肖斯塔科维奇《第一小提琴协奏曲》op99的结构布局与情感布局

肖斯塔科维奇《第一小提琴协奏曲》op99的结构布局与情感布局

在所有肖斯塔科维奇的作品中，第一小提琴课（op.99）无疑是一部特殊的作品。这部作品发表于1955年,但是其中的大部分音乐早在1947、1948年就已经完成,其缘由是1948年初,前苏联日丹诺夫发动了一场对艺术家的批判运动,指责肖斯塔科维奇等艺术家感染了西方现代主义,犯了形式主义错误,所以一段时间内作曲家只得把这部杰作束之高阁,直到政治上“解冻”时期的到来,才把这部作品公之于世。作品于1955年10月29日首演于列宁格勒,题献给前苏联小提琴大师大卫·奥伊斯特拉赫。这部小提琴协奏曲由四个乐章组成:第一乐章,夜曲(Notturno),中板,a小调,音乐忧伤严峻,注重刻画人的内心世界;第二乐章,谐谑曲(Scherzo),快板,目前,国内已发表的关于这部协奏曲文本分析的文章或书籍非常有限(包括译文),尤其是关于第二乐章“谐谑曲”完整结构分析的文章尚未见到。部分书籍中尽管有所涉猎,但对“谐谑曲”的结构定位都比较模糊。例如,《协奏曲欣赏》正是顾及这部杰作的历史价值以及理论界对“谐谑曲”结构定位的争议,笔者对该乐章从宏观到微观进行了仔细的分析。笔者发现,肖斯塔科维奇在这首乐曲中运用了极其发达的逻辑结构思维,并在结构的设计中隐藏着作曲家最隐蔽的情感取向。事实上,作曲家在这一乐章中采用了一种新的结构方式,即将主调音乐的奏鸣结构原则和复调音乐的赋格结构原则有机地凝聚和融合在一起,形成了一种繁复综合而又符合现代人思维逻辑的特殊结构。重要的是,这一结构的设计,完全不是一种“形式主义”的铺陈,而是为了更深入、更细微地展露作曲家内心深处复杂、矛盾和压抑的心态,是为了真正“艺术性情感体验”的需要。乐曲中两个最主要的动机材料在全曲中的安排,恰恰符合作曲家赋予作品的情感布局,整个乐章的结构布局和情感布局在乐曲的呈示和展开中获得了高度的统一。一、宏观结构分析(一)展开部调性布局从主调织体看,这一乐章的结构布局体现了奏鸣曲式结构原则。主部结构庞大、复杂;展开部是一首完整的赋格,赋格呈示部主题来自于呈示部中的主部主题,赋格展开部调性布局丰富多变;再现部倒装再现,达到音乐的最高潮。(二)赋格、再现部分的组合从复调织体看,这一乐章包含两个完整赋格和一个赋格段。从整个乐章的宏观角度,用复调思维创作的段落已成为乐章主要的构成部分:全曲共601小节,呈示部中的赋格段及其再现部分约占有多小节,展开部完整的赋格占有217小节,再现部中主题紧接段占有15小节,即非常明确地由赋格原则构建的小节超过了整个乐曲的一半。此外,呈示部中的整个副部主题都运用了固定节奏(以八小节为单位重复)的复调变奏原则。可见整个乐章大部分音乐都是建立在复调创作思维之上,从复调音乐结构的角度去定位这一乐章的结构是言之有据的。上表显示赋格结构原则贯穿了整个乐章的主要部分。(三)新的结构形式—从混合织体角度———以奏鸣原则为基本结构主导,以赋格原则为深层结构逻辑的循环式结构从以上分析可以看出,这一乐章是由主调和复调两种织体混合构建而成的,主要采用了两种重要的结构原则———奏鸣原则和赋格原则。所以笔者认为,本乐章的结构可以定性为:以奏鸣原则为基本结构主导,以赋格原则为深层结构逻辑的循环式结构。这里所谈的循环式结构,就是指在乐曲的呈示和发展过程中,主调织体、复调织体循环交替进入,如表1、2中所示,复调织体后紧接主调织体,主调织体后紧接复调织体,主复调结构互为“间插”,水乳交融,从而形成一种繁复的,不同于传统单一逻辑的新的结构形式。