设计美学个案分析

设计美学个案分析第一页，共八十二页，编辑于2023年，星期四学习目的：

本章通过对设计个案的美学分析，使读者直观地体会中西设计美学观念在视觉、结构、空间、色彩等方面的差异。学习提示：

本章从一个新的视角阐述中西设计美学观念的不同取向。将四组个案对比的结果进行理论分析，从更深层次体会中西设计图案造型观、器物造型观、建筑园林设计观，及用色观的不同。第二页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.1抽象与具象——中西图案造型观比较6.2茶与咖啡——中西器物造型观比较6.3皇宫与教堂——中西建筑园林设计观比较6.4太极与色谱——中西色彩观比较第三页，共八十二页，编辑于2023年，星期四针对审美经验不可言述的特点，本章选择几种中西共有的设计产品作为个案进行分析，由此体会中西设计理念的差别。

总体来说，中西方的设计都注重理性，但是由于中西设计不同的思想理论基础，所以其内容也存在很大的差异。

中国设计的理性反映了儒道释等传统思想，追求人与自然和谐统一、天人合一的审美理想，是一种抽象的理性；而西方的理性则建立在实证主义的基础上，更注重科学的理性，因此追求合逻辑的真理之美。第四页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.1抽象与具象——中西图案造型观比较第五页，共八十二页，编辑于2023年，星期四本节讨论中国新石器时期陶器的图案与西方原始岩画艺术、希腊陶瓶团纹样的比对。从这些原始社会时期器物的图案和造型中，可以看出在中西方文化的发端时期已经埋下中西设计美学观念差别的种子。第六页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.1.1彩陶人面鱼纹盆珥两蛇——宗教仪式——生殖崇拜图腾

第七页，共八十二页，编辑于2023年，星期四关于陶盆上奇妙的人面鱼纹图形的含义，学术界的解释众说纷纭。有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法，认为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。也有学者认为人面鱼纹盆作为葬具反映的是一种宗教信仰和宗教仪式，把它放在小孩的棺上，这种人和鱼的结合与生殖崇拜有关。还有些考古学家认为，陶器上的鱼纹是原始民族图腾的印记或者氏族部落的族徽等。第八页，共八十二页，编辑于2023年，星期四“人面鱼纹”的图案更多的是一种符号的象征，抽象了的纹饰从形式来看更符合人类的审美，中国人善于寓情于物的审美特点也许就在这时建立起来。第九页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.1.2西方岩画和陶瓶西方原始社会存留下的比较典型的图案形式大多表现在原始洞窟岩画中。比较著名的洞窟有法国的拉斯科洞窟和西班牙的阿尔塔米拉洞窟。第十页，共八十二页，编辑于2023年，星期四早期岩画——单色线描阶段第十一页，共八十二页，编辑于2023年，星期四中期岩画——黑色勾线，红、棕色矿物色涂染第十二页，共八十二页，编辑于2023年，星期四晚期岩画——黑色颜料绘制第十三页，共八十二页，编辑于2023年，星期四从绘画的表现形式上看，轮廓粗壮而简练，表现手法写实、生动。岩画的构图具有浓厚的情节性。与中国陶器图案的象征意义相比，西方岩画更注重造型的准确。从拉斯科洞窟的岩画的表现手法上可以看出，西方图形的描写倾向于注重对客观现实真实的再现。第十四页，共八十二页，编辑于2023年，星期四希腊陶器在图案上的变化也是经过了一个从形象花纹图案向几何花纹图案的演变过程。但这种几何化的意义有所不同，欧洲图形大多是建立在对形式的提炼上，而中国的抽象是体现了人与自然的融合。第十五页，共八十二页，编辑于2023年，星期四西方陶器图案表现的主要是人们对真实生活的崇尚，他们认为只要摹仿自然就能够控制自然，并且他们将这种情感以故事绘画的手法表现出来。这是一种对现实的摹仿.第十六页，共八十二页，编辑于2023年，星期四在希腊陶器文化中，陶瓶不仅仅是实用的器皿，同时也是艺术品。造型艺术和功用上具有较一致的多样性和实用性，有长颈瓶、阔口缸、大腹罐、双耳高脚杯、球状酒罐等多种造型样式。第十七页，共八十二页，编辑于2023年，星期四中国把“天人合一”作为审美的出发点，在造型上并不十分注重客观现实与图案绘制的一一对应，而是注重与人内心的理解、想象的结合，所以在现实生活中找不到描摹对象，因此比较抽象。西方的图案则不同，不论岩画还是陶瓶，表现内容大多是完整的故事情节或典故，情景性很强，体现了一种真实、模仿对象的现实主义精神，所以从绘画形式上看比较具象。陶器在中国不仅是一种使用器具，还有祭祀、图腾等作用及对自然天气、气候等的一种情感寄予。西方岩画和陶器纹样由于注重对现实的模仿，并逐渐从中总结艺术规律和形式法则，形成了与中国设计艺术形式截然不同的样式。第十八页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.2茶与咖啡——中西器物造型观比较第十九页，共八十二页，编辑于2023年，星期四中国人爱喝茶，欧洲人爱喝咖啡，茶与咖啡这两种不同性质的饮料所形成的不同文化成为中西不同文化取向的体现。茶与咖啡里面都蕴藏着不同民族的情怀，从茶与咖啡的特性和冲泡器具可以看出中西设计美学观念的差异。

