浅论温庭筠之绮艳词

浅论温庭筠之绮艳词摘要：作为中国文学史上第一个专力作词的文人，温庭筠之词向来是词学研究的一个热点。对其词的评价，可谓论者甚众，歧见颇多。本文以最具温词特色的绮艳词为对象，结合词的自身因素和诗词相互渗透这两方面对温词绮艳风格之形成进行分析，并联系温庭筠的人生经历和创作动机，了解到温词即使存在类似“感士不遇”的寄托，也是无意识的。这与其诗歌中有心寄托不同，其兴寄出于无意。而温词的这种创作特色又对后世词乃至整个文学史的发展都起了积极而深远的影响。关键词：温庭筠，绮艳词，寄托温庭筠，字飞卿，中国文学史上第一个大力作词的文人，在他之前，词虽“里巷俗曲”已入文人之手，但只是偶一为之。至飞卿，所创既多，创调亦众，且开花间一派。后经五代之恻艳、衍余绪而为周（邦彦）、吴（文英）密丽一宗，温词也因此成了词学研究的热点。对其的评价，历来毁誉不一。有人认为温词“类不出绮怨”,有人认为“全祖离骚”,各家所持角度不一。对温词题旨意蕴的不同认识，引起了对其艺术成就评价上的差异。因而横看成岭，侧看成峰。虽各有其是，亦难免有所偏颇。为此，本文从最能代表温词特色的“绮艳词”出发，略谈已见。一、温词之“绮艳”温词在以婉约为宗的情况下，突显两类风格：一类清丽白描，颇带民歌色彩，如《梦江南》、《南歌子》；另一类则与之相对，它浓艳细腻，绵密隐约，代表温词最典型的风格。其六十九首词中绝大部分为此类词。该类词多为描写以女性为主体的闺情宫怨、离别相思等，皆在以情爱为中心的绮艳范围内。最具代表的是《菩萨蛮》十四首、《更漏子》六首，我们称该类词为绮艳词。“绮艳”即“浓艳绮丽”。所谓“艳”，实际上是指一种女性化的美感，是由词好写女性生活和女性之美而带来的审美新感受。ADVANCE\u温庭筠的绮艳词给人的外在感觉总是镂金错彩，秾丽香艳的，这是由它的语言和意象密集所造成的。温词语言华丽，喜用“金”、“玉”、“香”、“红”等一类语词，以及“鹧鸪”、“鸳鸯”、“翡翠”等一类的名物意象，而且使用频度极高。如用“小山”、“金”、“碧”状温馨之环境，以“香腮”、“蛾眉”绘美艳之姿色，以“花面相映”造优美之境界，以“绣罗襦”、“金鹧鸪”写精美之衣锦。同时内容上又以描写女性的生活和情感为主，因此多给读者一种华丽之感。温词虽多写女性，但其“绮艳”的自身范围并不狭窄。除大部分是展示歌女的生活、思想方面的（《菩萨蛮》）外，还有忠妇的怨苦（《定西番》），有羁旅中感受的离情（《番女怨》），有女道士的艳情（《女冠子》）。而这种种不同的情，总会被读者妓情化。尽管如此，各类人物的身份和生活的表现形式毕竟有所不同，而且温词所展开的空间也并不仅仅局限于闺阁和庭院，更有若干范围广阔远及边塞的，故温词写“绮艳”仍不失其丰富性。而且仔细品味会发现，温词虽秾丽香艳，人物幽微深曲的情感心绪却隐含在这一片浓艳中。二、“绮艳”成因初探温庭筠的绮艳词在晚唐五代是颇有影响的，所谓“能逐弦吹之音，为恻艳之词”、“士人翕然推重”，盖非为虚辞。温词工于绮艳，其原因比较复杂，现选取两点，略作阐述：（一）词产生和繁荣的音乐背景和社会背景词是一种配乐的抒情韵文，它的创作和流行都离不开音乐。隋唐时期，商业经济的发展不仅带来了城市的繁荣，带来了新的文化消费需求，同时也带来了中外南北音乐的大融合，形成了词产生的音乐基础——燕乐。