电影艺术范文10篇

电影艺术范文10篇

作为一种伴随着技术进展而诞生的艺术，电影与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术相比更简单受到科技革新的影响，这种革新使传统电影理论遭受到了前所未有的挑战，甚至可能颠覆既有的美学基础。

1传统电影美学的解体

经典电影理论认为，电影影像具有照相的本性，通过摄像机和胶片捕获现实世界中物体的运动，经由艺术家不同风格的制造呈现在观众面前。多年以来巴赞的影像本体论观点始终是人们理解评析电影的起点，然而数字技术的消失转变了一切，如《阿甘正传》中来自阿拉巴马的年轻人与已故总统握手言欢，《角斗士》中恢宏的古罗马城，《变相怪杰》里的百变超人，更不要说《玩具总动员》和《最终幻想》等抛开摄影机、胶片和演员，而由计算机直接生成画面的影片了。科技的无穷威力使得数字技术成了“影像造物主”，影像与物质、影像与现实的联系变得越来越脆弱，影像不再是物质现实的复原，数字技术模糊了时间与空间、现实和虚拟的界线，让观众沉醉在虚拟的世界中，使电影这个“真实的神话”变成了“真实的谎言”，巴赞的影像本体论也宣告解体。除了影像，数字技术还使电影的传播性质发生了转变，巴赞曾认为作为电影唯一载体的胶片是“现实的一面永恒的镜子”，《星战前传》、《女巫布莱尔》等数码电影的诞生和数字影院、网吧院线等的建设，使这一论断显得过时。

2电影语言系统的裂变

视听语言是电影艺术的表意手段，影像的制造需要依靠编剧、演员、摄像师、剪辑师、美工师、化妆师等人的共同努力，而“合成影像技术不但使创拥有着自由处理空间关系、运用速度和明暗效果的力量，甚至也把握着对人物型貌与表情的掌握手段，从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思索自身的位置和使命。”据调查，由于计算机技术的运用，美国有90％以上的绝技演员面临失业的危急，由于以前表演人物从150英尺高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑，现在只需花2000英镑让演员从50英尺的高度跳下，计算机会完成后续的工作。很多仆人公在银幕上大展身手的场景不过是数字化处理的结果，不用演员、灯光照明师、美工师、摄影师的纯数字电影照样拥有很好的票房成果。

3艺术审美价值的迷失

数字技术丰富了电影艺术的表现手段，但过度的炫耀崇拜技术、追求感官刺激，影片就会显得苍白无力。制作精良的电影当然更能吸引观众，特殊是数字技术营造的视听盛宴带给观众极大的感官刺激，使电影越来越具有愉悦性和消费性，但高科技、大投资的制作并不等同于优秀的电影作品。今日的银幕上充斥着许多模式化、平面化、世俗化的产品以适应观众的大众消遣消费心理；另一方面，电影的图像化语言表情形态消解了观众的想象力，尤其好莱坞电影用流畅曲折的故事给大众供应消遣，看他们的影片只必要投入影像而不必要费心思考，“在这图像的盛宴之中，合理的压抑的阀门被打开，非理性的感官的享乐左冲右突”，而无法沉下心来思索社会及人性的价值与意义。我们必要借助科技的力气呈现内心期盼却难以实现的画面，来表达肯定的真情实感和精神内涵，一旦电影失去了这种最珍贵的艺术品质，即使画面喧嚣华丽、美轮美奂，也只是一具缺乏生命力的躯亮。

二、视听表现力的丰富

数字技术的进展为电影艺术供应了强大的物质支持与保证，电影艺术对真实与美的追求反过来又刺激了数字技术的不断开拓。

数字技术开发了人类制造影像的无穷潜力，造就了新的电影时空。今日，艺术家们可以突破限制天马行空，过去认为无法实现的、匪夷所思的想法都可以变幻成银幕上的生动影像。也难怪詹姆斯·卡梅隆不无得意地说：电影的困难不再是能否拍摄，而在于能否想象。

数字技术更新了电影语言，带来创作手法和创作观念的变化。计算机掌握的摄影机能够以人无法到达的角度和动感进行拍摄；数字化的灯光照明、布景道具、颜色声音、服装化妆等电影表现元素可以制造出更为精致的画面；镜头组接剪辑更加敏捷自如；数字高清楚摄影机使电影离开胶片制作的年月；计算机三维动画、计算机生成图像等技术更让摄影机毫无用武之地……这一切意味着传统电影创作观念的变革。

对于观众来说，数字技术不仅能够让人经受惊心动魄的视听刺激，也能传达人类的美妙情感，让观众在视听和心灵上感受电影的魅力，同时形成新的观影方式和观影习惯。例如像《罗拉快跑》这样的影片，震撼的音乐、快节奏的剪接、鲜活的三段式叙事结构、Flash与动画的结合等等，共同制造出一个有着无穷答案的嬉戏模拟世界。电影传播渠道的多元化，也转变了在电影院群体看片的观影习惯，电视、电脑、网络、手机等载体给人们供应了更多的选择。

三、技术与艺术的双面性特征

科学技术只是电影表现的工具和方法，艺术家的思想性和制造力才是电影艺术和科技进展的源泉，前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的熟悉起着多么重要的作用，这一元素本身却不是也不行能是形成艺术形象的独特形式和打算因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不行简洁化对待。不管超感光度的胶片对于银幕多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义。在艺术中起打算作用的，开拓通向观众道路的，是艺术家的目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何。”

现代科技是一把双刃剑，既可以拓展增加影视艺术的表现力，也可以在感官刺激的同时降低艺术表现的深度。假如忽视艺术创作。只能使自己迷失在数字技术的虚荣之下。电影艺术家们应当把技术与艺术有机地结合在一起，强化电影的叙述内容，提升思想性和艺术性，发挥想象力与制造力，用那支高科技的万能笔描绘出感动人们灵魂的电影艺术精品。

四、多媒体时代的电影传播

现代科技的进展引发了电影从本质、形态到内容的一系列变化，使电影可以从制作工艺、制作方法到传输、发行及播映形式实现全面数字化，也影响着电视以录像磁带采集、处理、传递信息的方式，这种以计算机为交互中心，以数字为共识符号的新系统的消失加速转变着影视技术和影视观念，促进电影、电视与网络等传播媒体不断融合与渗透，形成一个信息共有、共享、共同前进的多媒体环境。

电影开创的数字绝技、三维动画等制作手段，正在电视中推广使用，高清楚数字摄像机已是不少影视工的共同选择，这种从前期摄录到后期制作过程的趋同，使二者有了更多的共同语言。

网络早已成为影视工的乐园，无论是前期的搜集资料、联络人员还是传送信息、后期处理、宣扬推广发行都有着无法比拟的优势。《第18次中国互联网进展状况统计报告》显示，在线影视收看及下载的用户规模已经达到4500万，互联网为电影供应了新的进展空间。

已成立两年的“中国网吧院线”目前积累了上万部拥有合法版权的影视作品，将影院播放发行与网吧经营相结合，利用P2XP传输技术与数字加密技术可以把最新影片同步或超前供应给网吧，供消费者欣赏。在国外，闻名的BT已与4家美国独立电影制片公司签署版权授权协议，将在BT的网络上销售它们的1600部电影。网络商参加正版电影的发行，必定也会大大削减盗版电影的生存空间。

