何香凝民国时期的岁寒图创作

何香凝民国时期的岁寒图创作

1931年，何香又写了一首梅花自杀诗。“习俗是担心尘心，资本是相同的。沽酒莫愁阿堵物,石头城下卖梅花。”此中喻指何氏1928年弃职后,自此便以“林下之人”标识隐逸的文化模式。诗后两句,自贬自抑之词,又显洒脱,可视为何氏在当时处境下,高尚品格的点点闪光。民国时期是何香凝在民主革命及艺术创作交互的主要阶段。何香凝的政治身份、社会活动与她的艺术创作,三者之间存在着密切的互动关系。而这些关系,不仅反映何氏艺术创作的发展受到其时局、环境的影响,同时也通过创作题材的生成,标识自身人格宣言。何氏岁寒图画,主要产生于20世纪20年代中后期,经发展和成熟,与其狮虎猛兽图一样,独具特色。弃职后,何氏与寒之友结社,游历于都会乡野之间,以“独立文人画家”行于世,笔会、展览、售卖等,实质是对自身文化资本的一种运用。岁寒画题逐渐成为何氏艺术中重要的一项,且以梅为中心的创作进入了一个充满个人识别性的阶段,以示隐逸文人之心象。民国期间何氏岁寒图画的产生与发展,以其文人范式及多重意涵的图式,确定了其绘画超然于时代所强调的文艺发展与视觉表现,以寓意深刻的岁寒君子题材为世人瞩目,定格世人的印象一、“寒之友”社简介何香凝美术馆藏的两件岁寒三友图精品,是由何香凝、经亨颐、陈树人、于右任四人两度合作而成,也是当前公认的寒之友社雅集的代表性作品。作于1928年的《松竹梅》(图1),纸本水墨,纵137厘米,横34厘米,款题“紫金山上中山墓,归墓来时岁已寒。万物昭苏雷启蛰,画图留作后人看”。“松奇梅古竹潇洒,经酒陈诗廖哭声。润色江山一枝笔,无聊来写此时情。”“颐渊写竹”,“陈树人写松”,“何香凝画梅”。“十七年一月与颐渊香凝树人同在新都合作,于右任题”,钤印“香凝书画”。1936年的《松竹梅》(图2),纸本设色,纵143厘米,横47.4厘米,于右任款题诗相同,下款题“十七年一月作于南京,廿五年十一月又同作,右任”,“颐渊画松”,“何香凝画梅”,“树人画竹”,钤印“右任”“颐渊”“何香凝印”“树人诗画”。1928年1月,于右任、何香凝、陈树人、经亨颐一起到紫金山晋谒正在建造中的中山陵墓。馆藏1928年《松竹梅》正是那时四人合作绘成的第一件“岁寒三友图”,于右任款题,缅怀革命先辈并感叹局势为记。也就在这年除夕之际,即1928年1月22日,经亨颐镌刻了一枚印章,印面是“寒之友集社”,边款为“十七年除夕颐渊为寒之友刻”。同年,经亨颐在《竹(树人补菊)》题诗,云:“此间俱是寒之友,不道寻常倾盖欢”时隔一年之后,由经亨颐于上海发起成立寒之友社,“权作画家禅”“广结寒之友”喧传已久之寒之友会,其起因为经亨颐题画诗“此间俱是寒之友”一语而成,连日本外埠加入寒之友甚多,收集作共约四百余件,书画家如于右任、徐朗西、陈树人、经亨颐等均有精品,自今日起,陈列于西藏路宁波同乡会公开展览。闻昨日未公布陈列之前,曾在大加利餐社开会,公议自第一届举行后,应于每年四季举行一次,以资提倡。陈树人会员提议,以后须增加洋画,以广范围,开会地点尤宜在各省大都市轮流举行云。寒之友社是一个闲适松散的艺社,并无固定的社址,发起时曾拟定每四年做一回公开展。由于经亨颐、何香凝、陈树人、于右任、柳亚子等成员均是资格较老的国民党左派,每回在上海作展览活动,备受文人画客和媒体的关注和传播。