燕乐是在民间音乐的基础上吸收了“胡夷”之乐而形成的，和郊庙祭祀的雅乐、汉魏六朝的清乐相比，它最大特点是带有鲜明的世俗性，以其富于变化的繁声淫奏来快人耳目、悦人心意。可以说，词自产生之初就被燕乐文化的娱乐消谴特性局限在一个相对狭小的歌酒相娱的天地里。而后，随着隋唐乐舞的新变和兴盛，形成了唐代俗乐的中——教坊。教坊的出现，又对唐代朝野上下沉溺美色歌舞、竞逐新声起了推波助澜的作用。至中唐，酒筵歌舞空前繁盛，“处处闻管弦，无非送酒声”（刘禹锡《路傍曲》）“安史之乱”的爆发，在成为唐朝代历史的转折点的同时，也瓦解了原有的教坊力量，使音乐中心转移到了民间，也使原来从属于宫廷或少数贵族的歌妓，正式成为一个独立的社会阶层，面向了整个社会，具有明显的社会化倾向。至晚唐，上层社会普遍有一种末代心理，狂奢极欲。在急管繁弦、游赏宴乐中打发时光，歌舞享乐之风更胜中唐。中晚唐为配合这种侑酒佐欢而出现的“倚声填词”，其作词者有直接参与歌舞的歌女乐工，也有市井下层按一定曲调随口配上歌词的各色人物，而更多的是那些与歌妓有频繁接触的文人。他们应歌者需要而作的歌词，不仅数量多，且有较高的艺术性。这种创作在隋及初盛唐时期往往是偶然、随意、不十分自觉的。而到了中晚唐，则逐渐有了一种不同于一般诗歌创作的自觉意识。而这种意识根源于社会现实。词是商业城市繁荣和燕乐兴盛的背景下产生的，其实用功能就是侑酒佐欢。即使有时候在民间出现一些较原始的作品，也势必会被音乐、舞蹈的娱乐特性带往演出更频繁、艺术水平更高的娱乐场所，如：酒筵、青楼、富贵温柔之乡去接受筛选、加工，去寻找听众。而在这些地方，有关隐逸、政治、时事等题材的作品对欣赏者来说是缺少吸引力的。随着市民阶层的社会化，市民的文化水平和欣赏水平，也成了文人作词时需要考虑的因素，市民阶层感兴趣的题材必然有所增加。同时那些有时间、有金钱去征歌逐舞的上层社会成员，在某种程度上无疑左右了词的发展方向。考虑到以上种种以后，文人作词趋向于以爱情为主的绮艳，而绮艳题材的大受欢迎又促使此类词的兴盛。（二）诗歌相互渗透的影响温词的绮艳,除了与上述的词的产生和繁荣的自身因素外,还有诗词相互渗透的影响。作为既是诗人又是词人的温庭筠,其诗词必有相通之处,作者在创作过程中会不自觉的把作诗的手法运用到作词中,成就词的创作。因此，温的绮艳词在很大程度上依赖于绮艳诗的发展。说起绮艳诗歌，纵观中国五、七言诗歌的发展史，有两个时期的绮艳题材成为热点，它们分别是齐梁时的宫体诗歌和中晚唐的绮艳诗歌。１、齐梁宫体诗齐梁宫体诗确如萧纲所言“立身先须谨重、文章且须放荡”，其内容多涉及宫廷生活，具体的题材也不外乎歌咏宫廷器物与描写女性，这类诗歌多注重词藻、对偶和声律，描摹细腻。如“春花竞玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟”（庾肩吾《南苑看人还》），“胡舞开春阁，铃步出步廊”（萧绎《夕出通波阁下观妓》）。在齐梁诗人眼中，女性是娱乐谴兴的对象，是男性生活的附属品。齐梁诗人以一个旁观者的眼光冷静而客观地欣赏着女性的外在美，却很少从自由生命的角度去关注女性的内心世界。更有些宫体诗人出言轻佻，笔涉艳情，表现出一种病态的审美追求。如萧纲《咏内人昼眠》中有“梦笑天娇靥，眠鬟压落花，簟文生玉腕，香汗浸红纱，夫婿恒相伴，莫误是娼家”，此类作品诗格卑下，使宫体诗千百年来遭受非议，宫体诗也因此被称为梁陈宫廷腐朽淫靡土壤上滋生的“恶之花”。