奏鸣原则所强调的是主题之间的对比以及副部主题的调性服从。主部主题中动机材料展现了一种邪恶、凶猛、乖张的艺术形象,笔者称之为“魔鬼动机”。同时呈示部分还蕴涵着另外一个动机,它与作曲家的姓名符号联系在一起,代表作曲家自身,称之为“签名动机”(见后例1)。音乐经过“魔鬼动机”和“签名动机”分别呈示和“较量”后,风格欢快,热烈奔放,带有强烈的民俗风的副部主题呈示,它展现出另外一种情绪,一种对恶势力的嘲讽和戏谑,与主部主题形成对比。到了再现部,副部主题从e小调回归到B大调,奏鸣原则最直接的体现———调性服从清楚地表明了整个乐章的基本结构———由性格不同的主部主题和副部主题构成,副部主题再现时调性回归所形成的奏鸣曲式思维。但是,这仅仅是这个乐章大的结构框架,乐章的大部分音乐语言陈述却是由另外一种深层结构思维———赋格结构思维呈示的,尽管这种陈述是建构在奏鸣原则的基础之上。乐章的主部陈述方式运用了类似完整赋格的结构,展开部是一个完整、长大的赋格,赋格的三个结构部分齐全,可见赋格原则贯穿了整个乐章,已成为整个乐章中最重要的创作构思。这表明,在肖斯塔科维奇看来,当需要表现更加深刻、复杂的情感冲突时,复调思维才是更为贴切的音乐陈述语言。用奏鸣曲式三部性的结构来搭建音乐形式的平台,用赋格技术多层线条交织的模仿复调来构筑音乐内容的繁衍,主调音乐和复调音乐最高级的结构原则———奏鸣原则和赋格原则的完美结合,体现了作曲家为了充分表达作品中强烈的戏剧性和哲理性所做出的最好选择。而努力挖掘这两种结构原则的艺术表现力,才是肖斯塔科维奇真实的结构思维。二、微观结构分析(一)主部连接部5—呈示部的微观结构分析从表1可见,呈示部的主部可以分为三个大部分:第一大部分从总谱标号23到标号33前(1—134小节);第二大部分从标号33到37前(135—197小节);第三大部分从标号37到标号42前(198—254小节,从标号40之后慢慢转为连接部)。主部第一大部分可以看成一首完整赋格,分为三个部分。其中第一部分为赋格呈示段;第二部分为赋格主题材料的展开,同时加入新的对题,再现前有9小节的假再现部分;第三部分赋格主题再现,后转变为第二大部分的连接。(见下页表4)主部建立在总之,展开部在结构上的特点可归纳为:1.赋格的作用在奏鸣曲式展开部中运用完整的赋格结构即赋格呈示部、赋格展开部、赋格再现部是十分罕见的。它完全承担了乐章中展开部的作用;同时它是一个完整的结构,又具有插部性。2.赋格展开部分的调节布局基于两个相差五度的调性为一组,各组间形成远关系,这在传统赋格调性布局中是不多见的。3.第二,“签名动机”材料具有使用现代赋格原则在高潮布局上,再现部使用主题紧接技术达到整个乐章的第一个高潮,为乐章最高潮的到来做好了充分准备。除了运用赋格原则来大力发展“魔鬼动机”材料外,“签名动机”材料总是以一种弱势隐藏在“魔鬼动机”材料巨大的音流中。它显得弱小,甚至差点被“遗忘”。在喧嚣的音流中,它忍受着巨大的外在压力,只能在巨大的压迫下叹息呻吟,可见,这种结构安排是独具匠心的。(三)再现的副部结构再现部采用倒装再现,首先再现副部主题,然后再现主部主题,并省略了主部主题的第一部分(呈示部中主部主题是三部性结构)。倒装再现的主要原因在于乐章整个展开部都是在主部主题材料上展开,再现部如果再从主部主题开始,将会导致结构的不均衡。按照传统奏鸣曲式的习惯,副部主题再现时回归到主调性,但调式从b小调转为B大调。再现的副部主题最突出的特征是构成了全乐章的高潮点。