网民们不仅可以在个人化的时空中观赏自己选择的影片，既当放映者又当观看者。还可以参加到影片的制作中去。例如，《天使的翅膀》是内地第一部互动式网络电影，采纳网友参加的制播方式，边拍摄边播出，网友可以为影片推举演员，修改网上的剧本内容，在网上与影片的创作人员沟通沟通，网站也会准时报道剧组的拍摄方案和拍摄进程。

近年来，数字电影与数字影院的建设成为人们关注的重要话题。

数字电影是指从前期拍摄到后期制作到发行放映等各个方面全部数字化的影片。数字电影降低了电影制作和发行过程中的费用，拓宽了电影艺术的创作天地，而且画面清楚、音质优良，可以无限次地播放。截至2024年8月已有140部电影以数字技术拍摄。数字电影已成为国产电影制作中不行忽视的力气。

2024年3月，全球电影业界最大的电影技术展现盛会ShoWest大展的最新数据显示，2024年数字影院在全球增加了350％。以美国为例，2024年有超过2000家新影院安装了数字影院放映系统，总数超过3000家，而在2024年全美只有38家数字影院。美国国家剧院全部者协会主席约翰·菲安斯认为，“这将是自有声电影消失以来最大的技术转变”。我国电影的数字化放映“胶转数”始终以来在低端和高端分两个层次推动。在低端层面，携带与传输便利的小型数字放映机被广泛用于农村厂矿，进行流淌放映。在高端层面，城市主流影院中数字影院呈急速增长趋势，由2024年的34块倍增到2024年的211块。国家广电总局领导人的发言也明确了中国数字电影进展的方向：“中国电影将在将来5至10年内完成胶片放映向数字放映过渡的战略目标。”

当代巴西电影电影艺术家文化政策法律

一

前文已经介绍了巴西新电影运动对于当代巴西电影进展的影响作用。我们知道同中国的电影艺术一样，巴西电影也有了一百多年的历史。在这一百多年间，巴西电影经受了诞生，进展，成熟到完善等几个阶段，已经形成了自己的民族电影业。从目前世界电影市场来观看，巴西已经成为世界上的几个电影大国之一，在世界电影市场上占据着不行估量的地位。巴西电影也是进展中国家的民族电影的楷模。它不但具有相当规模的电影拍摄与生产基地，还拥有比较完善的电影发行渠道，以及一只由优秀的电影艺术家组成的专业创作队伍，包括导演，摄影师，演员，和其他的专业工等。

本文所讲的当代巴西电影可以从二十世纪八十年月开头。这是由于八十年月是巴西电影艺术的黄金时刻。当时巴西每年平均生产电影100多部，而且其中85％可以获得较高的票房赢利。同时巴西电影在各个国际电影节中频频获奖。也正是从那个时期开头，巴西电影培育了一批忠实的观众。电影文化的普及，使得直到现在电影依旧是巴西人民的最为重要和宠爱的文化消遣形式。也同样是从那个时期开头。巴西电影不但在国内流行进展，而且也打开了国际市场。截止到2024年，巴西生产的电影和电视作品已经畅销到世界上100多个国家，而且赢得了比较好的口碑。

当然，在这二十多年里，巴西电影的进展并非是一帆风顺的。其中也有一个阶段的波折时间。这主要是受到了当时政治形势的影响。在1985年，民主运动党领袖克雷多・内维斯当选为巴西总统，从而结束了长达二十年的军人专制统治，恢复了民主政府。但当选总统内维斯先生未能就职就因病去世，由其副手若泽・萨尔内担当总统。在萨尔内担当总统其间，政府修改了宪法，进行了一系列政治改革，制定比较开放的政策等，使得长期以来受到压制的文学与艺术创作活动得到解放和进展。影片《前进，巴西》(1985年)就是在这个时期拍摄的，而且获得国际电影界的好评。但好景不长，1989年年仅四十岁的企业家费尔南多・科洛尔当选为总统。他一上台就撤消了文化部以及对于巴西国营电影公司的赞助，使得巴西电影生产严峻受挫，导致了1990年的电影生产下降为零。1992年由于得不到政府的支持和赞助，第25届巴西利亚国际电影节被迫取消。一时之间巴西电影处于灭亡的危机阶段。

1992年，科落尔执政不到两年，就由于贪污受贿而被迫下台。此后，费尔南多・卡尔多佐临危受命担当总统，决心修改政策。他上台后，第一件事情就是恢复经济，以“雷亚尔法”有效地遏制了通货膨胀，使得巴西经济走向稳定进展的道路。1994年卡尔多佐再次赢得竞选，成为巴西历史上的第一位连任两届的民选总统。1995年，巴西政府修订了电影赞助法，提出巴西民族电影的复兴口号。1997年巴西电影产量开头回升达到了年产37部的水平。此后，巴西出产了一些优秀的电影作品。比如《四家牌局》获得柏林国际节的金熊奖《巴西火车站》获得古巴哈瓦那国际电影节最佳影片奖和美国洛杉矶金球奖。《怎麽了，伴计!》获得美国奥斯卡最佳影片的提名。巴西新电影再次赢得世界范围内的欢迎。

进入二十一世纪之后，巴西电影同中国电影一样面临一系列困难。尽管巴西政府制定一些政策，包括立法来爱护巴西民族电影。但面临美国好莱坞的大举进攻，巴西电影业要持续进展依旧布满困难，道路坎坷，不容乐观。从这个角度来看，巴西的电影工迫切盼望同中国的电影工进行合作来共同开发电影市场。

二

阿尔南多・桑托斯(AInandoSanthos)，一位巴西电影讨论学者对笔者说：巴西也有自己的第五代导演。根据他的说法。这一代导演诞生于二十世纪四、五十年月：经受过六、七十年月的政治斗争的洗礼，在八十年月开头进入电影创作：而且在九十年月中获得胜利，并日趋成熟，目前已经成为巴西民族电影创作的骨干或领导力气，是新一代的电影艺术家。目前在巴西电影家协会注册的电影导演和主创人员有2000多位，但在第一线上真正实际拍摄创作的则不到200人。从二十世纪九十年月后期开头，新一代优秀导演(包括一些电视导演)如雨后春笋一般纷纷涌出，创作出一批优秀的电影艺术作品，引起世人们的关注与赞扬。下面我们仅选择几位代表人物进行简洁的介绍。

安塞尔默・杜阿特(AnselmoDuarte)当年巴西新电影运动的乐观参加者。他也是新老一代巴西民族电影的过度性人物。他导演的影片多次获得国际上的大奖，而被一再赞扬为巴西当代电影的先锋。从电影题材和主题思想来看，杜阿特的电影属于社会现实主义或者批判现实主义的：但是从电影作品的视觉语言机构或者视觉表现风格来讲，杜阿特的电影作品又体现出某种现代派的特征。他还继承了老一代电影导演的传统，即相当重视电影演员的表演技巧。因此，他的影片非常好看，即通俗又讲究，加上动人的故事，流畅的叙述，使得他的作品受到观众的宠爱。因此商业收益比较好。他曾经荣获巴西电影的终身成就大奖。