2、中晚唐绮艳诗歌文学内部的传承性是巨大的，齐梁宫体的设色秾丽、辞采繁富、声情绮靡直接构成了中晚唐绮艳诗的初始模式。但是，这种传承并不是直接的，联系整个隋唐五代的文学思想，可以发现，对于绮艳题材的发展，它形成了一次回旋。从初唐“恐与齐梁作后尘”极力反齐梁绮艳文风始，到最后却又在某种程度上复归于绮艳、复归于娱乐了。初唐诗坛，虽耻于绮艳，事实上它仍处于齐梁绮艳诗风的笼罩下，后经“初唐四杰”的改造和陈子昂的复古革新，以及盛唐李白、杜甫等在创作中以充实的内容、壮阔的情感加以涤荡，基本上被扬弃了。然而中唐以后，伴随着时代精神的转变和诗歌艺术创新的要求，齐梁诗风又渐趋复兴。从大历诗人的铺陈丽藻、元白的淫靡纤艳、李贺的浓重绮丽到温李的“以秾致相夸”，均以对形式美的自觉追求而表现出向齐梁诗风的回归。中晚唐绮艳诗风在经历了一次否定之否定后再次走向兴盛有其历史的必然：唐代中叶以后，商品经济发展较快。晚唐时期，统治阶级普遍奢靡，城市成为游乐之所，社会上淫风昌炽，是绮艳诗产生的生活基础。这是其一。其二，“诗主情志”这是儒家学派论诗传统的美学思想。以主情为特质的唐诗，按照其自身发展规律，不可避免的要出现一次以表现男女情爱为中心的高潮。随着市民意识的日益发展，唐代文学的艺术风貌发生了一个显著变化：它在表现了盛唐人的意气和功业理想，中唐人的躁动不安和渴望社会改革后，把正经严肃的内容加以收敛，由清丽的自然之笔，雄壮的铿锵之声转向以温李绮艳诗风为主流的格调，这是势之必然。其三，晚唐时期，由于社会的沉闷压抑，士人们向外部世界的进取受到限制，于是情感内转，把关注转向自己的内心世界。晚唐人出于对“情”的认识自觉，从而主动而坦然地大力从事绮艳诗的创作。中晚唐绮艳诗虽师承齐梁，但其成就远非齐梁可比。由于中晚唐的社会背景使得这诗歌题材大多都指向沉重苦闷的一面，而其形式则艳丽超脱，两者处于对抗而又相辅相承之中，并在这对立消解的过程中，绮艳诗自身的美感得到升华，与齐梁绮艳诗有了本质区别：体制上，中晚唐突破了单纯对女性容貌、姿态、装饰和歌舞欢乐的描写，反映生活的广度明显增加；艺术情感上，也超越了多数齐梁艳诗格调低下、轻佻淫靡的缺陷，而显得真挚艳美。更有比兴寄托的引入，使其又多了一分“美人香草”的意味。比起齐梁绮艳诗风，中晚唐绮艳诗歌对温庭筠绮艳词风的影响更直接。如果说齐梁宫体是温词的源头，那么中晚唐绮艳诗歌可说是温词的直接典范。除了温庭筠自身的绮艳诗歌外，元稹、李贺、李商隐、韩偓的绮艳诗也不同程度地影响了温词的创作。在温所创作的词中，或多或少可以看到他们的痕迹。如温词善用缤纷的意象暗示人物心理，注意官能感受和内心主观的描写以及以浓彩敷色等方面，则直接师承李贺；而善用烘托渲染手法制造凄迷的氛围和感伤的情调，则受李商隐影响；而韩偓诗歌含蓄婉曲，细腻传神，已有词的特质，直接影响了以温为代表的五代花间词及宋代婉约词的发展。三．温词之有无“寄托”对温庭筠词的评价，历来观点甚多，众说纷纭。不同的论家对其题旨意蕴的不同理解，形成了对其艺术成就评价上的差异。以清代常州词派为例，他们为了推尊词体，对温词扬之过甚，认为温庭筠继承了屈原《离骚》中的“香草美人”手法，在词中寄托政治理想。代表人物有该派的开山鼻祖张惠言，他以温词“义有隐幽”，言温词的《菩萨蛮》“篇法仿佛《长门赋》”，有“香草美人”之意。又谓温词“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”。