经过展开部中赋格的展开和再现的充分酝酿,这个高潮最终顺理成章地到达了,并且在高潮中“签名动机”获得了重生,它再也不像前面那样始终“躲在音丛中”默默呻吟,而是以一种强力度、高姿态的方式出现。这种结构布局是与作曲家的情感布局相统一的:展开部充分发展“恶魔动机”材料,在赋格的对题中,虽然隐含着“签名动机”的材料,但其力量弱小,经过巨大的展开部后,“签名动机”才在这里完全爆发。乐队全奏,小提琴以高音区八度演奏这个动机,它试图高涨,想突破“恶魔动机”材料的“控制”,表明了作曲家对“恶魔动机”的反抗和控诉,音乐张力巨大,极具震撼力。但短短几小节宣泄后,“迎接”它的仍是“恶魔动机”的压制。最后,音乐再现“恶魔动机”所代表的主部主题材料,木管组和弦乐组构成紧接段,独奏小提琴强奏主音,一直到乐曲的最后,乐曲在喧嚣声中结束,意味深长。三、个适合其生存的“穴”音乐作品的结构统领着音乐表现的各个要素。它寓于音乐的“肌理”之中,看似无影无形,却控制着作品的形式逻辑和情感内涵。“搭建”一个好的音乐结构,无疑等于为好的音乐语言陈述构建了一个适合其生存的“巢穴”。正如史料中记载的那样,肖斯塔科维奇天生具备一个成熟交响乐作曲家所必需的那种居高临下的大度,他能够轻松地将纷繁复杂的音乐材料和音乐结构融为一体,使整个音乐既“肌理”丰满,又“身材”匀称。更重要的是,这种高屋建瓴式的结构把握,并不是作曲家的技术卖弄,而是为了深刻的内容表现,是为了将作曲家心底的呐喊和对人生的思考用最艺术的形式表现出来。前文的分析显示,“谐谑曲”的结构布局具有重要的审美价值,它反映出作曲家的世界观,表达作曲家的深沉情感,也暗示了作曲家当时的生存状态和对现实的态度。(一)从对比中解释并引入赋格原则从作曲技术的角度来看,“谐谑曲”以奏鸣原则为基本结构主导,以赋格原则为深层结构逻辑。传统意义上的奏鸣结构是古典主义时期形成的最完美的结构形式,历代作曲家总是首选奏鸣曲式的结构原则,运用多个性格差异的主题并置和调性对比统一等来表达深刻的思想。在此乐章中,肖斯塔科维奇也无例外地选用奏鸣曲式三部性的结构来搭建音乐形式的平台。但是,因为特定表现的需要,肖斯塔科维奇的奏鸣结构出现某些“变异”。首先,我们从对比的角度来看,在传统奏鸣原则中,主部主题和副部主题分别由两种具有对比性质的因素构成,它们在乐曲中进行“较量”,从而不断激化矛盾,推动音乐的展开。而在“谐谑曲”中,对比因素没有体现在主部主题和副部主题的对比上,而是着重体现在主部自身的对比上———“签名动机”和“魔鬼动机”的对比(“签名动机”隐藏在主部内部),这种冲突和对比贯穿整个乐章,而与此同时,该乐章对主部主题与副部主题的对比却很少提及。其次,从副部主题的小节数来看,在乐曲的呈示部中,副部主题由8个八小节构成(见例5),再现部仅再现1个八小节,它只起到了调性回归的作用,几乎没有起到任何发挥表现乐曲中心思想的作用———而这一点正是传统意义上的奏鸣结构十分强调的。可见,不论从质的角度还是从量的角度来看,该乐章的副部主题只是具备传统意义上的副部主题的结构意义,而几乎不具备其应有的情感表现意义,它只是为了满足整个乐章基本结构框架———奏鸣结构的存在而出现的。在传统奏鸣曲中,展开部是奏鸣曲式中戏剧性冲突最强的、表达情感最充分的、最具动力性的部分。纵观众多西方音乐作品,很少有作曲家在奏鸣结构的呈示部、尤其是展开部中大量运用赋格原则。但在该乐章中,作曲家充分运用赋格原则,利用其复杂的内部结构、理性的整体布局、巨大的结构张力,从纵向上多层面、多角度地表现内心思想。以上几点是其他众多结构原则很难比拟的。