“镜中像”与“画中像”-传统仕女画两种视幻空间拓展的文化阐释

“镜中像”与“画中像”——传统仕女画两种视幻空间拓展的文化阐释

【内容提要】镜中像与画中像是中国传统仕女画的两种样式，它不仅拓展了绘画中的视幻空间，而且也是封建伦理隐喻的一种征象。

【摘要题】书画研究

【关键词】镜中像/画中像/视幻空间

【正文】

在传统人物画的历史发展中，女性绘画题材占据着重要位置。其中，由于“镜中像”与“画中像”两种仕女画样式的产生，对人物画的视幻空间拓展起到了较大作用。

“仕女画”在学术上有着特定的内涵。在唐代以前，还只是以“妇人”与“罗绮”来称这种题材，至迟自唐代中期，此一专门题材中之一部分已发展成为独特画科，即“士女”是也。如朱景玄《唐朝名画录》评周舫云：“其画佛像：真仙，人物，士女，皆神品也”。直到宋代，“仕女画”这一专用名词才真正出现。最早见于北宋《宣和画谱》中所记载的两幅画：黄居寀的《写真仕女图》和徐崇矩的《采花仕女图》。仕女画经历了一个漫长的发展过程。而其在审美空间上的探索也为中国绘画史做出了一定贡献。

一、样式之一：“镜中像”

铜镜的出现，改变了古人无法自识的生活状态，他们开始不仅能够看见别人，而且可以开始看见自我的真相。“镜中像”的绘画样式，早在顾恺之《女史箴图》中就已出现。但在顾氏笔下，此时的女性以“镜照容”只是一个向内饰性的契机，图画本身隐含着道德说教，但是作为一种向深度视幻空间拓展的艺术手法，却被后人继承下来。宋代王诜的《绣栊晓镜图》及苏汗臣的《妆靓仕女图》即是这样的两幅优秀作品。让我们先来分析一下王诜的《绣栊晓镜图》。此图作为团面，呈方圆形。主体为一晨妆已毕的妇人正对镜沉思，一个侍女手捧茶盘，另一妇女正伸手去盘中取食盒。整个画面的空间构成非常巧妙，纵横交错，其中“镜像”的安排是其深度显现的关键。

王诜《绣栊晓镜图》

苏汉臣《妆靓仕女图》

如果我们试着把这一“镜像”遮住，就会发现原有的三维空间趋于平面化，床头、床面及桌面所构成的横向力量与屏风所构成的竖向力量也缺乏一个制衡的交点，更为重要的是：“镜像”使妇人的侧面像得以较充分的再现。比较一下苏汗臣《妆靓仕女图》，我们会更清晰地发现：如果没有“镜像”的位置，画面不仅缺乏深度，而且人物本身无以得到妥善的体现，在这幅图中，作者描绘了一个正在梳妆打扮的仕女，纤弱的身体背部与镜中娴静而略带忧伤的肖像，给观者一个较为完整的形象。梳妆台上的“镜像”与侍女使“仕女”本身成为画面的主体，“镜子”使仕女前方的空间得以说明；“镜像”使仕女身后的空间得以敞亮，并使现实情景向视幻空间得以延展。作品中人物的生命深度也得以显现。

二、样式之二：“画中像”

中国人物画为了避免构图上的平面化，曾出现过以“画中画”的方式开拓意境，增强纵深的空间探索。其中，“画中像”的女性肖像描绘即是一个典例。我们以明代杜堇仿南唐周文矩的《宫中图》为例，来阐明“画中像”对视幻空间创造的贡献。

杜堇仿《宫中图》

周文矩《宫中图》卷现已制裂为四段，分别藏在美国和意大利三家博物馆与一个艺术中心。据金维诺《欧美访问散记之五》对此卷原作所述：“《宫中图》起卷画一老师手抉画框，面对戴花冠的盛装嫔妃写真；画师前后，是被这一活动所吸引的两个宫女：一个小女孩好奇地看着贵妇的面庞，似乎也像画师一样寻找妇人脸上的特征，学到画师传神的秘密。写真虽是宫廷习见的艺事，但都不同于一般的日常琐事，以之来揭开幽闭的深宫生活的序幕”[1]

众所周知，南唐是一个偏安一隅的短命王朝，它在中国政治历史上相对次要，却为这个国家的文化积累作出了巨大贡献。其中，以宫廷妇女日常生活为题材的绘画作品有着十分珍贵的价值。

在此，我们展现的是杜堇仿《宫中图》的首卷，画面大致构图相似，但在人物造型及发饰的处理上加入了作者自己的意见。作品的主体人物是那正背对着我们的妇人。然而，她的肖像却在老画师笔下呈现出来。主体形象的不同视角得到了充分体现。不仅如此，“画中像”在整幅画的构图上起着举足轻重的中介作用。我们仔细观察可以发现：画中三位妇女都以欣赏的目光看着画家的模特--正一手撑着桌几的妇人，画家亦神情专注的凝望着她。那么，她到底长什么样儿呢？画家手中的肖像写真解答了这一问题。同时“画中像”亦成了联系画中观者内心情感的一个中介。这一“中介”肖像，使整个画面的空间以画师面向位置向纵深方推进。若没有“画中像”这一中介，则画面展现的二维空间只有前后关系，而无法使三维的深度得以显现。

三、画面观者位置与时间的阐释

观者的位置与时间是艺术史研究中的一个重要问题。正如美国学者卡尔里先生说：“什么样的叙述观点对当今的艺术写作者而言是更易被接受的？艺术史家需要一种关于观者空间位置的概念，并且这种概念会影响到她的职业策略。”那么让我们分析一下上文所列“镜中像”与“画中像”有关观者的问题。