寒之友社主要创社成员的身世背景和文人情怀的结合,也是该社有别于同时代其他艺社的特点之一。因主要人员身份的特殊性,该社的公开活动在媒体视线中浮潜,若隐若现1928年4月,何香凝向国民党当局提出恢复1924年两党合作的提案,却未能通过。后当局又通过了查办何香凝、陈树人等国民党左派人士的提案。何香凝屡屡失望,同年底发表声明,辞去党内职务,心绪惆怅,引发心疾,社会活动渐少。与经亨颐等抱以相同政见且对党政时局失望的画友,“大隐隐于市”寓居上海租界坊间。寒之友社主创经亨颐,在其政治抱负难以实现时,将更多精力倾注在金石诗画,多作松、梅、竹、菊、水仙、石以寄情。陈树人、于右任境遇相似,虽居高位,实则受到党内排挤,并无实权。于右任在1936年组织草书研究社,其实质与经、陈的寒之友社类同。如李伟铭教授研究指出,在争权夺利的政局流转中,革命志业不幸中断,反映了被边缘化的革命遗老的生存处境及内心隐由前文两件岁寒三友图,并非只是两次简单的合作画。它是跨越十年时间的系列作品中的两件。1936年何氏为筹措抗战经费,在南京举办书画义卖。期间经、陈、何、于四人就此画题再作二十件这个系列作品的主要特点是:第一,君子题材的多样化视觉表现,各家墨色浓淡、形态较量相宜,分寸得当;第二,画友借诗画酬唱,缅怀革命先烈廖仲恺之情;第三,以松竹梅三友的经典图式,隐喻自身脱离政治环境、隐遁出世。相较于1928年“岁寒三友图”的工整和肃穆,后三件1936年的“岁寒三友图”较为洒脱,显出难得的松弛,笔墨自如,各具情态。从用笔风格看,三件作品基本属于同一时段所作。各家钤印也为画面增添了紧凑感。相比1928年的“岁寒三友图”,1936年的三件更具魅力。这四件作品也反映出何氏个人笔墨在前后两个阶段的变化和差异。在寒之友社前期,何香凝用笔顿挫感明显,与经亨颐、陈树人舒缓、清劲的笔法不同。同时期的何香凝花卉画中,常有线条刚硬,运笔多方折等特点,并好以浓墨补笔,还好以植物密集分枝的形态,占领画面,达到充盈饱满的画面效果。而1936年合作的三件“岁寒三友图”,何香凝分别绘制两梅一松,形态简约,运笔有水墨味道。此时何氏用笔舒缓,以纤长的线条表现植物的挺拔和秀美,以墨色变化塑型,以短促的小枝丰富画面,生趣盎然。她也将画松、梅的技法,运用在枫树等其他乔木类。于右任晚年孤居台湾,1958年偶得此系列的“岁寒三友图”一幅,发现当年题诗时遗漏一字,遂以《补<岁寒三友图>遗字》诗二首,怀念大陆故友,缅怀经、陈二人。诗云:中山陵树年年老,扫墓于郎已白头。于氏缅怀国民革命的黄金时代,表露心怀祖国的忧伤心迹,刊于1958年《人民日报》。大陆故友林伯渠、何香凝、朱蕴山等人看到后,奉原韵唱和,盛传为当时诗坛佳话。二、“重游大浚岭”的造型与绘画特征20世纪20年代中后期,国民党内部的权利斗争,左派失利。如陈树人、何香凝等主动从政坛中退场,也可理解为,因仕政幻灭而引发避世之心与自我沉潜。由时局动荡而引发文化精英的地域流动,已然是民国以旧社会士大夫文人“朝/野”之间转换的基本方式。柯律格教授在研究中指出,从政经历的挫折与山水之乐,诗画之娱,文人行旅在以男性精英为主的时期和社会已是一种较为普遍的经验民国这个流动性社会,作为少见的精英女性案例,何香凝在弃职后,随活动和休闲需要,或为仲恺农工学校赴南洋募集经费,或是西游欧洲考察诸国,或是赴经亨颐乡下白马湖休养,或因宣讲、休闲而起的行旅活动,游走于都会与乡野之间。