可见,在本曲大的奏鸣框架下,赋格原则进行了最大化的发展和强调。这种极度强调线性思维的做法其实是与作曲家的情感表现需要紧密相连的。(二)元对立性的双重动机强烈的思想情感的表现需要相对应的结构载体。作曲家当时艰难的生存状态赋予了他作品中那种强烈的情感。而这种强烈的情感表现需要又在某个层面上影响甚至决定了乐曲结构原则的使用。在作曲家创作的黄金时期,他先后遭受到了两次致命的批判。在这种异常艰难的生存状态下,作曲家需要寻求一种能够表现当时内心思想的结构原则。但是,由于在苏联当时那种意识形态环境下,任何新的创作理念以及新的创作技法都有可能遭到打击,所以,肖斯塔科维奇又不能创造出一些新的带有“前瞻性”的技法,他必须被迫从旧有的、被当局所能接受的音乐结构中去寻找突破口———奏鸣原则和赋格原则的创新性融合,即在两种原则融合的过程中强调赋格原则的作用。可见,这种创新的创作思维不仅是技术文化本身的合理传承,更为重要的是,这种结构布局的产生是由于其特定表现的需要而产生的。首先,这种结构布局非常适合表现一种独特的情感。正如上文所述,处在特殊政治、文化背景下的肖斯塔科维奇,其独特的生存状态导致他独特的情感表现需求,而传统的奏鸣结构原则已远远不能清楚地表达出作曲家的内心复杂、内省、深沉的情感。这样,就需要寻求一种更新的、更有力的结构来表达其独特的生存状态和对生存状态的反思。所以,作曲家在以奏鸣原则为基本结构框架的前提下,运用线条思维的魅力,来表达内心深处的那种欲哭无泪的压抑以及扭曲、异化的情感。其次,这种结构布局暗示作曲家的生存状态。在展开部长达217小节的长大赋格中,“魔鬼动机”和“签名动机”在空间上始终“纠缠”在一起(见表5)。从材料角度看,“魔鬼动机”开始几个音是“签名动机”(见例2)材料的“扭曲、变形”,可见这种材料安排也有文化上的寓意。如果说“签名动机”代表一种正常人性的话,那么“魔鬼动机”就代表着一种“扭曲、变形”的人性。同时两种动机的“纠缠”有着极深的文化内涵:“魔鬼动机”从广义上来看,暗示着当时沉重的、压抑的社会环境。它窒息着人们的灵魂,控制着人们的思维。所以,这里的“魔鬼动机”已不仅仅是一个具象的动机材料,它在某个层面上代表了一种氛围和环境、一种生存状态。“签名动机”也不仅仅代表了自我,同时也代表了处在那种特殊生存状态下的、无助的、试图反抗但无济于事的人们。所以,这里的完整赋格结构强调两种动机的二元对立性,就具有了某种叙事功能。作曲家在整个展开部中都在呈示和展开这个“魔鬼动机”材料,使其“阴魂不散”。作曲家把模仿复调作为增长与趋向高潮的最重要的技术手法,这种结构形式的安排同展开部中紧张度增加的作用之间有着密切的联系,对发展这种“邪恶”的艺术形象有着巨大的能动作用。此外,经过不断地深入发展,赋格结构在整个乐章中建立起一个巨大的张力场,使音乐的紧张度逐渐增强,达到音乐上的第一个高潮,并为该乐章的第二个高潮(也即最高潮)做好了情绪上的充分准备。通过这种结构原则的使用,乐曲很好地折射出社会动态,并且揭示出作曲家隐蔽的内心情感。另外,“签名动机”在多数情况下“隐藏着自己的身份”,它有时候安静妥协(如总谱标号49-52),有时候呐喊、反抗(如总谱标号67),有时候暂时消失(如总谱标号61处)。尤其是展开部中,“签名动机”被融合在固定对题I中,几乎丧失应有的独立性,但它也曾多次努力地挣扎,试图挣脱“魔鬼动机”的纠缠,但终究还是被其嚣张气焰掩盖。所以对于代表自我形象的“签名动机”而言,一切抗争和反抗都是徒劳的,它所得到的回应永远是“魔鬼动机”的“残忍压迫”。由此可