同安塞尔默・杜阿特一样对于巴西民族电影进展做出贡献的还有热阿奎姆・佩德罗・德一安得拉德(JoaquimPerdodeAnderade)。他诞生于里约热内卢，在高校毕业之后，步入电影界。先从事导演助理，后担当独立导演。1958年他导演一部短片《城堡诗人》，受到欢迎，此后，又导演了《阿比普戈斯的学校老师》有引起轰动，从而奠定了他的导演地位。为了接受深化的电影训练，他到西欧留学，先后在法国巴黎和英国伦敦学习电影艺术。回到巴西之后，他参与了巴西新电影运动，创作出几部具有影响的电影作品。从二十世纪八十年月开头，他的影片多次在巴西和国际上获得大奖，并被赞扬为当代巴西最有人气的电影艺术家。1988年，德一安得拉德去世，但他的影响依旧连续至今。

罗伯特・德一法利亚斯(RobertodeFarias)是当代巴西的闻名电影导演和制片人。他诞生于一个电影世家，兄弟姐妹五人均为电影工。耳熏沐染德一法利亚斯从小就宠爱电影艺术，而且有自己的独特的电影艺术理念。他18岁就担当导演助理，先后拍摄了15部影片。1957年。他独立执导了《受到威逼的都市》，受到观众的欢迎，并且参与戛纳国际电影节获得处女作品奖。这部影片还曾经在五十多个国家内放映，使得他赢得国际声誉。此后，他创作执导了《前进，!巴西!》，被认为是最为优秀的巴西民族电影作品，而且获得柏林电影节的金熊奖等。他的导演独具风格，是巴西社会现实主义的代表作。从1974年到1979年，他被任命担当巴西电影公司总经理。他乐观推动巴西的民族电影创作活动，设立巴西新人导演奖金，鼓舞年轻导演进行艺术创作。当卡洛尔政府当政之后，他毅然辞职，并公开反对该政府对于巴西民族电影的迫害，体现了一个具有艺术良心的优秀艺术家，他也因此而受到政治威逼和迫害。从八十年月开头，他重新出马担当导演，并且创作出一些优秀的作品，被公认为是巴西最有影响的电影艺术家。

同法利亚斯一样具有影响的当代巴西电影艺术家还有瓦尔特・雨果・奎瑞伊(WalterHugoKhouri，1929-)。他是一位难得的多才多艺的电影艺术家，从编剧，导演，摄影，到剪辑，乃至录音无所不能。他勤奋努力，在参与每一部电影创作时，时常是每个方面都亲自动手，丝毫不松懈。他的作品有《石头人》，《空荡荡的夜晚》，《爱情，惊奇的爱情》等；虽然不多，但每一部都是精雕细做的好作品。他的电影作品是以社会中的现实问题为主题的，是批判现实主义类型的社会问题片。而且他的电影具有很剧烈的视觉感染力，语言丰富，音响美丽，对话风趣而且幽默，加上美丽的女性演员的动人的表演等，使他的影片到处受到欢迎。目前，他年事已高，不再从事导演工作，但依旧活跃在创作的第一线上。有的学者把他同中国的闻名导演谢晋相比，不但风格有相像的地方，而且都是“宝刀不老”的电影大师。

巴西当代电影导演还有一位具有传奇颜色的人物海克托・埃杜阿尔多・巴本科(HectorEduardoBarenco，1946―)。他也是电影界中的多面手，既能够编剧，又能够导演，还是电影生产商人。他诞生于1946年，原籍为阿根廷，1969年移居巴西，加入巴西国籍。早期巴本科做过演员，也当过电影导演助理。1964年到1966年，他来到欧洲去进行闯荡，最终参与了一部意大利影片的表演工作。1972年，他回到巴西并且拍摄了记录片《圣保罗艺术博物馆》。1972年他成立了独立电影公司“贝洛奥里藏特电影公司”，并且进行商业性创作。此后。他当任制片人，发行商人，电影导演等工作。1984年他拍摄导演了《蜘蛛女之吻》，该片获得了四项美国奥斯卡奖的提名，而且赢得了当年的奥斯卡最佳男主角奖。巴本科是一位受到西方电影艺术影响严峻的巴西导演，他被认为是亲美国派的代表人物。

从二十世纪九十年月开头巴西消失了一批年轻的电影艺术家。他们一般受到过良好的电影艺术训练，有着全新的电影观念，而且进展了自己的独特的艺术风格，被认为是新一代的电影艺术家。有些学者也借用中国学者们的概念称他们为“巴西的第五代导演”。布鲁诺・巴莱托(BrunoBarreto,1955-)就是其中的代表人物。他诞生于电影世家，父亲路易斯・卡洛斯・巴莱托(LouisCarlosBarreto)是闻名的电影制片家。小巴莱托从小就喜爱看电影，一心想当一名电影导演。但事与愿违，他是以电影演员的身份进入电影圈内的。他年轻潇洒，是典型的巴西小生，曾经在多部电影中频繁消失，成为红极一时的明星。但小巴莱托不甘心“明星”的声誉，而盼望担当导演。1976年，年仅21岁的小巴莱托在父亲的支持下执导了《弗洛尔女士和她的两个丈夫》一片。这是依据一部具有社会讽刺意味的文学名著改编的电影作品。小巴莱托以其独特的幽默来诠释原著，而给予影片以馨香的气味。这部影片一反当时巴西电影的“追求浮华”的风气，而且赢得广阔观众的宠爱，也奠定他的导演地位。此后，他连续拍摄执导了许多优秀的影片包括《明星升起》，《大路一吻》，《达蒂》等，以及电视连续剧《卡布列拉》等。小巴莱托的电影很好看，都有吸引人的故事。他总是亲自修改电影剧本，同时参与设计与拍摄工作，在拍摄前很关注演员的预备工作和试拍等，而且对灯光，照明，颜色，构图，乃至洗印都要求很为严格。因此有一些影评家批判他是“唯美主义者”。从他的导演风格以及对于视觉语言的把握，和精益求精的美学追求来讲，许多学者都把他同中国闻名导演陈凯歌相比较。据说他自己也喜爱陈凯歌的电影艺术。评论家认为他是当前最有声望的电影艺术家之一。

巴西电影还以其优秀的表演技能而获得世界观众的赞扬。目前在巴西电影家协会注册的专业电影一电视剧演员多达三千多名。在这个人数众多的队伍中想要出类拔萃当个“明星”是相当不简单的，要想成为一名优秀的电影表演艺术家更是难上加难。下面仅介绍几位目前获得国际声誉的优秀的巴西民族电影表演艺术家。

老一代优秀的电影表演艺术家如费尔南多・雷・托拉斯(FeiernandoRayTholas)他的电影作品比如《大河》，《生活之路》等曾经在中国放映而受到好评。他的女儿费尔南迪妮雅・托拉斯(FernadaniyaTholas)也是闻名的电影一电视剧表演艺术家，曾经多次在巴西和国际上获得大奖。女演员弗洛琳达・伯尔坎(FIorindaBolkan)以其美貌和精彩的表演受到观众的欢迎，目前依旧活跃在美国，意大利和法国的影坛和戏剧舞台上。她所主演的《瓦尔特保卫萨拉热窝》是中国观众熟识和宠爱的影片。