她并不以山水画稿为其行旅纪游,反倒是高岭乡野之间的岁寒风物,引发感慨并以诗画为记,成为她相当重视的创作题材。1927年至1936年是她画艺向文人画取向的阶段。南洋之行与西游欧洲,以及国内各地的行旅经历,促进何氏画风转变。自然风物成为她这个时期行旅中“新视物”,及创作上的主题。1929年,《何香凝画辑》第一辑出版,该集收录了何香凝1929年在菲律宾“中华青年会展览”中的12件作品。从这一辑看出,何氏已基本脱离留日习得的“新派”画风,表现出较为明显的个人水墨风格,也采用了传统文人画的画法。该辑中岁寒画题作品5件,山水画5件,狮虎画2件。1931年何氏自巴黎回沪后,出版了《何香凝画辑》第二辑,收录了23件作品,其中岁寒画题(含罂粟花1件)作品9件,山水画6件,狮虎画8件。这两册《何香凝画辑》现收藏于何香凝美术馆。从两辑作品的延续性来看,何氏的创作状态已基本成型。岁寒画题已是何氏三大画题之一。与政治上超乎其外的陈树人相比,在清峭之气以外,他偏好岭南木棉的热烈和正义感,而何氏则对松、竹、梅、菊等凌冽气质的岁寒画题有着偏好,以奇古、清冽为基调。收录于《何香凝画辑》第二辑的第八图,题为《岁寒三友》,是这两辑画册中所载花卉作品中唯一一件题名为“岁寒三友”,其他花卉组合均以植物名并列冠称。何氏作品中,特定以松竹梅“岁寒三友”为题的,甚是少见。该作品有柳亚子款题,因印刷品年代久远,款识暂未能辨识。但从松树几近全景式的构图风格来看,以及与第二辑第二十图作于1931年巴黎的《松梅菊》对比所见,两者画法相似,线条细劲,画面中布满跳跃的短线,松身“苍龙鳞甲”,肌理细节丰富,又以折枝模式作梅,竹夹梅穿。两者惟不同的是竹、菊的点缀。从作品上可注意到,何氏的三友图,多以不同的线来占据画面,主要以较为写实的松、奇古的折枝梅为构图。1929年何氏曾在菲律宾“中华青年会展览”上展出的一件《梅》(图4),收录在《何香凝画辑》第二辑第九图。于右任款题:“光明磊落经百变,而愈见精神,真天下之至友也”。与折枝梅不同,此梅树以全景式构图,再以清劲细挺的枝条穿插交错。这种类似于松柏乔木的画法,在何氏的梅花作品中并不多见。同辑第十六图《横幅红梅》也在“中华青年会展览”陈设过,以横幅的形制,以“一枝梅”表现老梅生发出芊芊细枝。相近的画法特征,在图录第一、二辑岁寒图中多有呈现。早于1927年时,何香凝曾作诗《重游大庾岭》,可视为何氏岁寒画题创作的起始。诗云:十月重观岭上梅,黄花笑雪傲霜开。此诗收录于1963年人民美术出版社编的《何香凝诗画集》。大庾岭位于广东与江西边界,也称“梅岭”。题注“北伐途中”。“黄花笑雪”以示寒冬时节,“北伐”二字凌冽萧瑟。据何氏年谱载,何氏当时主要行程是自广州赴南京,为廖仲恺选择墓地一事。受“清党”影响,何氏璇于政局边缘,时忙于营救被捕友人,时忙于仲恺农工学校筹建事宜。在此压力下,何氏对行旅中目见的高岭野梅,不免情志转移。岁寒画题成为何氏20年代末30年代初行旅中最好的精神寄托,也是她主要的创作题材。这个阶段的作品多已散逸。两册《何香凝画辑》所辑录的作品,基本出自何氏1929年赴南洋及1931年赴欧洲的两次重要的国际行旅期间所作。