》里,我们可以感觉到一种壮观、宏伟、辉煌的气魄,这就是肖斯塔科维奇在他的复调作品中运用主调手法的效果。3.速度上的农村速度的使用在以往的赋格曲中,很少有多种节拍组合的现象,一般都是一首作品以一种节拍结束。在节拍上有一种完整性,偶尔在速度上做一点变化。肖斯塔科维奇在节拍的使用上,大胆地迈进了一步。在肖斯塔科维奇赋格曲中使用两种以上节拍的有:第15首,使用了3/4、4/4、5/4、2/4拍子;第16首,使用了4/4、5/4、3/4拍子;第20首,使用了4/4、3/2拍子。通过多种节拍的混合使用,增加了音乐内在的动力性。四、音乐形象的变化肖斯塔科维奇的赋格曲借鉴了巴赫的许多创作经验,这些经验在他的赋格曲里表现得非常充分。有些赋格曲的结构与音乐形象也很近似于巴赫的赋格。如他的第2首赋格与巴赫的第1卷第3首赋格的主题,虽然在调式的使用上不同,音乐语言也相距甚远,但音乐形象却很近似。在肖斯塔科维奇的赋格曲中,有着现代作曲家激进的一面,其复杂节拍、节奏、不规则重音和半音化的旋律等,使人联想到斯特拉文斯基的复杂节奏和勋伯格的无调性风格。但他与20世纪的许多作曲家不同,并