鲁本斯・法尔科(RubensdeFalco，1931―)是电影一电视剧双明星。他从小宠爱戏剧表演，22岁参与了电视剧拍摄。1967年，在电视剧《吉普塞人之王》中扮演了墨西哥历史上闻名的马克西米连皇帝，获得胜利。此后他在几部电视连续剧中担当主演，成为巴西电视界中的明星。1967年他主演了电视剧《女奴》更使他赢得国际的声望。该电视连续剧曾经在100多个国家中上演，包括在中国，并且受到热闹的欢迎。法尔科的精彩表演赢得了观众特殊是女性观众的喝彩，被公认为巴西电视界的艺术大师。他所主演的电影，虽然不多，但都引起轰动获得票房的胜利。比如《葛瓦拉・德米箩上尉》就在戛纳国际电影节获得喝彩。1985年，他应邀在古巴电影《胜利的人》担当主演，并以此片赢得了第八届拉丁美洲国际电影节最佳表演大奖。鲁本斯・法尔科曾经在1985年访问过中国。他对于中国电视剧很为赞扬，他也盼望有机会同中国同行合作，拍摄一部表现中巴人民友好关系的电视连续剧。

露塞莉娅・桑托斯(LucialiyaSantos，1957-)是中国观众熟识而宠爱的巴西电影一电视剧表演艺术家。她诞生于一个一般的工人家庭，自学成材，在15岁时就参与电视剧的演出。1974年，她来到巴西闻名的《环球电视台》担当专题节目主持人。1976年，年仅21岁的露塞莉娅应邀参与了电视连续剧《女奴》的拍摄，担当女主角伊佐拉的表演。她刻苦努力，深化社会去体会劳苦大众的真实生活和情感。这部电视剧公映后就立即引起轰动，在巴西有万人空巷看《女奴》一说。此后，该电视联系剧被输送到世界100多个国家，也赢得世界范围内的热闹欢迎。露塞莉娅也成为全世界注目的大明星。1985年，她应邀来中国访问。中国人民的友好与热忱，以及中国文化艺术的悠久历史，中国政府的和平原则以及刚刚开头的经济改革，使年轻的露塞莉娅感动得流下热泪。回到巴西之后，她多次在电视节目中，赞扬中国，并且乐观促进中巴之间的友好关系。每次，中国政府领导和官员访问巴西时，她都参与接待，目前还在巴西中国友好协会担当领导。露塞莉娅还乐观参与政治和社会活动，以及联合国的和平与文化活动等。她曾荣获中国的电视金鹰奖。在最近的一次电视访问中，已经进入中年的露塞莉娅谈到她的最大的愿望就是：“到中国进行一段较长时间的考察，并且同中国同行一起拍摄一部电视连续剧。”

当代明星索妮娅・布拉加(SoniyaBulaiia)则走的是另外一条道路。她从来没有受到过任何专业训练和训练，14岁就进入影视圈开头做一般演员，但她天资聪敏，表演朴实感人。1976年她主演的第一部故事片《弗罗尔女士的两个丈夫》可称是一部佳作，而索妮娅的表演轰动了巴西和拉丁美洲地区。此后，1981年她主演的《我爱你》更使得她成为了国际影坛上刺眼的明星。1983年由她主演的电视连续剧《卡布列拉》更引起了从来不曾有过的轰动。这是依据若热・亚马多的同名小说改编的大型电视连续剧。索妮娅在剧中扮演女主角，以其优异的演技获得观众的高度赞扬。而1985年她在由巴本科导演的《蜘蛛女之吻》一片中担当女主角，更以她的感人的演技赢得了欧美观众的好评，从而为她到美国从事艺术演出铺平了道路。目前，她基本上是在美国和西欧国家活动。

假如老一代电影表演艺术家是以传统的“戏剧性”表演为著称的：那么从八十年月末期消失的新一代年轻的新派演员则体现出一种新式的表演风格。根据一些巴西的学者们的讲法：如今是众星闪烁的时代!巴西的电影、电视业中星光绚烂。虽然不乏一些优秀的演员，但大多数比较的是美丽的脸庞，婀那的身躯，漂亮的等。巴西如今有的是美女，缺乏的是表演艺术家!。

三

巴西民族电影的进展与政府和巴西人民对于电影业的支持分不开的。在第三世界国家中，地处南美洲的巴西是公开提出爱护民族电影事业进展的电影大国。从二十世纪九十年月开头巴西政府制定了一系列文化政策保证巴西的民族文化与艺术的健康进展。下面我们仅就有关电影事业的部分进行一些介绍。

1998年以来，巴西新政府坚持同拉丁美洲的邻国结成反美的联盟，从政治，经济，文化等各个阵线来抵制美国的霸权主义的影响与掌握。巴西人清晰地熟悉到在当今这个激烈的国际竞争之中，巴西要保持经济和社会的持续性进展，以及应付来势凶狠的“全球化”对于巴西民族文化的冲击，关键在于提高巴西人的整体素养。为此巴西政府实行了一系列措施来进行素养文化训练。其中最为赞扬的就是“全民读书运动”和“艺术深造方案”。后者侧重于对于艺术人才的培育。以电影进展为例：巴西文化部和国家训练部从九十年月中期加强了电影艺术训练和人才的培育。巴西文化部不仅提出了进展巴西民族电影与电视工业进行创收和增加就业机会，而且制定切实可行的措施，使得巴西电影电视业快速进展成为南美国家的典范。另外巴西政府把进展巴西民族电影看成是提高全民素养，应付“全球化”的重要手段之一。乐观鼓舞巴西人民观看国产电影，并实行经济鼓舞政策，来扩大国产影片的观众队伍，从而转变了美国好莱坞电影统治巴西影院的现状。

为了保证政府的电影政策能够落实。巴西国会通过立法来爱护巴西民族电影工业的进展。从1998年开头，巴西国会通过了三项法案，其法案规定，对于美国的“大片”要加强收取进税――相当于“香烟进口税”的程度，并且把该税收全部拿来用以补偿和支持巴西自己的独立电影艺术家，来促进巴西民族电影的进展。

1997年12月，巴西总统下令颁布法令，规定全国各影院和商业放映厅每年必需放映巴西国产影片49天。(目前，正在讨论是否增加到60天)。任何拒绝执行者，则扣除每天票房收入的10％作为罚金。如多次违犯者，则可以入狱惩处。(目前，巴西文化部已经打算把这样的法规进展到对于国外流行音乐的限制上，用以爱护巴西的民族音乐。)

在电视节目上，巴西法律规定，全部在电视台上面播放的节目必需是葡萄牙语或者有葡文字幕：否则严禁播出。巴西新政府――一个左派的新政府――特殊强调民族文化的传播。巴西政府指出：“巴西的文化传播肯定要占有突出的地位，甚至在不久的将来要占据优先和特别的地位。”。从1998年巴西政府年年拨款来执行“巴西对外文化传播方案”。

立法保障了巴西民族电影的有效进展。一位巴西文化部的政府官员曾经给笔者展现有关巴西民族电影工业经营管理的法律文本，足足有三大部头，非常具体严谨。正如这位先生所言：“有法可依就足以使得巴西民族电影平安进展!”