此派后劲人物陈廷焯甚至说：“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化《楚骚》，古今之极轨也”，赞温词以至无以复加的程度。近代论者对此多有辩驳，所谓“寄托深意”云云当系子虚乌有，温庭筠的浅斟低唱之中，更多的是颓废和赏玩。温词的思想内容，也仅是对妇女的同情而已。但又有不少论家之评温词，往往失之过偏，对其艺术性评价过低，认为飞卿词就是写其字面所表露的男女爱情，不赞成再去探究什么其他的深意。持此派观点的论者居多，如王国维在其《人间词话》中如此说道：“画屏金鹧鸪，飞卿语也，其词品似之”，同样，俞平伯在其《清真词释》中谓“《花间》美人如仕女图，而《清真词》之美人却仿佛活的”，两者比较，温词虽有“精妙绝人”之长，却缺乏生命力。更甚者，如李冰若言温词“以一句或两句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣”，则以飞卿词无任何意境可言了。表面看来，褒贬两派分歧很大，但事实上它们有着共同的文学批评基础，即传统的诗歌理论。尊之者无非就是想把温词与“寄托比兴”相联系，试图将温词归于“香草美人”之类以维护词统。抑之者也无非是因为温词违背了诗歌“兴观群怨”（《论语·阳货》）的社会功利目的。而实际上由此而形成的两种观点却都各自从一个侧面反映了温词的一个重要特征。温词恰恰是由这两个方面集合而成的一个矛盾统一体。褒之者代表了温词由民间词向文人词过渡中的提高、创新的一面；而贬之者则又反映了在此过程中未能迎合时俗的一面。可以说，温词代表了民间词向文人词转化时期的两面性特征。而温词中的寄托问题，则促成了这个两面性。刘熙载曾评价温词云：“温飞卿词，精妙绝人，然类不出绮怨”，而后王国维在其《人间词话》中引“精妙绝人”为“精艳绝人”。“精艳”即“精美艳丽”，比“精妙”更能突出温词特色。“精艳”是严妆美人给人的一种美感，与清代周济“飞卿严妆也”之评一致。这应该就是温词给人的最直接的感受。而温词除了这严妆般的直接感受外，是否在背后还隐藏着别的深意呢？或许正如尊温派说的，它有所寄托呢？“有寄托与无寄托”之说，最早出于周济的《介存斋论词杂著》，他在文中说道：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智”。何谓“寄托”呢？吴瞿安《词学通论》曰：“所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨，三百篇之比兴，《离骚》之香草美人，皆比意也”。寄托就其形式而言，和一般比兴差不多，但就其内涵言，则必须带有比较重要的社会内容。如司马迁《屈原贾生列传》云：“《离骚》者，犹离忧也……其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”；“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”。比兴中多用花草、美人等普遍、常见的事物，寄托一种广大、深远的社会、政治意义。譬如“美人”这一意象，几乎可以看作是中国古代文学中的一个原型，反复出现在各个时代的各类作品中，久而久之形成了其固定的象征意义。最具代表性的是屈原《离骚》中的“求女”情节。（屈原上叩天阍失败后，三次求女：求宓妃，求有娀之佚女，求有虞之二姚。）