论巴哈《平均律钢琴》的复调特征

论巴哈《平均律钢琴》的复调特征

在相思塔科维奇的音乐中，对称技巧发挥着非常重要的作用。总的来说，写作的特点是旋律复调结构。肖斯塔科维奇创作的87首唐诗《20世纪最具影响力的古典歌曲》是20世纪最具影响力的古典歌曲之一。它融合了肖斯塔科维奇的复调思维和技术技巧。众所周知,在巴洛克时期,为了支持“平均律”这一新生事物,巴哈率先把自己的钢琴调成平均律,并为之写了两集不朽杰作《平均律钢琴曲》。这两集作品不但开创了钢琴写作的新样式,而且对后来世界音乐的发展产生了巨大的影响。巴哈这些作品的总特征概括起来有如下几个方面:一)大、小调体系,以及在这个调性体系基础之上的功能性和声。二)音乐的陈述和发展有规范化的程式。三)旋律与和声相互制约,不协和音的运动被严格地控制。自巴哈以后,复调音乐时代逐渐过渡到主调音乐时代,奏鸣曲代替了赋格曲,对位法受到冷落。但是,到了二十世纪这个百派崛起的年代,作曲家们重新认识了巴哈,对位法又以新的面貌复兴起来。特别是在一九二七年,新古典主义的代表斯特拉文斯基公开提出了“回到巴哈”的口号,他掀起的这股思潮曾影响了包括肖斯塔科维奇在内的一大批作曲家。1950年,肖斯塔科维奇做为纪念巴哈逝世二百周年音乐节的客人和《第一届国际巴哈钢琴作品比赛》的评委访问了莱比锡。回国后,他带着这次访问的印象写下了《二十四首前奏曲与赋格》。关于这部作品,肖斯塔科维奇这样说过:“最初,我打算做为技术练习写点复调作品,但是后来我又扩大了这个计划,我要按照巴哈《平均律钢琴曲》的样式写一组具有明确形象和艺术内容的复调作品。”虽然这些作品是按照巴哈作品的样式写成的,但它的确是肖斯塔科维奇的风格,表现的是二十世纪的风貌。下面,本文将从几个不同的方面对肖斯塔科维奇的二十四首前奏曲与赋格进行观察和讨论,必要时还将做一些比较。一、多调式与多调性的结合只要一听,就会发现肖氏的作品有着极强的个性,这一个性主要来自音乐纵横两个方面的独特的表达方式。在横的方面主要表现为带有浓厚的俄罗斯音乐特色的调式旋律结构。肖氏的作品中调式的运用极为广泛,手法极为丰富。有的作品采用单纯调式,也有的采用综合调式,还有的采用多调式。1、单纯调式,肖氏在前奏曲与赋格里极少使用传统的大小调,他往往采用各种古老的调式。例如在第一赋格曲里(见谱例1)他使用了同音列上的各种调式。呈示部里使用了C伊奥尼亚和G混合利地亚调式;中部使用了E弗里几亚、B洛克利亚、A爱奥利亚和D多利亚调式:再现部里使用了C伊奥尼亚和F利地亚调式。象这样在一首不太大的作品里使用多种调式,不仅在有史以来的赋格曲写作实践中绝无仅有,而且在其它体裁的音乐作品中也是少见的。肖氏其他的作品使用各种调式的情况不在这里详细说明,这里仅列出使用了五种以上的调式的其他作品。它们是赋格曲No6、13、14、16、17、18、20、21、24、及前奏曲No11。2、综合调式。除单纯的调式之外,肖氏还往往使用两个或两个以上不同调式溶合在一起的综合调式。如第十二赋格曲的主题(见谱例2),开始是明确的升g小调(注:本文在谈到肖氏作品的调式时,凡提到“小调”都是指自然小调),在这主题的后半部出现了升G洛克利亚调式的音级。肖氏在这首赋格曲的主题中在升g小调里综合了同主音洛克利亚调式的色彩。肖氏有时还在乐曲结尾的段落里使用综合调式手法。第十四赋格曲的结尾是降e小调和降E利地亚调式的综合;第十二赋格曲的结尾更复杂,它综合了三种调式——升g小调、升G多利亚和升G弗里几亚调式。