第二十页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.2.1作为精神的茶

茶是一种饮料——这是茶的物质属性，但茶的功能体现在茶的精神属性上，可以说中国人饮茶是一种文化。饮茶思源，以茶会友是茶文化最广泛的社会功能。茶文化以德为中心主张义重于利，注重协调人与人之间的相互关系；提倡对人尊敬，重视修生养德；参与茶文化，赏茶、品茶、体会茶艺，给人一种美的享受，有利于人的心态平衡，提高人的文化素质。这也是历代文人墨客、僧人把对茶的领悟作为一种人生境界标志的原因。第二十一页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.2.2砂壶与盖碗——饮茶器具第二十二页，共八十二页，编辑于2023年，星期四从物质的结构上来讲，紫砂壶是一种双气孔的结构，具有双透气性，相对其它器具来说，茶叶在其中放置不易坏。在制作上，人们把紫砂壶的钮、把、流设计成三点一线的均衡结构，以达到美观、实用的目的。好的紫砂壶不但材料及造型十分考究，倾倒时出水流畅。一把好壶口盖的密封性要好；当倾倒时，茶壶的“断水”好，出水也就顺畅。从紫砂的精神内涵上看，饮茶、冲茶之道蕴含了人生的哲理和修养的境界，同时茶道与人品、茶品密不可分。文人爱紫砂还因为它的使用符合中国人韬光养晦的精神。紫砂壶由泥壶的粗粝，经火的烧培，水的浸泡，使用中手的把玩和抚摸，使其表面由内而外的散发出玉般的光润。紫砂壶与普通茶具最大的区别在于它既是实用性很强的艺术品，又是修心养性、涤除玄鉴的器物。所以，紫砂壶的制造要高度符合物质和精神的双向和谐。第二十三页，共八十二页，编辑于2023年，星期四盖碗是另一个中国特色冲茶器具。由盖，船，碗三部分组成，有盖为天、船为地、碗为人说法。第二十四页，共八十二页，编辑于2023年，星期四碗的造型上大下小，因此在喝茶时拿着茶碗的边缘部分就不会烫手；盖可放入碗内，同时盖上的纽是倒过来的锥形，方便把握；当盖碗全身通热时，这两处不会烫手。茶船作为承托物，也有隔热、防止茶汤溅出的作用。盖碗的设计不仅体现了盖碗与手的和谐关系，而且还体现了中国人独有的天、地、人、茶一体的茶道精神。第二十五页，共八十二页，编辑于2023年，星期四西方也有茶壶的设计，但其装饰和造型与中国茶具的设计思路却大相径庭。柯尔设计的这把茶壶，形式饱满，似乎取材于16世纪的喷水池的溢水口，而把手则仿佛取材于文艺复兴时期的一盏灯饰，饰以牧神潘恩的头像。在柯尔的设计中强调的是功能与装饰的协调统一，艺术价值、实用性、商业性并存。西方的设计更注重人机和装饰。1845年英国艺术协会上获奖的柯尔设计第二十六页，共八十二页，编辑于2023年，星期四西方人喝咖啡也有专用的器具，最早的咖啡是阿拉伯人将烘焙过的咖啡树种子制成的热饮，后来欧洲人把它翻译成为coffee。咖啡可以帮助集中精神，早期咖啡只在特权阶层中流传。今天咖啡成为欧洲的一种文化符号。从外形上，咖啡杯与中国茶具有明显的差别。由于文化背景的差异，西方设计师们考虑更多的是产品的形式和功能性，以及是否符合消费者的意愿等方面的要求。第二十七页，共八十二页，编辑于2023年，星期四设计师德莱赛的设计重点在于造型的合目的性和外形的简洁上而不是表面装饰上。使用金属材料适应现代化加工和制造，也因其造型上的简洁，强调一种完整的几何纯洁性的美感。