很显然，无论是“镜中像”还是“画中像”都留有观者的位置，画面表面上描绘的是古代仕女的生活场景，但却并未形成一个封闭的整体。相反，它召唤观众的参与。因此它的敞开性证明了时间的正在进行中。亦就是说：当我们观看此画时，除了人物的服饰、居住环境告知她们的时代以外，实际上画作描绘的场景给了我们一个“共存”的契机。然而，观者的视觉却并不固定，他是游移的。因为，任何一个定点的透视，都无法完整地呈现这里的人和物。试想，在《绣栊晓镜图》中，若依“镜像”与“妇人”的关系，观者应立于其左侧一定距离，但图中的床却无法视见。这种分析同样适用于《妆靓仕女图》、《宫中图》乃至整个中国画。其实，大家都很清楚：中国的绘画总是一种以心为镜的散点透视，这根源于“天人合一”的传统思维模式。在西方古典绘画中，观者的视角是固定的。无论描绘多大的场面，多少人物形象，它按照一定的视角总是合乎透视变形的。观者无法参与，而只能被动的观看。比如委拉斯开兹的名作《宫中侍女》图，人物众多。但观者的位置显然被画家置于画的前方。艺术史家弗里德认为：“描绘形象的定位决定了旁观者的位置。”然而，西方的现代艺术表明：这一固定的视角无法满足人们审美视知觉的需求，因为绘画从本质上讲，应该是一种伟大的心智活动和情感的抒发，焦点透视这一方法往往使心受制于眼前之物。因此，画面总是以过去时出现在观者的视界。正像《宫中侍女》所显示了17世纪的形象：皇帝夫妇，朝臣和委拉斯开兹本人现在似乎存在于遥远的过去。“就像一张照片，委拉斯开兹的画作总是属于那个时代，以至对于其同时代人来说展示了他们自身的一幅风俗画作品，现在已成为一组17世纪人物群像。”

但自从现代艺术中审美主体意识的张扬以来，此种“照片”式的图像方式就开始得到改变。以野兽派代表的马蒂斯为例，他在其作品《画室里的画家》中，已力图创造一种永远处于当下状态的画面，它不再是一个固定视角下场景的再现，而是“先从一个角度，接着又从一个角度来表现艺术家——模特儿——图像”的主题，好像他已经找到运转这三个“角色”所有可能的方式这一图像表面上独立自足，似乎其中所暗示的空间之内或之外都没有预留观者可能的位置。但实质上，它已创造出“我们正在观看我们所知觉着的画作之制作的幻想”。亦即是说：画的最终构形是画家与观者视知觉共同创造的瞬间。正如卡里尔所说：“马蒂斯的索引性图像是在今天并将永远处于当下时态。”

从上分析，我们发现；中国传统绘画的审美时空意识与西方现代绘画有着相通的东西存在，但是在人物形象的塑造上，又具有清晰、明了的艺术特征。这种“不似之似似之”的美学思想实质上是人类审美理想中的一个较高境界，也是人民大众所喜闻乐见的艺术形式，值得我们继承与发扬。

四、两种图式的“伦理”隐喻

毋庸质疑，上面列举的三幅画表面上均以女性为主体。但实质上她们都只是男性视觉审美需求的结果。众所周知，在中国封建制度的统治下，女性的地位一直都是低下的，尽管历史上曾有个别朝代如唐、元给予妇女一定的自由，但总体来看，以儒家为主导的“女性人格理想”都拥有着强劲的话语权力。两宋时期，理学作为适应时代需求的新儒家，更进一步强化了“男尊女卑”、“男主女从”的传统思想，对女性从言行举止到仪容外貌都做出了细密的规定。如《女教篇》曰：“勿出中门，勿窥穴僚，勿越墙，……惟女之容贵于和婉，坐立恭庄，步骤祥缓，头容常直，目容常端。”确立了女子应具备的神情气质是“温良贤淑，安详清净，和平文雅，纤弱轻柔，稳重端庄，表现出个性性格懂得坦荡、热情则被视为轻佻”。(见龙永华《中国古代女性的悲歌》一文)。从《绣栊晓镜图》到《妆靓仕女图》都可以看出画面女性形象，非常附和儒家对女性理想人格的设计。亦既是说，她们是饱受理学思想影响的士大夫视觉的女性美。正如劳拉·穆尔维提到的“女子作为图像，男子作为观众。”这在杜堇的《宫中图》仿作中，也有同样的表征。我们知道：自明初成祖朱棣钦定三部理学《大全》以来，理学实质上成为官方思想。它不仅成为应试的标准，而且成为束缚女性身心最残酷的手段。女性的卑弱、顺从、从一而终的病态人格在这个的时代得到了彻底塑造。画中女性的形象已由唐代的“富态美”向“眉眼细小”柔弱形象转变，而且画家采用了唐寅创造的“三白法”(即在美人额头、鼻头和下巴三处染上白粉，以表现其娇艳)。很明显，表面上虽曰“仿”，实质上正是杜堇身为明代士人对女性审美需求的表现。

由上可知：无论“镜中像”抑或“画中像”的妇女形象都具有伦理的隐喻功能。都是“他者”话语的表征。

当然，我们并不因此就说这些作品中的女性形象是完全不真实的。恰恰相反，封建伦理的话语权力通过规章、制度等系列网络程序的运作活动，不仅控制了艺术家的灵魂，而且包括受害者的女性也是权利心甘情愿的协作者，在王诜的《绣栊晓镜图》中，画中女主角本来已梳妆完毕，但依然伫立镜前仔细审视自己的仪容。实质上，她正是在以儒家的标准严格要求自己。在《妆靓仕女图》中，画家苏汗臣真实地反映了仕女那娴静而忧伤的生活形象。她的娴静正是伦理话语权控制的