此后，宋玉继承了这种比兴寄托的手法。在其《神女赋》、《登徒子好色赋》等作品中借女性形象实现他对顷襄王的讽刺目的。再有如曹植的《洛神赋》借君王对洛神的追求与幻灭，寄寓作者个人政治失意的理想破灭之感。“美人”在源远流长的文人文学中只是一个载体，其意义并不在于形象本身，而在其深层的约定俗成的象征意义上。它或是明君贤王之喻；或是某种理想的寄托；亦或是某种说教的佐证。东汉王逸在其《楚辞章句》中将这种象征意义明确化了：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，帮善鸟香草，以配忠贞；恶禽食物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”。温庭筠善写美人，其美人就有可能继承“香草美人”这一传统。再者，比兴手法的运用，在中晚唐诗人李贺、李商隐等诗歌中有更大地发展，比兴多而时有寄托。杜牧称李贺诗为“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之”（杜牧《李贺集序》），李商隐自称其诗“楚雨含情皆有托”，故冯浩云：“《离骚》、古乐府多托妇人女子为言，唐人往往效之”（《玉溪生诗集笺注》）。中晚唐诗人善用比兴，作为近水楼台的词，势必受诗歌影响，理应对“兴寄”这一传统有所继承。而温庭筠又是晚唐第一个大力作词的文人，在此影响下，能说他在写闺房花草之时就绝无“寄托”吗？因此，从文学的传承这一角度来说，温庭筠的绮艳词是应该继承古代比兴寄托传统的。于是，张惠方在其《词选序》云：“温庭筠最高，其言深美闳约”，吴梅《词学通论》云：“唐至温飞卿，始专力于词，其词全祖《风》、《骚》，不仅在瑰丽见长……而出词都雅，尤有怨悱不乱之遗意”。概括地说，凡诗词中的比兴，可以一言以蔽之：“刻意伤春复伤别”，伤春伤别而又刻意，这样的比兴，一般来说大多是有所寄托的。温庭筠的绮艳词，在镂金错彩的背后总弥温着一种哀伤凄凉的情绪，这在温词中随处可见，如“心事竞谁知，月明花满枝”（《菩萨蛮》）、“杨柳色依依，燕归君不归”（《菩萨蛮》）、“芙蓉凋嫩脸，杨柳堕新眉，摇落使人悲，断肠谁得知”（《玉蝴蝶》）、“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明”（《更漏子》），几乎没有几首词不是写失意，寂寞和哀愁的。并且联系整个温词，发现他所要表现出来的哀伤愁思基本上只有一种模式：惟恐盛年将逝，盛时难再，感叹盛情空怀，盛事难忘。不管现实多么哀伤，女子多么失意，其结果往往是女子整理仪容后又一次的期盼。词人一再反复地使用相同的手法和情调来结构全词，是作者太偏爱这种情调呢，还是这些曲调背后婉曲地吐露着他的心声，宣泄他的哀伤呢？论者很自然的会把它与温庭筠坎坷的人生经历联系在一起。温庭筠，本是宰相温彦博之裔孙，有过显赫的家世。且“少敏悟，工为辞章”，初到京师便“士人翕然推重”，以他的家世，才情来说，追求功名是很自然的事，他也对未来充满信心，希望通过“苦心砚席”，来展露才华，容身仕宦。怎奈“弱龄有志，中岁多虞”，“数举进士不中举”他广交富贵子弟本欲荐举功名，却落得个终生怨衅。他的文章，他的诗歌，对仕途的追求和怀才不遇的感慨随处可见。如“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”（《过陈琳墓》），“古坟零落野花香，闻说中郎有后身，今日爱才非昔日，莫抛心力作词人”（《蔡中郎坟》），皆借吊古以抒情明志。