3、主题材料的调式化发展。主题与答题是赋格曲的重要特征。1700年之前,赋格式的模仿以上四度(下五度)最为普遍。巴哈把上五度的模仿(答题)做为赋格曲写作的规范确立下来。肖氏既尊重巴哈也尊重巴哈的前人,在肖氏的赋格曲里,主题与答题的关系既有五度也有四度,巴哈的赋格曲里无论是在呈示部述是在中部或再现部,其音乐的发展只限于大小调体系之内,其发展方式是借助于间插段的连接使主题在各个不同的近关系调之内呈现。在这方面肖氏没有简单地模仿前人,而是寻找自己的方式。请看例3第十三赋格曲.这是一首五声部赋格,升F大调,答题在上五度,但不是升C大调而是与升F大调同音列的升C混合利地亚调式。在中部里,主题材料通过调式变化得到充分的发展。再现部里也有调式色彩的变化.这首赋格曲的图示见图表。从图表(以及其他的许多赋格曲)可以看出肖氏作品中主题材料的调式化发展的方式:根据大调类和小调类两种色彩对各种调式加以组织,按照结构上的要求加以安排.第十三赋格曲是大调式的,呈示部里的答题虽然既不是完全答题也不是守调答题,而是“调式答题”一升C混合利地亚调式也属于大调类调式。整个呈示部都保持在大调色彩之内。中部在大调色彩内;再现部又回到了大调色彩。中部出现过大调类调式,但这是中部之内的对比,整体上小调式色彩的弗里几亚调式占优势。再现部又回复到大调,并且在大调式占优势的情况下也加进了对比性的小调式。第十六赋格曲是小调的,呈示部保持在小调色彩之内;中部转到大调方面:降D大调。降A混合利地亚。降G利地亚和用作对比的C弗里几亚。再现部里则以密接和应的手法使大小两类色彩调式并存:降b小调与降D大调、降E多利亚、降G利地亚和C洛克利亚。再现部的多调式密接和应不但与前两部分形成对比,同时由于再现部的音响紧张度的提高使它成为全曲的高潮段。4、多调式和多调性。在巴哈的赋格曲中,密接和应几乎无例外地都是由五度或八度关系构成。虽然巴哈的五度密接和应包含着多调式甚至多调性的因素,但是,它与现代的多调式或多调性有着本质的区别。因为巴哈作品里纵的方面起着决定性的作用,几个声部所构成的和弦只和一个调性有密切的关系。肖氏在这方面则迈出了质变的一步。他为了加强再现部的动力和紧张度,广泛地使用了多调式或多调性的密接和应。上面例举的第十六赋格曲的再现部就是一个使用同音列多调式的例子。第十四赋格曲(降e小调)的再现部(见谱例4)采用的也是同音列的多调式手法,但音程关系是小七度,再现部开始(155小节)由主题做密接和应,调关系是降e小调和降D混合利地亚调式。然后是答题的密接和应,调关系是降a小调和降G混合利地亚调式。第十八赋格曲(f小调)的再现部里多调式的结合更复杂:开始(140小节)是f小调和降E混合利地亚调式的主题的密接和应,之后(158小节)是答题的四声部密接和应,四个声部四个调式。按先后出现的次序排列是降b小调、降E多利亚、降A混合利地亚和降D大调式。接着(169小节)又出现了一次三调式密接和应一一降D混合利地亚、降A多利亚和降B弗里几亚调式。肖氏除了使用同音列的多调式密接和应外,还使用非同音列的多调式(即多调性)的密接和应,这种手法往往是为了适应更高的音乐紧张度的发展.第十五赋格曲(降D大调,):主题由两个反向半音线条构成,对题的线条也是半音化的,音响极为紧张(见谱例5)。再现部的开始是全曲发展的最高点.