在设计理念上，德莱赛关注形式与功能的关系。在《装饰设计原理》（1873年）一书中，他分析了各种容器的把与壶口的形式与功能的法则，设计形式独特，把人机学和隐喻两个方面结合起来。第二十八页，共八十二页，编辑于2023年，星期四饮茶和咖啡的不同器具表现出中西方审美观念的差异中国茶具表现含蓄的东方文化咖啡器具则显示了西方人对形式的创新中国人在满足形式与功能美之外，更追求饮茶带来的修心养性的意境。西方人则更多的享受饮用咖啡这种饮料带来的感官上的感受。所以，茶与咖啡实际上是两种文化的对比，也是中西方人们审美观念不同的体现。第二十九页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.3皇宫与教堂——中西建筑园林设计观比较第三十页，共八十二页，编辑于2023年，星期四建筑艺术是人类艺术设计宝库的重要组成部分。建筑是人类遮风蔽雨的物质存在，也是人类传达精神、情感的艺术方式作为中西文化体系中两种并行的艺术方式，无论是中国传统建筑还是西方古典建筑，都在长期的历史发展中形成了各自不同的美学特征。

中西民族在哲学观念、文化传统、审美心理、道德标准、价值观念等方面都存在着明显的差异。这种差异势必会对建筑艺术产生深刻的影响，因而产生了不同的建筑设计美学思想。建筑艺术折射出来的文化内涵，主要表现在建筑的结构、布局、装饰等方面。本节以中国故宫和西方夏特大教堂为例，通过对中西不同建筑布局和元素的分析，了解中西方建筑设计美学观念的差别。第三十一页，共八十二页，编辑于2023年，星期四中国故宫第三十二页，共八十二页，编辑于2023年，星期四夏特大教堂第三十三页，共八十二页，编辑于2023年，星期四5.3.1故宫和夏特大教堂

1.故宫——“天子择中而处”

皇宫是古代中国最高权力的象征，作为明清权力中心的故宫具有传统建筑的典型性，也最能够代表古代中国的建筑水平。

我国周代以来，向来有“天子择中而处”的思想，所以皇宫常常建造在城的中心位置。

按照“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后”的传统，采用了“左祖右社”“前朝后寝”的天子营国之制，体现了重视宗族制度、血缘延续的儒家设计理念。第三十四页，共八十二页，编辑于2023年，星期四布局以中轴对称格局体现了“中正无邪，礼之质也”的儒家古训。中轴对称、方正严整的布局告诉世人尊卑有序、上下有别的君权至上法则，符合传统的儒家人伦、礼制的精神。故宫平面图第三十五页，共八十二页，编辑于2023年，星期四第三十六页，共八十二页，编辑于2023年，星期四2.教堂——离神最近的地方

在欧洲政教合一的年代，教会拥有至高无上的权利。正是由于宗教在古代西方社会的重要地位，欧洲教堂往往代表着国家建筑艺术的最高成就。在这里以早期哥特式代表——夏特大教堂为例来探讨西方宗教建筑的美学特点。第三十七页，共八十二页，编辑于2023年，星期四夏特大教堂的平面图具有哥特式教堂独有的特点。

平面布局为拉丁十字形，东西走向，祭坛在教堂的最东端，指向耶路撒冷。教堂中厅等宽，很高、很长。

教堂内部框架式结构，将中厅与走廊分开，加之许多布局和谐的圆柱，墙壁和柱身均饰有形象生动的浮雕和石刻，显现出十分浓厚的宗教意味。夏特大教堂的平面图第三十八页，共八十二页，编辑于2023年，星期四第三十九页，共八十二页，编辑于2023年，星期四3.优美与崇高——中西建筑设计美学的不同作为以农为本的国家，中国人对土地的感情深厚，这种感情同样应用到建筑设计上。对自然的祟尚使中国建筑设计的朝着水平方向发展。由于强调对神的崇拜，西方建筑样式大多以高耸为主，注重体现神的威严。建筑力图把人的目光引向高空，表现出祟高之美和对神的敬慕之情。第四十页，共八十二页，编辑于2023年，星期四4.元素分析——窗

