从《沉墓》看古斯塔夫马勒的音乐与音乐

从《沉墓》看古斯塔夫马勒的音乐与音乐

1912年，沉没的泰荣被冷大西洋淹没，没有人知道它在两次战争中从未见过它。85年之后,一个卷头发、小眼睛的美洲人用文明和人性的笔调做出的音乐震撼了人们的心灵。电影《泰坦尼克号》的导演詹姆斯·卡梅隆曾经将这部电影的配乐作者詹姆斯·霍纳誉为影片的幕后英雄。然而,用音乐去关心那艘巨轮命运的不仅仅是霍纳一个。另一个英雄的先知,早在一个世纪以前就已经用他的悲壮和激情叙述了泰坦尼克号的命运。古斯塔夫·马勒的名字对于大部分的国内爱乐者来讲还有些陌生。1889年,他的第一交响曲以交响诗的形式在布达佩斯首演。这部清新、充满活力、又带有些原始成份的作品被作者冠以《泰坦尼克号》的标题,用音乐的语汇描写了一个泰坦尼克号巨人的生命。从内容上讲,似乎和20多年后沉没的那艘“泰坦尼克号”不相匹配。然而马勒却在不久之后的创作中做出了一个不祥的预言,他对自己的第二交响曲充满阴影的开头所作的诠释是:“这是我的第一交响曲的主人公,现在我把他送进坟墓……”暂且不提第二交响曲那个脍炙人口的“复活”结尾,单是将泰坦尼克号送进坟墓这样的开局就令当时的人们费解。浪漫主义清新自然的余风犹在,但它的高潮已经过去了。如果说浪漫主义作曲家们在技术上把交响音乐的表达效果提高到了一个登峰造极的境界,那么新的音乐激进者们已经在寻找更高等的音乐文明了。类似印象派这样的先锋者和试验者还没有想过“把一个泰坦尼克号送进坟墓”这样人文气息浓郁的问题,他们研究的是怎样从纯粹技术的角度去体现新的音响效果。新的音乐文明究竟何在?尽管德彪西振振有辞地宣称着交响曲的无益性,马勒在音乐文明的道路上走的路比他远得多。印象主义创作在20年内便销声匿迹了,马勒的忠实追随者勋伯格和门盖尔贝格等人却倡导着20世纪上半期的严肃音乐舞台。我并没有贬低印象主义在音响效果的试验性上所做的贡献,直到今天,印象主义的名作仍然在广播甚至广告里响起。与之相反,勋伯格和斯特拉文斯基所倡导的不协和、无调性的现代主义音乐却被大部分民众划为听不懂的严肃音乐。当代的交响音乐开始逐渐在民众中消失,变为作曲家们纯学术性的产品,取而代之的是流行乐和摇滚乐,甚至一些民俗性的音乐。大部分非流行音乐的爱好者无法从现实的音乐产品中得到满足,只得回到巴赫、贝多芬、勃拉姆斯和瓦格纳,人们干脆错误地将他们统称为“古典音乐爱好者”。在正统的音乐历史和音乐学院的教科书中,怪诞的现代主义者主宰了20世纪的几乎全部音乐历史。但是从与大众密切相关的文化角度讲,他们所代表的音乐文明消失了。在音乐厅的演奏曲目里,只有斯特拉文斯基和勋伯格等人能用像《春之祭》这样还没有完全被现代主义化的早期作品争得一席之地。这里有一个例外,同时作为浪漫主义者和现代主义者的古斯塔夫·马勒让他的作品保持了像贝多芬那样久远的生命力。这位纳也纳皇家歌剧院的前院长生前以指挥才能享誉欧美,他的作品却是在他去世后的四五十年内开始引起人们的注意的。今天,仅仅是他的全套交响曲的CD唱片就达9套之多。在20世纪的前几十年,他成了浪漫主义之后新的音乐文明的第一个,也是最后一个完美的代表者。与他的追随者勋伯格甚至印象主义者都不同的是,马勒注重的是与人性有关的东西,而不是技术。19世纪末20世纪初的欧洲大陆,处在一片繁荣之中,就像没有人料到泰坦尼克号的遇难一样,也没有人料到会出现世界大战这样人性深处极端罪恶的突然爆发。马勒在第二交响曲《复活》里却直接描写了死亡的意象,在当时定会被许多人看成是杞人忧天的疯子。从《复活》的创作素材上讲,马勒对于生死的思考和惧怕是可以理解的。作品的第三乐章里产生的叙述性内容援引自一段民谣,描写圣人圣安东尼对鱼的耐心而无用的说教,结果是无法改变鱼贪吃的恶劣本性。马勒将这样的插曲放在一部生死史诗里作为间奏,有着与民谣完全不同的意义。他试图借这样的童话来表达对人类卑劣所感到的绝望。早在巴尔扎克的作品里就反映出来的由资产阶级派生出来的贪婪、虚荣、惟利是图的人性弱点也被马勒所觉察,他意识到了潜藏在深处的社会危机。