这首赋格曲的音响紧张度的起点比较高,再向更高的程度发展,任何同音列的调式结合都难达到。因此,肖氏采用了多调性的手法。再现部开始处的主题的密接和应(118小节)是降D大调与c小调,音程关系为小二度,这是最不协和的音程关系。然后(126小节)。又出现了一次答题及其密接和应,调性是降A大调与降E大调;由此音乐的紧张度趋于缓和,终止时音乐已经恢复到高潮之前的紧张度水平。其他的例子:第十九赋格曲里,再现部里使用了三全音关系(降A大调与D大调)的密接和应;第二十一赋格曲的结尾处也使用了小二度关系(A大调与降B大调)的密接和应。二、对位结合的使音乐与且有很强的紧张度1、非功能性的对位化和声。功能和声是伴随着大小调体系的确立而形成的.虽然巴哈写作复调音乐,但在他的作品中大小调体系的功能和声已经牢牢地确立,和声功能运动的典型模式T——S——D——T已经形成。如巴哈D大调赋格曲.(例6,巴哈《平均律钢琴曲》第一卷)。再看肖氏作品的和声并做一比较:第一前奏曲(例7)。这首作品的和声,没有那种典型的功能运动.前面谈到过,肖氏的旋律音调的特征是调式性,功能和声不适合这样的旋律风格。在肖氏的和声中,除了在必要的地方(如开始和终止处)强调主和弦的中心地位外,各级和弦均处于平等地位;各声部的运动顺其自然,各级和弦自由连接,各调式自由交替和综合。在确定它调式或调性上,有时悠长的律旋所起的作用比和声更重要.这样的对位法似乎更体现了文艺复兴的精神,而不是象某些人所认为的仅仅是继承了巴哈的语言。2、线条对位与紧张度控制.从肖氏的赋格作品的对位中可以看到下面的现象:1)一般情况下,音程结合以三、六、五、八度为主体,以不协和的大小二、七度对音响紧张度加以调节。2)允许和弦外音不按传统方法解决。如延留音上行或跳走。3)允许平行五、八度进行。4)和弦外音可以和和弦音并存。5)同一部作品中空洞松弛的音响(如八度、五度)与高度紧张的音响(如若干个大、小二度的结合)并存。在肖氏的对位和声里,以级进为特征的多线条运动具有重要作用。线条决定着纵的结合及和声运动的方向;为适合线条运动的要求和音乐表现的需要,可以做任何音程的结合;和弦外音的地位可以上升到与和弦音相平等。横的线条获得了传统对位从未得到过的自由。最重要的是,线条的运动使那些难以解释的音程结合合乎逻辑、成为必然,因而使作品获得了丰富的音响。线条很重要,同时肖氏的对位并不任意,纵的结合也不是全凭偶然。由声部的线条运动形成的纵向构成和音响效果,都是作曲家预期要求的。也就是说作曲家对作品的总体音响是加以控制的。自由是在作曲家控制下的自由。1、根据音乐表现的需要对紧张度的控制。肖氏的作品充满了丰富的音响,从最松弛的八度(或同度)和五度的结合到传统的三和弦,从七和弦、九和弦到几个小二度(大七度)结合的极度尖锐的音响,都是作曲家建筑其作品的材料。这些材料的构成不同,音响的紧张度就不同,肖氏正是按照材料的这一特性来进行音乐“设计”的。具体的说,肖氏是按照音乐表达的内容不同而设计不同的紧张度。在第一赋格曲里,(例8)除高潮区域外,不协和的音程都加以较严格的控制,重要的节拍位置都保持了较协和的三度或三和弦的音响,若有不协和音,也正常地加以解决。将总体紧张度控制在这样的水平上与这首赋格曲所表现的庄严、神圣的情绪内容的要求相适应。第十六赋格曲的速度缓慢,旋律悠悠如歌,作曲家把这个作品的音响紧张度控制在较低的水准上是恰当的。