（1）窗与风景

中国传统木构建筑的框架结构设计，使窗成为中国传统建筑中最重要的构成要素之一，也是建筑的审美中心。窗按照结构分为板棂窗、格扇、隔断、支摘窗、遮羞窗等样式。窗子的传统构造也十分考究，窗棂上雕刻有线槽和各种花纹，种类繁多的优美图案蕴含着中国古代门窗丰富的文化内涵。其中最为典型的是象征吉祥的福（蝙蝠）、禄（梅花鹿）、寿（麒麟）、喜（喜鹊），牡丹、兰花等传统汉族雕刻图案，有的还在花窗上还贴有薄薄一层金箔以显示富贵。

第四十一页，共八十二页，编辑于2023年，星期四传统的窗不仅是建筑的通风口，还是中国建筑设计中独有的与自然融合、内外相互借景的建筑手法。窗子的作用不仅是透光和通风，更是一个画框，把室外的风景引入室内，与室内陈设融为一体。第四十二页，共八十二页，编辑于2023年，星期四（2）玻璃制造一切

在哥特式教堂中，色彩斑斓的镶嵌玻璃窗又是一特点，窗子几乎占满了整个墙面，这是因为神学家认为阳光灿烂的教堂应该像天堂一样明亮。在教堂中石材与玻璃珠联璧合，这种材料的使用符合颂扬基督教的精神，由此，基督教信仰与哥特式教堂建筑的样式构成了一种平衡、和谐的气氛。第四十三页，共八十二页，编辑于2023年，星期四从以上的分析中，可以看出中国传统建筑出发点以“人”为中心，体现出乐生、重生的现实理性精神和浪漫情怀；西方古代建筑的出发点则重以“神”为中心，表现出对上帝、来世的向往所以中西建筑设计表象才会有如此巨大的差异。

第四十四页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.3.2苏州园林与凡尔赛园林

园林是中国建筑与自然和谐关系的体现。中国古代建筑重视建筑、人、环境三者的和谐统一，所以中国建筑设计要求建筑既要适合人居住，又要与其周围的环境相协调，还要富于自然情趣。中国园林设计就是这种设计原则的典型体现，中国园林设计讲究因地制宜，依形就势，叠石为山，引水为池，种花植木，修桥建亭，将大自然的美景营造在自己的居住环境中。可以说，中国园林富于诗情画意，具有山水画般的风采，使居住和游览中的人深深感到与自然的亲近与融合。相比之下，西方建筑重视人对自然的再造，强调人对自然的控制，讲究人工修饰，几何图式的布局，对称的轴线，整齐的树木排列。喷泉、花园、建筑等西方建筑人工景观与中国园林中的假山、树木等亲近自然的园林景观形成了鲜明的对比，下面从布局和建筑元素的比较中体会中西设计美学差异在园林设计上的体现。第四十五页，共八十二页，编辑于2023年，星期四1.布局中国园林以自然景观为主，追求自然山水的“意境”。中国的造园充满了随机性和偶然性。布局千变万化，整体和局部之间没有严格的从属关系。西方古典园林讲究几何数学原则，以规则式为主流，其特点是中轴对称、整齐划一，其造园艺术的基本信条是“强迫自然接受匀称的法则”，以“完整、和谐、鲜明”为特征。第四十六页，共八十二页，编辑于2023年，星期四2.奇妙的组合——中西园林建筑元素对比

中国造园的设计美学思想是自然拟人化，比如堆山的造景手法。造园必得有山，山可以是天然的，也可以是人工的。但小的园林之中不可能堆成大的土山，常有叠石，或者通俗说的“石头假山”，但效果是大致一样的，都是为了造成空间上的分隔和视线上的阻断，以避免“一览无余”的视觉感受。在园林建筑中，“造山不宜过小，叠石不宜过大”，造山和叠石都以“天然”为原则，忌讳几何和规则，从而避免落下“人为”的痕迹。

（1）假山与盆景第四十七页，共八十二页，编辑于2023年，星期四盆景是园林艺术的缩影。盆景的制作利用树木、山石等元素，表现潺潺流水，韵味十足的山涧点石，逼真地再现出中国现实生活中独有的平静洒脱的意境美。中国人对“景”的理解除了对自然的体验外，更多的关注人们心中的自然，即人的意念在客观事物上的观照和再融合。