词人一次次地追求，而以一次次地失败，期待光明而又始终处于现实的黑暗之中，仕途上屡受挫折产生的创伤成了他内心的深痛悲哀。或许，温词中正有此种感情的流露。正如张惠言所云“此感士不遇也”。按照以上各种可能来看，张惠言评价温词，谓之“深美闳约”，也并非没有道理。但如果非要把这种“深美闳约”与传统的“比兴寄托”联系在一起，说“全是变化《楚骚》”，“篇法仿佛《长门赋》”等等，就难免有些穿凿附会了。根据传统的文学观念，凡有所托喻的作品，读者从作者叙写的口吻，表现的精神上就可以明显地感受到的。如屈原的《离骚》、《橘颂》，其中的香草美人喻君子的手法，是作者的意识的兴寄。不像温廷筠的词，需要读者去猜测，去揣摩的，再者，也应该注意，古典文学作品是过去时代的产物，读者为求正确的解读作品，必须“知人论世”，对其赖以生存的社会生活基础和文化背景以及作者的品性都有所了解的基础上才能做到忠于文本的解读。首先，看温词的创作动机。唐五代词本来就是酒席歌筵上娱宾谴兴的工具。正如欧阳炯《花间集叙》所云“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态，自南朝之宫体，扇北里之倡风”。词人的创作动机相当单纯，即代歌女伶工而作，用来侑酒佐欢，让人们饱赏声色之美，尽领宴饮之欢，这使得题材不宜过于学生严肃。而此时替歌者作词的多为男性文人，伤口反映的却是女性生活。清代词论家田同之在《西圃词话》中将这种以男性作者写有关女性题材的歌词称为“男子而作闺音”，“若词，则男子而作闺音。其写景也，忽发离别之愁；咏物也，全寓弃捐之恨”。后来的学者杨海明先生则生动地称之为“性变”，他说：“作者明明是些士大夫文人（男性），然而当他们提笔写词时，却往往发生“性变”，变成了一副女性的声腔口吻。”男子作闺音，除了作品内容要表现女性的生活、情感，还须适合女性的纤婉风格和语言。在这里，男性词人既是创作者，同时以是欣赏者，与女性词人本真的自我书写相比较，“男子而作闺音”则是更多地是从男性的审美观点出发，营造出来的女性形象力求取悦男性的姿态、依附男性的喜好。温廷筠所作大多属于此类欢场中的应歌之作。还有一点值得注意，据五代孙光宪《北梦琐言》卷四中记载：“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰密进之，戒勿泄，而遽言于人，且曰：‘书中堂内坐将军’，以讥其无学也，由是疏之。”温庭筠现存词作中以《菩萨蛮》最多（15首），也最具特色。这其中就未必没有为进奉内宫而作的词，且一般的词人在创作过程中，总会考虑一些因素：比如要迎合欣赏者的口味；要符合歌者的形象、身份；又要能体现自己的才华；或许还要考虑到作品的流传和被接受的情况。温所作词本是为了应歌，且当时又是为满足宫廷皇帝一类人的娱乐需求，其内容必然要符合统治者的欣赏口味。所以温词就只能多写人类所共通的生活情感，而有关以女性为主题的绮艳题材成了最好的选择。其次，不得不说说词在当时的地位。词在那里虽流行，但毕竟词体地位低下，远不能与诗文相提并论。范摅《云溪友议》卷十记载：“裴郎中諴，晋国公（裴度）次弟子也。足情调，善谈谐，举子温歧为友。好作歌曲。迄今钦席，多是其词焉。裴君既入台，而为三院所谑，曰：‘能为淫艳之歌，有异清洁之士也。’