这个危机意识必然使他产生了将自己的主人公泰坦尼克号送进坟墓的念头。当然,危机是不会那么容易让所有人都觉察到的,马勒总是苦于自己的音乐语汇无法被当时的社会理解,只有在他去世3年后,第一世界大战爆发,人们才能理解他所描述的惊恐与死亡,只不过为时已晚。从马勒对社会认识的清醒角度来说,他是个相当现实的人,但是我宁可承认他是个彻头彻尾的理想主义者。据说作者完成了寓言式的第三乐章后,创作被搁置了一年之久。直到作曲家参加指挥家冯·彪罗的葬礼的时候,听到教堂为死者吟唱的复活颂歌,马勒才顿然决定将复活作为作品的结尾。庞大的乐章从最后审判写到众生复活,辉煌而充满生死之间的冲动。马勒作品的情境已经基本上是一致的,《复活》里死亡的开局与复活的结局似乎代表了马勒作品里现实与理想相冲突的哲学意境和情感思潮,这正是他的作品在第二次世界大战再次吞噬人类灵魂之后的五六十年代开始风靡全球的原因,音乐家们甚至开始争相续写他未完成的交响曲作品。两次世界大战中死亡蔓延的现实和人们对和平的期待正好与他交响曲的叙事和抒情成分相吻合。马勒曾经说过:“我的时代终将来临。”这个无意中可怕地预言了死亡的泰坦尼克号的预言家,再一次和历史走到了一起。之所以说马勒是一个例外,是因为他的作品,特别是中后期作品里的现代主义气息已经很浓郁了。完全摆脱古典交响曲四乐章形式的作品范式,长杂甚至烦冗的音乐语汇,不时出现的刺耳的不协和音调和后期作品的无调性倾向,加上庞大而奇特的乐队编制以及非常规乐器和人声的使用,都可以成为把这些作品看成是非正统的浪漫主义音乐的理由,有的后期作品甚至完全不算是浪漫主义音乐。但是这些与令人费解的现代主义很相似的因素,丝毫没有阻碍马勒的全套作品流行于音乐厅和唱片专卖店,也没有阻碍人们理解他的交响曲。产生这种现象的原因在于,马勒不同于他的追随者勋伯格,他的作品中所有含有现代主义成份的技巧都不是从技术的角度出发而进行的试验,在这样的作曲技巧背后首先要求有一个实体的背景意象,这个意象要具有社会文化意义,例如生死、命运、理想或者诗歌和神话传说。这些复杂的东西往往是以往的技术难以表达的。新的作曲技巧在马勒的手中应运而生了。印象主义音乐的本质就像它的名称一样,是对音乐的表面意象进行华丽的加工,以超越浪漫主义的音乐表达效果。这里的表面意象,指的是给听众的最直接的听觉感受。这样的加工技巧在新的音乐历史时期当然是需要的,但是音调的音响效果上的改进只能让听众获得一时的新鲜,缺乏社会文化内容的作品无法引起听众心灵上的共鸣。马勒作品的哲学化构思是可以产生更加先进的作曲技术的,但是新的作曲技术无法产生作品的背景文化。因此,缺少文化支撑的印象主义创作高潮很快就过去了。现代主义者们追求的也是表面的听觉化效果,在本质上和印象主义作曲家们是相同的,这导致了大众社会对现代主义作品的冷落。少数受欢迎的现代主义作品总能够找到它的社会文化背景,斯特拉文斯基那曾经被誉为“给音乐界来了一场地震”的《春之祭》能够以怪诞的风格在今天流行,就是因为它有很感性化的剧情;勋伯格的《净化之夜》同样反映了人类最常见的感情——爱情的内心冲突。只是这样的作品也只能在现代主义早期出现,20世纪下半期的严肃音乐创作,在大部分人的心里,已经是寂静的了。音乐需要新的技术,但是真正拥有生命力的技巧只能从作品的文化背景需求里产生出来。可惜的是,先驱者马勒并没有长命百岁,他早在1911年去世,没有亲眼见到第一次世界大战的屠戮对于他来讲也许是一大乐事。在他辞世之后的几十年间,除了摇滚音乐和流行音乐,正统的当代音乐文明已经在现代主义的手中逐渐没落,古斯塔夫·马勒成为了最后一位大师。在经历了现代主义的挫折之后,当代的音乐文明需要实现它的复兴,而历史是天生就要造就电影这样一个完美的艺术品的。就像舞剧音乐是为帮助舞蹈进行文化意象表达一样,电影音乐从它诞生的第一天起就应该为电影的文本——文学剧本服务。20世纪最后十年的好莱坞巨片,几乎总是充满着英雄的足迹,爱情、历史和伦理交织其中,伴随的是生死命运。