除了法律爱护之外，经济上的支持也是相当重要的。1996年巴西政府修订和完善了《国家支持文化进展纲领》，1998年又颁布了巴西国家《视听法》等，都以法律形式从经济方面对于巴西民族文化艺术的进展赐予支持。《国家支持文化进展纲领》基本内容是：为了鼓舞巴西民族文化的进展，联邦政府将立法允许利用联邦所得税的部分收入直接赞助自然人和法人申办服务公众的有益于巴西社会文化财宝的开发，生产，利用和发行等文化项目。经费可以直接向国家银行申请贷款。这个法律保障了巴西民族电影创作基金的牢靠来源。

根据巴西新政府的规定，巴西联邦每年的国民经济总产值――即国家收入一的4％，必需用于巴西民族文化艺术的进展上。巴西的文化部长声称：我们宁可削减我们的军费开支，也要保障我们的民族文化艺术的进展的所需要的经济支持。为了鼓舞电影新人的“处女创作”，巴西文化部每年有一笔固定基金特地用于扶持“新人创作”。巴西国家银行也有特地支持电影创作的“无息”或“低息”贷款等。

文化基金会也是巴西民族文化艺术进展的有力保障。全巴西各类的基金会可以说是数不胜数。但基本为两大类型：半官方的基金会和私人的基金会。半官方的基金会占主要位置，包括国家艺术基金会，联邦文化进展基金会，各州自己的文化基金会，以及市镇的文化基金会等等。这些基金会每年都会得到国家的拨款：但更多的是来自社会，企业和私人的捐赠等，包括教会和其他慈善组织的捐助等。此外。基金会还允许在肯定范围内通过投资，艺术创作的收入，以及文化的社会服务方面等，自谋生财之道，以维持基金会的开支和进展。为了保障基金会的资金特地用在文化艺术事业上，基金会聘请律师和专业财会师负责法律和理财事务，每年必需严格报帐等。由于有这些各类型的文化基金会，所以也削减了文化部的编制与工作。文化部可以通过这些基金会举办各类的文化活动，包括学术会议，国际电影节等，不但贯彻了巴西政府的保障民族文化进展的意图，又不必亲自组织活动等，所以巴西文化部是政府部门中最小的之一。

巴西民族电影进展基金会是一个私人基金会组织，主要捐款来自巴西电影界内部同仁包括一些闻名的电影导演和艺术家等。由于大家的热心资助，这个基金会进展很快，已经成为很强壮的组织。基金会每年都资助巴西民族电影的创作，特殊是对于“新人”或者年轻人的培育。好玩的是多年来的声誉使得基金会的基金越积累越多，而且也越来越得到回报。目前，这个基金会已经策划新的《巴西民族电影国际进展方案》，即每年投入一笔资金把巴西民族电影介绍给国际观众。我以为通过基金会来进展民族艺术，以及通过基金会来组织各类的文化艺术，乃至训练和体育等活动是既便利而且行之有效的简便方法，我们中国完全可以学习巴西，借鉴过来。

首先，电影艺术所表现的真实并不是客观的真实，而是经过创作主体加工后的艺术的真实。这一点是在几乎全部的艺术形式中都存在的。但由于电影艺术可以更加真实地还原客观实在，因此，如何减弱这种客观真实感便成了历代电影工所探究的一个重要方面。从乔治·阿尔培特·斯密斯发觉了电影的“分镜头”原则，到卡梅隆通过3D技术制造了一个足以与现实世界相抗衡的“潘多拉星球”，从电影蒙太奇技术到如今高度真实的3D技术，历代电影艺术家从电影语言本身到拍摄技术的创新等多个方面进行尝试，力图制造一个足以区分于客观现实的电影艺术的现实。其次，是主观真实的塑造。由于电影艺术的表现主体多是客观拍摄对象，而拍摄对象所具有的客观真实性在电影艺术进展早期，是不易被视为给予了主观性的艺术真实的。因此，电影语言，即蒙太奇的运用，在发觉之初，便成为了电影工讨论的重点。到了20世纪50年月，随着有声电影和彩的消失，蒙太奇语言日趋完善，由“隐喻蒙太奇”和“杂耍蒙太奇”为代表的表现蒙太奇被观众所熟识，电影审美观赏力量的提高，电影工作的重心随之转移到了创作主题的主观想象上。这也打算了电影在此之后，走向了不同的两个侧重方向，技术性的强调和故事性的强调。技术性的强调便是强调对拍摄对象的处理，也就是强调观众感官上的感受。这一概念的引申与进展经过了模型绝技、机械绝技、计算机绝技等几个阶段，直至《阿凡达》的消失，为电影创作提出了新的思路。同时，随着电视、家庭影院、便携式DVD等越来越多的观影手段的消失，使得原本强调叙事性的电影在影院中进展到了瓶颈，影院电影因此而日渐衰落。随着“后阿凡达”时代的到来，新的观影体验也使得影院电影重获生气。

二、《阿凡达》的艺术现实的塑造

电影《阿凡达》在叙述了一个经典好莱坞式的故事的同时，将我们带到了一个美轮美奂的异星世界，3D技术的运用将“潘多拉星球”这个卡梅隆想象中的世界，几近真实地呈现给观众。观众在摘下3D眼镜后许久，意识才渐渐回到现实中。卡梅隆及他的团队胜利地塑造了一个有别于客观现实的艺术现实，使观众可以在三个小时的影片中，脱离现实，这是卡梅隆的胜利，也是新科技的成功。电影作为一项科技产物，在人们已经熟悉到它的艺术性之后，仍不能脱离对于科学技术的依靠。新的科学技术总是能对电影艺术的创新产生影响。《阿凡达》的胜利也是电影技术经过了100多年的进展才得以实现的。无论是电脑成像技术的应用，还是后期特效的处理，或是3D建模的应用，《阿发达》的创作都是在这些已有技术的基础上的改良与进展。但《阿凡达》创作团队本身技术上的创新，才是开启电影“后《阿凡达》”时代的关键。为了能够在《阿凡达》中产生全新的3D视觉效果，卡梅隆以及他的公司花费大量资金用于研发新的数字虚拟拍摄系统，其中包括“面部表演捕获还原系统（FacialPerformanceReplace－ment）、现实摄影系统（RealityCameraSystem）、TheVolume‘能量’虚拟摄影棚、Simulcam协同虚拟摄影机、面部捕获头戴设备（FacialCaptureHeadRig）、台词自动采集还原系统（AutomatedDialogueReplacement）等”。［1］（P213）这些新的电影技术的使用，保证了《阿凡达》中由电脑制作出的纳威星人可以最高程度地还原演员在蓝、绿幕前的表演，甚至是表情，而高达60％的数字特效镜头使得“潘多拉星球”这个奇异世界足以得到更加逼真的表现。除了电影技术本身的因素外，“潘多拉”这个虚拟的世界中，倾注了大量的创的主观想象。卡梅隆在1997年拍摄《泰坦尼克号》之前，就已经有了对于《阿凡达》的构想。但是由于当时的技术条件无法完善地实现卡梅隆对于潘多拉星球构建的设想，始终推迟了12年。在这12年中，卡梅隆不断完善对于“潘多拉星球”以及“纳威星人”的设计，从自然风光到人物形象，从文化传统到“纳威星语”，卡梅隆为《阿凡达》建构了一个完整的架空世界。虽然这种架空的现实世界的概念并非首创，但当其与最高水平的数字影像制作技术相结合时，呈现给观众的便是前所未有的剧烈震撼。以《阿凡达》为代表的“异世界”类电影的一个共同宗旨便是借助电影手段，制造一个艺术的现实。由于数字技术的应用，使得电影工构筑出的这样一个虚拟世界变得更加逼真。这种对区分于客观现实的“真实”的追求，是全部艺术的审美要求，更是电影艺术审美性存在之所。巴赞在《摄影摄像的本体论》一文中，论述了艺术的“木乃伊”情结，即“复制形状以保存生命”，［2］（P190）认为“绘画在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴———表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描述物的原型；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而电影的消失正是平衡了这两种追求，用一种“我们不得不相信被摹写的原物的确存在”的真实性来将一种并非客观现实的艺术现实强加给观者，［2］（P193）作为“自然造物的补充，而不是替代”。因此，巴赞在最终说道：“摄影术使我们既能观赏到直观上未必惹人喜爱的原物摹本，又不阻碍我们去观赏不必以大自然为参照物的纯画作。”［2］（P194）科幻题材电影则更是直接抛开了现实摹本，将想象中的形象尽力逼真地塑造出来，沿着制造更虚假的真实这条道路，运用更新的科技手段，发挥创作主体更强的想象力来实现这一目的。而《阿凡达》的消失，正是在这样一条探究之路上树立了一个新的里程碑。