从作品类型和数量上看,岁寒画题是何氏在游历期间主要的创作对象。其中也包括作梅或梅竹、竹菊、松竹梅等组合。如1929年《梅竹水仙》,广州艺术博物院藏,何氏款题:“志陆先生雅赏,已巳仲夏为仲恺学校募捐作赠以留纪念,何香凝。”1929年8月,何氏连日赶制画作一批,9月下旬从香港启程,游历南洋诸要埠此次何香凝女士,为扩张仲恺农工学校,携其所绘图画及党国名流书画南来募捐,本坡华侨爰组织筹助仲恺农工学校经费书画展览会,从事赞助……会中陈列书画,凡数百帧,多为何先生手绘及各党国名流墨宝,诚不可多得之盛会也……前文提及《何香凝画辑》第二辑的《梅》,于右任款题,亦是何氏为建校经费筹款的佳作之一,在1929年菲律宾“中华青年会展览”上展出。一株月夜下的粗壮梅树,直立冲天,矫矫盛放似有香,与其他展出的折枝梅花大有差异。1929年底,何氏曾计划赴欧、美、日作为期2年的考察,并为此提前预备好各国护照,由外交部传达各国使馆予以招待1930年何香凝与刘海粟在巴黎合作了《三友图》,刘海粟题:“十九年春,何香凝刘海粟合作于巴里。”刘海粟美术馆藏。1931年1月,刘海粟、何香凝又在巴黎合作了《芳郁绝尘》,这件梅菊竹三友收录在刘海粟巴黎签名册页中,刘海粟美术馆藏。何氏作竹菊,寥寥数笔,简约率性。《何香凝画辑》第二辑的第八图《岁寒三友》,柳亚子题诗,何氏署“香凝”,从作品风格判断,也是何氏旅居欧洲之作。《何香凝画辑》第二辑的《松梅菊》(1931年),上有叶恭绰录于右任1928年诗,题:“松奇石古梅潇洒,经酒陈诗廖哭声。润色江山一枝笔,无聊来写此时情。”何氏款题:“二十年春作于巴黎。”《何香凝画辑》第二辑的《墨梅》(1931年),何氏款题:“辛末日祸肆国,作于印度洋。”1931年九一八事变,何氏旋即回国,搭乘法国游轮返沪。据款题所示,该画当作于回程途中。何氏旅欧期间,其代表作当属1931年作于巴黎的巨幅《松菊》(图5),何香凝美术馆藏。该作在何氏画作中尺幅最大,纵173厘米,横273厘米,纸本设色。何氏款题:“双清楼主二十年作于法京”。与何氏其他岁寒图所表现凌冽、刚强的气氛不同,这件作品精美、工致,主体松树枝繁叶茂,杂花偃仰摇曳,生气勃发,兰草等其它形态优雅的花卉铺垫其中。特别是两只鸟雀扑向松树的姿态更为生动。若非何氏留下作画的时间与地点,我们很难想像,何氏在西游中曾以如此精力绘制大型花鸟画。何氏携回上海后,柳亚子款识300余字长诗,倾诉悲悯天下的心声。诗词的悲戚、忧愤与画作的喜悦情调似有错位感,这也是作品留下的一道悬念。何氏的岁寒画题并不全为松竹梅“三友”的固定组合,而是以梅、兰、竹、菊、松柏作多样组合。同时期,寒之友经亨颐、陈树人也常作此类题材,并留下不少吟咏诗词,何氏的至交好友柳亚子,其《磨剑室诗词集》便收录了不少他为何、陈、经等寒之友画作的题诗。应当说,岁寒画题是寒之友社成员书画互动的延展。三、何氏咏梅一波之石“岁寒三友”说,以梅为中心何氏作梅的创作初衷,依然可追溯于20世纪20年代“清党”事件对她的影响,促使她转向传统文人以物比兴的取向。现实中她放弃职务,远离故国,游历乡间,寄情自然风物,逐渐将外在压力转化为绘画上的物像比拟。在寒之友社期间,经、陈、何三位“官场画家”,均有各自比拟的物像。如经氏以松标榜,经宅称“长松山房”。