如此的文本环境,为电影音乐的创作提供了良好的根基。现在我们需要回到那艘90年前沉入大西洋的邮轮。我之所以首先提及电影《泰坦尼克号》的配乐,是因为作曲家詹姆斯·霍纳在乐曲的配器甚至旋律上与同样曾经描写泰坦尼克号的生死的马勒有惊人的相似之处,而《复活》交响曲和《泰坦尼克号》的配乐可以称得上是马勒和霍纳一贯风格各自的代表。打击乐器和铜管乐器是他们近似疯狂的共同嗜好,马勒曾经要求小号要“凌驾于整个乐队之上”,而霍纳希望他的法国号在作为底音咆哮的时候仍然能够“势如破竹”。弦乐再也不能像所谓正统的交响音乐那样占据绝对的优势地位。两人都对钟声的使用有着偏爱,对于这一不很常见的乐器,马勒在《复活》交响曲最高潮的部分成功地使用钟声来象征复活的曙光,霍纳则在他的几乎每一部名作的重要乐段以钟声为伴奏。在很多使用合适的情况下,钟声能够表现出作品所需要的历史的节奏感。值得一提的是交响音乐里人声的使用。在贝多芬那首《欢乐颂》之后的近百年间,交响曲长期将人声拒斥于门外,带有人声声部的交响音乐在那时人们的观念里大概更接近康塔塔。在第二交响曲的最后两个乐章以及其后的作品里,马勒再次大规模地引进人声,效果的确让很多人都吃了一惊。人声的再现对于马勒的创作观来讲是很正常的,他的作品需要表达的复杂的有关生死命运的思想有时很难用纯粹的音乐语汇来表达。马勒真正需要的并不是人声独特的音色,而是演员们唱的歌词。詹姆斯·霍纳把这样的人声理念加以发展。除了主题曲之外,我们在他的《燃情岁月》、《勇敢的心》、《泰坦尼克号》和《美丽心灵》里听到的连绵不断的女声伴唱,没有安插任何歌词。有了电影的文本,已经没有用歌词进行诠释的必要了,霍纳倒是干脆把人声变成了一个乐器性质的声部。与其他的乐器相比,人声得天独厚的优越性体现在,它是根据演唱者的情感改变的,不同的音色关注不同的感情。所以我们可以在《燃情岁月》里听到不安,在《勇敢的心》和《泰坦尼克号》里听到悲烈,在《美丽心灵》里听到不断涌动的心灵冲动。如果说马勒在大部分含有人声的作品里仍然把人声视为表达情感和叙事的主要工具,霍纳则完全灵活地掌握了人声的特性,即在与电影同步进行的配乐里将它作为有力的衬托底音,在主题曲里则尽情地利用歌词的蕴含。即使在贝多芬的《欢乐颂》时代,人声和乐器也在不同的乐段里有明显的主次地位。经过了马勒的过渡,人声已经被电影音乐家们作为一种特殊的乐器理所当然地采用。无论是马勒的交响曲还是当代电影音乐,音响结构的革新都是现代作曲技术的一项胜利。其实类似的作曲技术早已经被现代主义者们发掘了出来,新的音响平衡以其多变的特色在现代主义作品里频频出现。以布里顿那首著名的《春天交响曲》为例,其中就大规模地采用了人声,管乐明显被加重了比例,钟声也若隐若现地存在;斯特拉文斯基的《春之祭》更是管乐主宰的世界——事实证明,管乐多变的音色是具有丰富多样的表达力的。与马勒和霍纳都不同的是,过分的、而且是有意的不协和倾向使得这些表现力在技术上变得丰富的作品反而让人难懂了。无论春天还是祭奠的意象在作品里都过分的朦胧和遥远;印象主义那些相对协和的音调人文气息又太清淡。但马勒关于生死命运的直面描写能够给战争之后感到生存危机的人们以共鸣;霍纳的背后有电影文本作为强大的支柱,这些文本不但有详尽诱人的内容,还往往有与人类最息息相关的那些历史作为社会文化背景。于是,一场复兴诞生了。属于一个时代的音乐文明首先要求的是听众,现代主义本来应该享有的音乐文明就是在大多数听众的不解下没落的。而这些拥有几十甚至上百亿美元票房收入的影片,却完全可以为它们的配乐吸引足够多的听众。我的一位朋友在看了数次《燃情岁月》之后终于找到了它的配乐,现在他已经很少看这部影片了。他几乎是手舞足蹈地告诉我,每听一次音乐,都像是把电影再看了一遍。当然,詹姆斯·霍纳并不是惟一成功的电影音乐家,只是他的《泰坦尼克号》最先让我联想起了马勒的那位坟墓中的泰坦尼克号。如今我们还拥有像汉斯·兹默、约翰·威廉姆斯和约翰·巴里这