三、电影艺术虚拟现实的自我确证的实现

相较于其他的艺术形式，由于电影艺术拥有更强的客观现实的再现性，相对地也更简单使观者在欣赏的过程中实现自我确证，与观者自身产生共鸣。但“后《阿凡达》”时代出产的强调虚拟现实的影院电影，从某种程度上存在着对自我确证明现的潜在威逼。这种威逼首先体现为对于技术手段的过度强调。随着《阿凡达》制作技术的曝光，越来越多的幻想类（科幻、魔幻、奇幻）影视作品借用了《阿凡达》所采纳的3D技术进行制作。在这些作品中不乏为了体现剧烈的视觉效果而忽视叙事性和戏剧性的作品。而观众在习惯了3D效果所造成的视觉冲击后，必定会将视线转回电影故事本身。那些存在于乔治·梅丽爱的电影中为了技术而技术的“杂耍”气质，如今也体现在一些游乐园中所谓的4D电影。这些电影除了视听感觉外，还增加了可摇动座椅、随着影片消失的雨滴、在座椅中提前存放的气体等，试图从人的全部感官入手将观众带入影片。这样的电影明显是具有游乐性质的，可以满意感官上的刺激，但却缺乏电影艺术的审美性。无论如何，电影技术的运用仍旧只是作为电影语言的组成部分，而非全部。假如将这个重心搞错了，运用不当，只会使电影艺术回到最初作为“科学的视觉杂耍”的窘境。对于技术的过分强调导致了电影创作的叙事乏味、情节单调。创试图通过视觉上的满意弥补电影本身审美性的不足。这类电影在我国的大制作电影中比比皆是。随着3D技术的普及以及观影群体对3D电影的观看热忱的高涨，一大批蹩脚的3D电影涌上院线。而此刻国外电影则已留意到了这一不足，重新注意故事性的完善，甚至有的优秀作品已将3D技术同传统优秀电影侧重内涵与哲思的审美诉求相结合。其次，自我确证的不易实现还会由于创在创作影视作品时，过分强调影视形象的奇异性而导致。这方面的影响在传统电影中，即使是科幻题材的电影中并不剧烈。无论怎样奇异的虚拟世界中总是能看到现实的影子，就连动画形式的电影也不例外。在迪斯尼的动画电影《泰山》中，泰山在丛林的树枝上穿行的动作在现实中是不行能见到的，而在动画中却可以流畅自如地表现。当其导演谈到这段的创作时，坦言泰山的滑行动作的原型便是现实中滑滑板的形象。因此当观众看到这样的情景时，并不会感到惊奇，反而会觉得做出这样的动作是理所当然的。这正是他们在现实生活中早已见到这样的动作，并在脑海中留下深刻的印象。而当创所制造的艺术现实是与观者的现实阅历毫不相干的时候，观者能做的只有将影片当作一种奇异见闻来对待。3D影片的消失使得这种构建出来的异世界更加逼真，也更加脱离现实生活。观众在欣赏影片的时候所能感受到的只有视觉的新奇感与奇异感，与早期的异国风光影片如出一辙，在那里，电影仅仅作为记录的手段；而新时代的“异国风光”影片，则将舞台搬到了由人的想象所制造出来的异域。异世界的新颖永久只能停留在认知的层面，这里没有实现自我的空间。缺少了自我确证的这类影片，使得观众的人文诉求成为游离于电影现实之外的虚妄。无论是心灵的安慰还是精神的升华，都无法从影片中获得。而《阿凡达》的胜利，除了领先运用逼真的3D技术将“潘多拉星球”的奇幻世界呈现在世人眼前之外，还由于它将塑造的虚拟世界与其影射的现实意义恰当地结合。无论是对高科技时代人与自然存在状态的反思，还是对侵略战斗的隐喻，甚至是最浅显的对跨越种族的真挚爱情讴歌，都使观众在观看影片之余，在饱览了潘多拉星球的奇幻景观回到现实之后，在现实世界可以回味无穷。之后无论是具有哲理思辨意味的《盗梦空间》还是最近上映的具有伦理宗教性质的《少年派的奇幻漂流》，都是将最新的电影数字技术手段同电影叙事艺术性完善结合的代表。电影艺术对于虚拟现实的构建随着《阿凡达》的消失，迈进了历史性的一步。而电影艺术对更加真实的艺术现实建构的步伐仍在连续。虽然不知道将来电影艺术可以将艺术的真实性达到何种程度的呈现，但可以确定的一点是，与科技联系最为紧密的电影艺术，必将在将来的某一天，追随着科技进展的脚步，为人们供应更加多姿多彩的审美感受。

首先是电影美学的讨论对象亟待明确。

电影美学的讨论对象是一切电影审美现象。假如我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能依据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广阔观众接受起来比较顺当、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广阔观众接受起来有肯定难度、而专业工却特殊敏感的因素的带有探究性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必需说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必定）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“消遣片”，还是“艺术探究片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。消遣片以审美因素为主，探究片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应当指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数状况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在肯定程度上增加审美颜色。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应当肯定地加以排斥的。

其次是电影美学的讨论目的亟待明确。

电影美学的讨论目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在特地化和制造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关怀电影作品作为整体的简单构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简洁的线性构成物，而是必需被理解为一种具有简单结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的讨论框架才能形成。

与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定状况下为这些形式确立其心理学的依据。”