第四十八页，共八十二页，编辑于2023年，星期四（2）喷泉与雕塑喷泉和雕塑是西方园林的重要元素。在西方人眼里象征理智的大地和象征非理智的水是矛盾和冲突的，所以17世纪法国人在园林的设计中，科学地采用规整的池子来限制水，以象征用理性对非理性的制约，同时又用喷泉与雕塑表达着他们感性的想象与冲动。第四十九页，共八十二页，编辑于2023年，星期四凡尔赛阿波罗喷泉第五十页，共八十二页，编辑于2023年，星期四凡尔赛拉托娜喷泉第五十一页，共八十二页，编辑于2023年，星期四从造型手法上看，西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则通过巧妙设置的山水树木、亭台楼阁，显示与自然统一的意境。从园林的艺术元素上看，中国园林讲究的“造境”，按照人的情感把自然元素重新组合。西方古典园林的建造，建立在“唯理”的基础上，强调几何美。园林设计的元素是以宗教故事的情节逻辑为主线，在个体的塑造上则遵守比例协调、造型准确等艺术规则。从思想根源上看，中国古典园林艺术反映了中国儒家、道家、禅宗等传统思想，融合了如山水画、书法、建筑、雕塑、植物学等学科共有的艺术精神，并把美学建立在“意境”的基础上，强调胸怀的自然呈现。西方则注重科学的理性逻辑。在设计上更多的注重情节、逻辑和神话故事的完整性，以及西方艺术家赋予艺术的规范。第五十二页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.4太极与色谱——中西色彩观比较第五十三页，共八十二页，编辑于2023年，星期四中西方的设计美学观念的不同也体现在各自不同的色彩观上。本节以太极图为中国色彩的代表、以色谱为西方色彩的代表来分析中西色彩观念的差别，以说明中西色彩使用上的特点。第五十四页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.4.1中国人对色彩的认识

太极图俗称阴阳鱼。从视觉上，太极图形展现了一种互相转化，相对统一的形式美。后世的许多中国民族图案也采用这种一正一反组合方式。单从色彩上来进行分析，发现中国人在色彩上对黑白两色的钟爱。第五十五页，共八十二页，编辑于2023年，星期四1.“五色”与“五行”

“五色”一词最早在战国时期被提出。《周礼·考工记》中有这样一段文字，说明五色的内容：“画缋之事：杂五色。东方谓之青，西方谓之白，南方谓之赤，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”。这一配色理念和审美观念体现了中国传统色彩理论特定的象征意义，并且每个色相各对应了天地东西南北。

第五十六页，共八十二页，编辑于2023年，星期四“色”上升到了哲学层面，赋予“五色”以“五行”之宇宙起源论与道德论的涵义。中国建筑中的门和柱子，通常使用红和黑两种颜色。从五色审美的角度推断，柱子和门窗是由木材所制，与之相生的是火与水，而与之相对应的色彩是红黑两色。第五十七页，共八十二页，编辑于2023年，星期四2、儒家的色彩观儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”等道德规范联系起来。从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度。第五十八页，共八十二页，编辑于2023年，星期四儒家赋予色彩以美学思想。儒家认为色彩之美在于其装饰暗示了人的美德，这种类比思维方式对中国色彩观念的影响非常大。如我国戏剧脸谱中的色彩，不同色彩寓意不同人物的性格特征和品德。红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。这种把色彩与人的道德伦理联系起来的色彩观是中国独有的现象。

第五十九页，共八十二页，编辑于2023年，星期四3、道家的“色”道家主张淡泊无为的思想，在色彩上追求自然的平淡的朴素之美。道家认为五色生于无色，五色与白(无色)相生、相和。所以阴阳高于万物，黑白高于五色。道家选择黑色和白色为道的象征色彩，认为黑白是高居于其他一切色之上的色，有无相生。道家对黑白色彩的使用集中的体现了中国的人文思想，奠定了黑白在中国绘画用色中的重要地位。道家的这种“有无相生”、“黑白相生”的观念对文人绘画产生了极为深远的影响。第六十页，共八十二页，编辑于2023年，星期四4、佛教的“色”佛教认为，一切事物的现象都是依因缘存在而无实体性的，所以说，色尘事物，一切皆空，色即是空，这里的空与道教的无的意思有相似之处，这可以看出中国的“色”的哲学特征。佛教传入我国的同时也带来了佛教色彩观，与中国“五色”体系交流融合，创造了中国古代壁画的辉煌。从克弥尔千佛洞到敦煌莫高窟，无处不感受到中西绘画的色彩观的交织融合的精神内涵。第六十一页，共八十二页，编辑于2023年，星期四中国传统的色彩观有如下特征：中国的色彩观与中国的儒道释的哲学有直接的联系，所以色彩的内涵比较丰富，具有极强的象征性和伦理特征。中国的色彩是抽象的总结，不是对客观现实的描摹，因此色彩的选用并不是模仿自然，而是一种意蕴的表现。尤其是水墨画中的黑与白的使用更是如此。中国传统色彩更多注重抽象的含义，色彩往往带有象征含义，所以不能以是否符合客观对象作为评价色彩的标准。第六十二页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.4.2西方的色彩观构架在基督教精神色彩象征意义之上的色彩观建立在科学基础上的色彩观第六十三页，共八十二页，编辑于2023年，星期四伴随着基督教产生，西方人开始全面复苏色彩感觉的丰富表现性。象征基督教精神的色彩成为古代西方各民族运用色彩的主要精神内容和依据。他们把天国描绘成闪耀着各种宝石般光彩的理想世界。除了运用白、黑、黄、蓝、绿、紫色之外，在绘画中大量地使用金色，象征天国的光明，上帝的智慧。