再举第十五赋格曲,它的主题由两个反向半音级进的线条构成,主题旋律本身就包含着一定的紧张度,因此,只有较高紧张度的对位才能与之相适应。正因如此,这首作品的对位结合充满了大小二、七度和各种增减音程,极不协和的音响通篇皆是(见谱例5)。第一、十六、十五赋格曲相比,三者的紧张度水平是不同的,这是因为音乐表现的内容不同。2、按作品整体发展要求对紧张度的控制。主要涉及音乐高潮的处理方式。传统的赋格曲,形成高潮靠这样一些手法,旋律的半音化上行和各种模进、模仿以及密集节奏造成高潮的气氛;有时还采用不协和和弦和变音和弦。肖氏除了运用旋律和节奏手段外,还更注意到纯音响紧张度的作用,有意识地把高潮段落的音响紧张度推向更高一级。如第一赋格曲的高潮(例9),这一高潮区的不协和程度显然高于其前后,并由此而造成了较高的紧张度。在手法上与巴哈不同之处在于:以多线条的不协和对位,构成不协和的复杂“和音”,而不仅仅是不协和和弦。第四赋格曲的高潮在结尾,这里的对位上的不协和紧张度最高。前面曾论述了肖氏的多调式和多调性手法,从音乐的整体发展来看,多调式多调性的密接和应也是加强音响紧张度的线条手法。肖氏的许多前奏曲以主调手法写成.即使在最主调化的音乐中,线条对位写法的作用也是重要的。因而实际上和声与线条密不可分,“线条和声”成为肖氏主调音乐作品的一个重要特征.线条和声的原则与线条对位原则是一致的,音响紧张度的控制方式也是一致的。如:第一前奏曲(例10)采用了柱式和弦的手法如同一首庄严的圣咏合唱,A——B——A曲式,其紧张度随着乐曲的发展起伏,有着明显的变化。开始的A段(1—18小节)音响较柔和,基本上以三和弦为主体;B段（19—34小节)的紧张度有所增长,和声里大二和小七度的音程有所增加,33——34小节处到达第一个紧张度高点.再现的A段(35小节开始)里第一乐句又恢复到乐曲最初的柔和音响。从第二乐句开始,音乐逐渐高涨,紧张度和力度不断增长.在45——57小节处推向第二个高点,形成了全曲的总高潮.也是紧张度的最高段。在这十二小节的音乐里,出现了大量的大七小二度的音程,有多处的和音(如46、47、50小节处)用传统的和声分析方法是难以说明问题的。但是,只要从线条运动的角度观察一下各个声部的发展就清楚了。三、主调和半主调织体巴哈写作复调作品的时候已经注意到主调手法的作用。在他的平均律钢琴曲中能够找到主调手法的局部:第一卷第八首前奏曲是以和弦伴奏旋律的主调手法写成的;第五首赋格曲结尾三小节,五个声部一致的节奏也形成了柱式和弦的强有力的效果。在肖斯塔科维奇的前奏曲与赋格里,主调织体手法运用得极为广泛和自由.他的主调织体手法的使用有两个作用:1)作用对比.主调手法与复调手法并置使用,无疑地会形成鲜明的对比.肖氏的二十四首前奏曲里近二十首使用的是主调或半主调织体.它们与赋格曲在织体上形成了乐章间的对比。在一些赋格曲的内部,作曲家也有意识地使用了主调手法.如第二十四首赋格曲(例11)是一首二重赋格,第一主题完全是以复调织体呈示的。第二主题的速度逐渐加快,织体上时而主调占优势,时而又让位于复调.第二主题与第一主题通过织体上的变化形成了鲜明的对比。2)用于高潮。做为交响乐作曲家,他的交响化的、宏大的构思也必然反映在赋格曲写作中.因而他的许多赋格曲的规模比较庞大,音乐表达的情感内容极为丰富。要在这样的赋格里建造感情抒发的高峰,复调的织体就显得有些细弱;这里需要的是将分散流动的音聚成一体,从而能发出铿锵有力的声音。