一、社会学角度讨论现代电影

（一）从人类文化方向讨论电影1.现代主义电影艺术的创作与道德真正标志着西方电影中现代主义的再次兴起的，是以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影。其进展与当时的时代特征息息相关。其次次世界大战之后的法国，正处于百废待兴之时，此时的新浪潮电影，涉及到了很多当时青年一代对于生活的彷徨与无助，同样，电影创也有意的将道德的因素融入影片的当中。2.现代主义电影艺术的创作与哲学两者相互影响。新浪潮，反映了那个时代人们极其简单、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思索相互影响，对于人性、人生、社会现状的深刻思考与检讨。法国新浪潮运动就其本质来说是一次要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。（二）从社会人生方向讨论电影看待一个时期的电影，必需要把其放入当时的时代背景之中，深刻理解当时的创作背景，并且也要清晰知道这一时期作品对于当时社会又有着怎样的影响作用，甚至是对于现在的艺术进展又有着怎样的相互关系。然后，就是要清晰知道一个作品对于人的反应及影响。新浪潮，是对当时法国社会的混乱颓废局面的一种控诉，是个人化的作品，反映了当时人们的心理状态，但是由于极具风格化，所以并不为大众所接受。

二、艺术创作的风格分析

分析的这一过程，其实是一个心灵物化和物化心灵的过程，创要制造出具有肯定物质形态和时空形态的艺术作品，具有剧烈的精神性和乐观的实践性。艺术创作的过程，其实就是艺术家、艺术品、艺术接受者所组成的一个人类活动空间。（一）现代主义电影一切对艺术的传统观念有所突破的艺术都可称为现代艺术，同样，现代电影艺术也是反传统的电影艺术。其主见是打破艺术家、作品和观众之间的区分，艺术干预人类生活。深受现代社会文化影响又立足批判现实社会对人性的压抑。艺术家不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生。他们的叙述语言是荒诞的、寓意的或抽象的。（二）法国新浪潮法国新浪潮，对法国商业电影的平凡和虚假进行了猛烈抨击，提倡在电影创作中呈现导演的个人风格。这些年轻人尽管有共同思想和理论，但不组织学派或集团，拒接发表共同的纲领性宣言。强调个人风格，声称电影是个人思想的产物，他们的表现手段和风格相差很多，但是都是表现共性张扬自我。导演的创作意图特别个人化，也就带来了革新电影的语言和形式（更真实—实景拍摄和现场即兴拍摄，真实音响）、更简捷（跳接剪辑手法）。确立了电影个人风格的地位，鲜亮的个人印记，更真实，更共性，更内化，甚至有自传性作品。但在这些个人化作品中，仍能感受到剧烈的时代特征和共怜悯绪。都反映了二战后法国青年一代的绝望和幻灭，他们挑战传统，愤世嫉俗，但是没有抱负和信念，没有生活寄予和目标，表现出一种消极和颓废的世纪病。现代主义电影，风格各异，但有一个共同原则：非理性主义思想主宰创作活动。要求在艺术创作过程中摆脱理性的束缚，用非理性的直觉、本能、潜意识、意志等。“原始力气”在作品中体现创的“自我”因此，这种作品的含义经常是隐晦的、暧昧的、多义的，需要观赏者自己去探求。可以说，现代主义电影是深刻的、自我的、共性张扬的同时也是小众的。人，对于电影这个载体的主宰力量充分体现出来。

：单位：四川高校艺术学院

颜色是一种艺术语言。当艺术家把涂料提炼、加工、组合构成艺术话语世界时,他是经过发觉与制造过程的。颜色,也是最大众化的艺术手段。在电影艺术中,颜色、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此,有阅历的艺术家总是利用一切时机强化颜色的审美效应。张艺谋是从摄影师转化为艺术导演的,对于颜色的作用仿佛更为敏感。他认为,颜色是最能唤起人的情感波动的因素,因此他更为自觉地把颜色运作视为重要手段。尤其在他艺术营造的早期,几乎达到醉心与偏执的境地。如此,他最终赢得了世界性的荣誉,其中自然也难于排解颜色的作用。毋庸讳言,颜色艺术的格调总是依据时代、作品的需要和作家个人的审美情趣的不同而定格的。对于颜色的追求也是如此。讨论者认为,在古往今来的艺术家中,王维作为一个画家和诗人对于颜色是特别敏感的。“他特别讲究诗之颜色的表现,通过全诗颜色的搭配、色调的明暗来显示自己的审美情趣。读王维的诗感受到他不满意于暖色调的字,而比较喜好近于冷调的‘青’、‘白’这一类的颜色,还时常将几种相近的颜色相互协作,构成全诗清淡、和谐的色调。如‘日落江湖白,潮来天地青’(《送邢桂州》)。

‘青菰临水映,白鸟向山翻’(《辋川闲居》)等”。在现代艺术家中,孙道临在导演《雷雨》时,基于人物和情境的需要,便格外的强化了紫色的作用。“在影片中,导演不仅让繁漪穿着紫色的衣服来表现简单的性格,而且以紫色布置环境并贯穿全剧来体现繁漪的悲剧命运。”孙道临认为,“紫色是红与蓝的复色;红色代表热闹,蓝是冷色,代表压抑的镇压,这是一种冲突斗争的颜色”。为此,他把繁漪这个外似冷若冰霜,而内心却燃烧着追求爱情幸福之烈火的性格,用颜色的象征手法表现出来(《服装美学》P46)。在当代艺术中,张艺谋则深深地感到颜色在电影艺术中有着不行忽视的艺术重量。他在早期的电影艺术中,对于红色便有着刻意的追求。我们从《红高粱》的颠轿、酿酒、野合以及整个的文化氛围;《菊豆》中的大红布;《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼;乃至《秋菊打官司》中反复消失的一串串的辣子(红辣椒);《我的父亲母亲》中招弟心爱的大红袄,红绿蓝紫叠合的五花山,无不浸染着艺术营造的专心。明显,在张艺谋的电影艺术中,颜色已不再是自然的简洁再现,而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。正是如此,它不再是简洁地复制生活的手段,而是一种艺术表现;不是试验的,而是体验的。王蒙认为张艺谋的电影艺术表现是一种“伪风格”,对于民众的生活习俗来说,可能有着虚构与假想的因子,但是对于第五代电影导演来说,则是他刻意追求的审美仪式。

它所营造和猎取的是影片所需要的文化氛围和心情的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清晰:张艺谋:……我自己认为,从生理上说,颜色是第一性的,能立刻唤起人的心情波动。列孚:所以《红高粱》的酒是白的,你却变成红的。张艺谋:是的。我和美工师一起,经常不惜工本,不顾事实。《菊豆》的染布,《红高粱》的酿酒,《大红灯笼》中,许多地方是不真实的,我们要超越真实,要有这种士气。由此可以看出,在艺术实践中,基于风格流派的差异,对于真实的理解也是各具千秋的。中国现代作家中茅盾与郁达夫,同样崇尚艺术真实,但是一个是再现,一个是表现的;一个注意于客观真实,一个重于内心真实体验。现代艺术所营造的真实,则明显与现实拉开了距离。他们立意要表现自我。爱特希米在他表现主义的宣言中声称:“自然的终点便是艺术的起点”。他所追求的是内心的真实、内省的真实和心理的真实。在我看来,中国第五代的电影导演张艺谋所追求的,也是这种艺术的真实。他们所努力实践的是与现实相悖的文化仪式,是一种大写意的心情的抒写。从受众的心理感应来说,基于传统文化模式的历史积淀,我们可能习惯于追索生活的本真,对于生疏的、离格的艺术处理一时会违逆接受。实际上,后现代与时代转型期的艺术,无意于正经八百地来复制生活原版,他们的荒诞自然是有意为之的,其中就包含着对一步一个脚窝的艺术的反讽和调侃意味。