第六十四页，共八十二页，编辑于2023年，星期四在经历了欧洲人称为“黑色时期”的中世纪后，西方人的色彩感觉又进入了一个更明显的自觉程度。从文艺复兴到十九世纪初，西方色彩画家以色彩明暗对比为主，在充分表现物象的色彩稳定性同时，精化了他们内在色彩感觉机能，从而使西方人对色彩认识又向前迈进一步。第六十五页，共八十二页，编辑于2023年，星期四1666年，英国科学家牛顿把太阳光经过三棱镜折射，然后投射到白色屏幕上，显出一条象彩虹一样美丽的色光带谱，分别是赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，这就是著名的牛顿色相环。牛顿色相环奠定了西方色彩理论基础，并在此基础上又发展成10色相环、12色相环、24色相环、100色相等。第六十六页，共八十二页，编辑于2023年，星期四色立体是借助于三维空间来表示色相、纯度、明度的概念。美国的色彩学家孟塞尔，1915年就出版过《孟塞尔颜色图谱》，1929年和1943年又分别经美国国家标准局和美国光学会修订出版《孟塞尔颜色图册》。1921年，德国化学家奥斯特华德出版了一本《奥斯特华德色彩图示》，后被称为奥氏色立体。这些研究及建立在严格的科学依据上，直至今天，色环仍作为调色的依据广泛使用。第六十七页，共八十二页，编辑于2023年，星期四牛顿的《光学七色体系》、歌德的《色彩论》等这些色彩的科学理论认识帮助西方人打开了一个过去色彩感觉未知的新领域。20世纪中叶，瑞士色彩学大师约翰内斯·伊顿继承了德国诗人歌德、画家龙格、美术史家贝措尔德、法国化学家谢弗勒尔等人的色彩思想，将其发展成为系统的色彩美学体系。不论西方色彩理论如何发展，其色彩观与中国的色彩观不同有着根本的不同。由此可以看出，西方的色彩是把色彩拆分、重组，并利用视觉错觉创造视觉形象，制造真实的假象，在二维空间中表现色彩的空间。第六十八页，共八十二页，编辑于2023年，星期四6.4.3中国绘画色彩与西方绘画色彩

1.中国绘画色彩由于受到道教，儒家，佛教的影响，中国传统绘画色彩观有着独特的审美表现，崇尚“内静”、“中庸”、“感悟”的精神内含。因而中国古代画家对色彩的使用带有理想主义成分。中国绘画还经历了由重“五色”发展到重“水墨”的过程。有墨分五色之说，即焦、浓、重、淡、轻，利用加入水分的多少控制墨色的浓淡变化，用以表现画面的不同层次。看似无色胜似有色，这应合了中国传统绘画“意足不求颜色似”的绘画精神。第六十九页，共八十二页，编辑于2023年，星期四游春图隋展子虔第七十页，共八十二页，编辑于2023年，星期四余绍宋山水第七十一页，共八十二页，编辑于2023年，星期四西方十九世纪末的印象派之前，绘画中的色彩观的主流是关注视觉色彩感觉的真实性。从古希腊到文艺复兴，绘画色彩注重对现实色彩的摹仿。画家们对色彩进行了深入科学的研究，使得西方绘画得到了长足的发展。色彩成为他们表现自然和人物的重要手段。所以当时写实之风盛行。第七十二页，共八十二页，编辑于