……湖州崔郎中刍言，初为越副戎。宴席中有周德华。德华者，乃刘采春女也。虽《啰唝》之歌不及其母，而《杨柳枝》词，采春难及……温、裴所称歌曲，请德华一陈音韵，以为浮艳之美，德华终不取焉，二君深有愧色。”据此可知，当时在官场，在台院，词被目为“浮艳之歌”，作词者被称为“有异清洁之士”。同时词又分清新的如《杨柳枝》一类和温庭筠所作艳词一类。人们对这两类又有不同的看法。如周德华擅唱《杨柳枝》词，而以温、裴之词为“浮艳”，不肯为之歌唱。连歌女都有这样的成见，更何况文人士大夫呢？作词在晚唐前朝会招致正人君子的鄙薄，文人若要抒发感情，寄寓理想，理所当然地要选择诗文，词就仅作娱乐之用。最后，还要联系到温庭筠的人品和生活作风。温庭筠是个行为放荡的没落贵族子弟，屡试进士不得登第，却在考场舞弊，为人代笔，“以文为货”,《旧唐书》，《新唐书》等都有关于这方面的记载，特别是他的饮酒狎妓。如“然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为恻艳之词，公卿家无赖子弟裴諴、令狐缟之徒，相与蒱饮，酣醉终日，由是累年不第”,，“庭筠少年，其所得钱帛，多为狎邪所费”,,温庭筠以“所得钱帛为狎邪费”，被姚勗所逐在少年时；令狐缟等“蒱饮狎邪”在大中后期；与段成式、韦蟾等所作诗文戏嘲光风亭醉殴的伎人，为大中十三年在襄阳幕府；失意归江东，经扬州，醉而犯夜，在咸通四年，时年温已六十三岁。以上可见，温庭筠从年少到年老，其饮洒狎妓的作风始终未改，生活得一直很糜烂。显然，解读《离骚》的方式并不适用于温词。《离骚》是屈原作为楚国大夫“信而见疑，忠而被谤”（《史记·屈原贾生列传》）的产物，他在作品中是的寄托，而温词是作者混迹于娼妓社会的产物，无论就其主观动机，还是客观社会效应而言，温词都与艳情娱乐紧密相关，其实用功能就是供歌女歌唱。因此他是不大可能在他的词中寄托所谓的“《离骚》‘初服’之意”,的。温庭筠的绮艳词，虽说是由歌女们演唱，但毕竟不是由她们所写，而是文人心中所出。温有坎坷的人生经历、丰富的人生体验，这使得他在替词中的男女表现他们生活和情感的同时，偶尔会把自己的一些感受在不自觉的情况下流露于词中，甚至有所发挥，任凭这种感受与男女之情自然融合，也并非没有可能。但若此断定温词中有深层的寄托，则是不合理的。词中作者倾注的主要情感，仍是温作为情场浪子对艳美世界的流连，对女子不幸的同情。而在这种同情中可能会折射作者某些身世之感，但它并不是创作中有意识的设喻或寄托，仅仅是一种无意识的流露而已。而这种无意识，已是作者潜意识层次的东西。可能作者本身也未必能够解释清楚。正因为如此，温词中是否有寄托，有怎样的寄托，才显得扑朔迷离，以致后人在用传统眼光欣赏之时难于理解，或则厚理，或则轻负。张惠言评温词的“深美闳约”四字，尽管未必十分恰当，然而仅以“精妙绝人”（刘熙载）和“句秀”（王国维）,称之，则稍嫌皮相。周济说他“下语镇纸”固亦太过，但“神理超然，不复可以迹象求矣，然细绎之，正字字有脉络”（《介存斋论词杂著》）之评，却是知人之言。四．温词之意义无论论者怎么评价温词，其在词史乃至整个文学史上的地位是不容抺杀的。词史上，从现在的晚唐文人词20余人约190余首的作品来看，单是温庭筠一人的作品就占了69首，接近于整体的三分之一。很明显，晚唐文人词的发展兴盛主要是以温的大力创作和卓越的成就为标志的。这不仅仅是因为