陈氏以竹自况,书画风格如其性情,冲淡、自然。何氏号“双清楼主”,取人月双清之意,传统文化中梅的意象正是对应“清”的品质。故何氏在寒之友社“三友”中有明确的文化定位。由此,在何氏诗词和绘画中,多以吟咏梅的品性和表现梅枝的图式为主,在梅花图式中形成一套以“疏影”“横斜”及“水”“月”相映的“审梅”模式。何香凝作于20年代的咏梅诗词,除上文所提1927年《重游大庾岭》首唱“梅兰竹菊同时会”,以及1931年“石头城下卖梅花”的题画诗之外,1929年至1939年间还作过四首经典的咏梅诗作。“早先开具冲天志,后放犹存傲雪心。独向天涯寻画本,不知人世几深沉。”(1929年,题画,《梅花》)“一树梅花伴水仙,北风强烈态依然。冰霜雪压心犹壮,战胜寒冬骨更坚。”(1935年,题画,《梅花》)“结交从古重黄金,贫贱骄人感慨深。写幅岁寒图易米,坚贞留得万年心。”(1935年,《卖画》)“岭上迟开有所思,风吹雨打最高枝。忍看半壁河山异,铁骨冰心正义持。”(1939年,题画)何氏咏梅,以梅花为人格象征,写其雪妒风欺不畏严寒,托物言志,不受岁寒移的品性。诗中赞美梅“傲雪心”“态依然”“坚贞”“铁骨”,重在刚正不阿的人格气节的比兴寄托。1929年的题画诗以“独”字突显孤清、落寂的隐士心象,衬托当时何氏离开故国,流寓南洋、欧洲,漂泊海外的心境。与此相印证的诗词还包括同年作“车遥遥,风萧萧,多少青年海外飘!”的《出国途中感怀》。传统文化以梅花意象和象征意义作为文人品性的隐喻,始于魏晋以来咏梅文学的发展和演变。入唐以后梅花逐渐成了文人自主抒情的意象,发展至两宋已臻成熟。在此过程中,国人对梅花审美也提升到普遍将之视为重要的文化象征来看待。梅花的吟咏早先多与女性相关联,主题倾向孤独、凄清的情调。随着文学诗词的发展,唐以来咏梅由感伤而赞美,与松、竹相并比,咏梅主题情景甚为丰富。至两宋后,松竹梅“岁寒三友”说进一步成熟和流行,以梅作为高超人格象征的意义得到认可,梅松、梅竹、梅与杂花的物像组合,意在强化独立、傲峭、坚贞的人格意义何氏咏梅、作梅,以诗词与图像的互相辅佐,构筑心象,与传统文化象征及文人隐喻相吻合。她在梅花审美意象上,吸取清峭、疏瘦的形态气质,以“疏影”“横斜”的折枝梅为主要特色。何氏的梅,不论是独枝,或是梅松竹兰组合的“二清”“三友”“四君子”,枝势始终是其图式最为关注和表达的重心。“疏影”,意在凌寒不屈,“横斜”,意在梅之气节。寄情是何氏创作的初衷,而赠礼、请托是作品更重要的作用,也是何氏交游中互惠与认同的反映其一,前期的梅画,因赠送、展出、酬卖等用途,何氏西游及之前的作品留存并不多。1931年《何香凝画辑》第二辑集结了前面三年的作品,可作为主要参照。该辑刊登作品23件,岁寒图画(含罂粟花1件)占9件,其中梅计4件,包括3件墨梅,1件红梅。创作时间约介于何氏南洋与欧洲的两次游历期间。同个阶段,何氏的松、梅图常见以月色和背景衬托,常被解读为何氏处于日本画风格与传统山水画的转型期,保留了渲染的技法。若借鉴北宋诗人林逋咏梅的角度来看,梅与水、月的组合,已然将梅的审美意义和意境从咏梅文学向文化认可的发展,确立了一个划时代的高度其二,1931年何香凝回国寓居沪上,此后几年在隐世心境下绘制梅花不在少数,如何香凝美术馆藏《一枝梅讯陇头春》是其1930年代的代表作