先举第十二赋格曲:高潮出现在再现部之前的(约61——73小节),在这个区域里的四个声部实际上只有两个外声部是独立的,其余两个声部与外声部之一构成和弦的形式.当然,这里的音响紧张度也较高.高紧张度加上较强的力度,形成高潮.第四、十五、二十一赋格曲的结尾也都引入了和弦式的写法并加之以较高的紧张度,从而获得高涨热烈的结尾。第二十四赋格曲(例12),是最后一首,从第二主题开始,情绪逐渐高涨,柱式和弦与对位主题溶为一体,到再现部,力度和紧张度达到了全曲的顶峰.这里不仅是这首赋格曲的高潮,似乎也是全部二十四首前奏曲与赋格的高潮,是最后的总结.四、民族音乐的分奏曲形式和技巧运用于赋格在巴哈的作品里,当代的和前人的各种音乐手法和体裁形式都在巴哈的作品里留下了印迹:古前奏曲、托卡塔、创意曲、利切卡(ricecare)等等.肖氏的作品的体裁和手法更多样化.如果说巴哈的作品展示了文艺复兴及巴洛克时代的年轮,那么肖斯塔科维奇的作品是在巴哈这个根干上又增加了古典的、浪漫的及二十世纪新的时代的年轮.第七、十前奏曲使人回想起古老的利切卡曲;第十二前奏曲采用了帕萨卡里亚(固定低音)手法;第七、二十一前奏曲带有托卡塔特征;第八、十五前奏曲如欢快的舞曲。巴哈的前奏曲与赋格是为解决各种键盘技术而作的“练习曲”,注意力主要在音乐的趣味性方面.肖斯塔科维奇则回避了古代音乐家那种过多的趣味性.他的前奏曲与赋格的新颖之处在于它们表现了多种鲜明的艺术形象和情感.肖氏的前奏曲与赋格的旋律与俄罗斯民歌相结合,是平均律钢琴曲写作的创新.几乎从每一首前奏曲与赋格里都可以感受到浓郁的俄罗斯民族音乐的气息.这主要表现在旋律及和声中大量副音级和古老的民间调式(多利亚、弗里几亚、混合利地亚、自然小调等)的广泛使用,以及大量的变格进行(如第十、十四、十六、十八赋格曲).民间音乐的形式和技巧也被他巧妙地、创造性地运用在作品中;第三和二十前奏曲是变奏的分节歌形式;第十九(包括第三、二十)前奏曲如同民间的领唱与合唱;第五前奏曲和赋格生动地模仿了巴拉莱卡琴这种俄罗斯民族乐器的拨弹演奏.尽管肖氏的这些作品形式多样,内容丰富,但是每一组前奏曲与赋格都有密切的关联,而不是简单的结合。前奏曲与赋格之间有机统一的方式表现在三个方面:1)前奏曲与赋格曲明显地采用同一主题材料.这样的前奏曲与赋格往往在速度和情绪上有较大的对比,但是相同的主题材料把它们紧密连接在一起,从而揭示了统一的音乐内容.如,第八前奏曲与赋格的主题都是相同的抑扬格动机;第九赋格曲的主题是由它的前奏曲的主题装饰变化而来;第十二、十六、十七、二十前奏曲与赋格都能分别找到共同的音乐材料.2)赋格曲主题来自前奏曲发展中出现的某些材料。即前奏曲在结尾之前出现的材料予示了赋格曲的主题.这样,前奏曲与赋格形成尾首相连的整体.第四前奏曲后半部发展出新的因素,它从节奏上预示了赋格曲的主题。第六前奏曲高潮的地方(第26小节开始)出现的材料明显地预示了其后二重赋格曲的第一主题.第二十四前奏曲是另一种情况,它的尾声出现的新材料正是赋格曲主题的调式变形.3)前奏曲与赋格以不同的角度不同的材料揭示同一音乐内容.这类前奏曲与斌格在音乐材料上没有明显的联系,但是它们在速度、情绪或音型上是统一的,表现的内容也是统一的.如:第一前奏曲如同一首主调圣歌,赋格曲则如同复调圣咏,两者都具有庄严的特征。第二、五、七前奏曲与赋格在速度和活泼、欢快的情绪上都是一致的。第六前奏曲表现了悲壮的情绪,赋格曲则如同一首安魂曲.