所以有人认为,先锋就是时代错位的产物。他的叙述可能是超前的,但形之于作品时,则完全可能是生民原生态的粗犷与癫狂。这种畸外形态,无疑是对现存艺术秩序的巅覆。《红高粱》的背景是不太久远的血的历史,但是张艺谋的电影艺术或许并不完全在于对这段历史进行反思或解读,而是要把传统的历史诗学,转化为文化诗学,转化为审美风俗史的范畴。是要叙说他自己的“神话”故事,是他感爱好的我爷爷和我奶奶的野史。对此,片子出世的时候,人们一时之间有些生疏感,有些冷场;后来在外面获得了殊荣,有人说,这是用“东洋景”给“洋鬼子”看的,实际上,我们自己人,我们的大众文化,我们社会转型期的民众的心理失衡状态何尝不需要有多种的精神调整。假如承认世界是五彩缤纷的,那么艺术又何尝不更需要如此呢!就颜色的有意挥洒来说,它无疑地强化了作品的狂欢节氛围。从“颠轿”到酿酒中的恶作剧,自然是伪风俗的,但却给人以不少的。就颜色的内蕴来说,它的终极目的,明显是一种人文关怀,是人性、人的生命精神和民族魂魄的张扬。在颜色的铺张中宣泄着背离传统文化秩序的躁动与不宁。其中过去的大事,不是着重于历史的复现,而是解构、断裂后的隐显。

正是如此,它时时引发出一种超现实的艺术张力。自然,也寄植了艺术家的叙说。而这种生命的自我,人性的东西,正是人类相通的。仔细想来,这种颜色的意象,它与现实也并非是完全失去联系的。以张艺谋所营造的红色为例,它实际上也保有着民间的风习。鲁迅在《女吊》中曾说,“看王充的《论衡》,知道汉朝的鬼的颜色是红的,但再看后来的文字和图画,却又并无肯定的颜色,而在戏文里,穿红的则只有这‘吊神’。意思是很简单了然的;由于她投环之际,预备作厉鬼报仇,红色较有阳气,易于和生人相接近,……绍兴的妇女,至今还偶有搽粉穿红之后,这才上吊的”(P617)。这里有两点是值得重视的。一是红色,作为一种文化传统是比较久远的。在我的记忆里,少年时代看到的娶亲的情景,依旧是红彤彤的。不用说,那新郎官是穿红挂绿的;新娘子更是用红裤子、红袄、红头盖裹起来的。这时候红色完全给予以吉庆的象征。至于红色被革命所接纳,则构成全新的命意。想到陕北民歌的“太阳一出满山红”;想到革命者在牺牲时,那种火红的身影,无不肃然起敬。二是它的内蕴的阳刚之气,明显是民间所接纳的内核。在我看来,浑厚、热闹、粗犷与阳刚之气是《红高粱》的颜色感不行剥离的艺术生命。这铺天盖地的浑厚气息,在现代艺术中,也早已为作家所洞察,所把握,并造成显赫的审美效应。试看鲁迅在《补天》中这段描写:伊揉一揉自己的眼睛。

粉红色的天空,曲曲折折的漂着很多条石绿色的浮云,星便在那后面忽明忽灭的刺眼。天涯的血红的云彩里有一个光线四射的太阳,如流淌的金球包在荒古的熔岩中……伊想着,猛然间站立起来了,擎上那特别圆满而精力洋溢的臂膊,向天打一个欠伸,天空便突然失去了色,化为神异的肉红。临时再也辨不出伊所在的处所。伊在这肉色的天地间,全身的曲线都消融在玫瑰色的光海里,直到身中心才浓成一段纯白。……这种浑然一体的颜色,构成一个大而化之的红彤彤的神话世界。实际上,在《故事新编》中鲁迅所运用的也是一种布满了现代气息的艺术手段。我无法精确     地论证张艺谋在艺术制造中,是否直截地吸取了鲁迅所代表的现代文化传统;但有一点是可以确定的,这就是他所生长并哺育他的文化母体,这是他儿提时代就在无声的赐予他的教养因素。根据美学家克罗齐的见解,艺术家在一部作品诞生之际,便会从历史的“图象仓库”中,不断地寻取自己所需要的补养。由于,艺术和艺术家,不仅是个人的,当下的,也是历史的民族的。张艺谋认为,他喜爱红色,就是和他的乡土相关联的。他说,陕西的土质黄中透红,陕西民间就好红。秦晋两地即陕西与山西在办许多事情时都会使用红颜色。

他们那种风俗习惯影响了我,使我对红颜色有一种偏爱。只是,在张艺谋的《红高粱》等作品中,红色已经有着复合的意蕴。它不仅是人物性格的需要,也是他所营造的现代“神话”的底色,在这里的浓描淡抹间,不仅布满了苍凉的韵味;而且,具有着一种生命精神。他的这种刻意的追求,已经达到了偏执的程度。还应当说明的是,过去我们强调艺术与生活的血肉联系,这是必要的;但是真理过了头,失去了感受的分寸,同样会造成生活模写的误区。实际上,在艺术与生活之间,还有一个重要的中介,这便是作家。由于作家文化素养与艺术追求的千差万别,因此,会形成艺术品上万紫千红的艺术风格特征。艺术对于生活来说,不独是一种体验,更是一种制造。就此来说,任何艺术品都必需与生活拉开距离,构成一种艺术变形。正是如此,在原作《妻妾成群》(苏童)的小说中,只提到一句关于灯笼的话,张艺谋便构成整体上的《大红灯笼高高挂》的写意框架。于是,作品的浓烈狂放与静穆、神奇氛围,形成剧烈的比照,从而构成一种艺术张力。而在《菊豆》的原小说《伏羲伏羲》(刘恒)中,剧中的仆人公,本是在日出而作、日入而息的庄稼地里生活度日,为了强化视角的冲击力度和影片的审美造型,张艺谋则改为染坊,这样大红颜色的魅力,便得以显现出来。

明显,在这些影片中,颜色不独具有自然的属性,而且明显的都被人化了。这种人化的自然,被显著地拉大了自然与艺术的距离,造成艺术上的变形。这变形突兀而又显明,就是鲁迅所说的“变化施为,皆极奇恣”。因此,我们不妨称之为二级变形(参看拙著《颜色与艺术变形》,《文艺争鸣》1999年第1期)。这结果便使得张艺谋早期的电影艺术构成一种模式,正负的艺术效应,都突现出来。正如有的讨论者所说:“这就是对造型感受的沉迷和刻意张扬,以致渲染到‘喧宾夺主’的程度。《大红灯笼高高挂》是张艺谋将其造型风格发挥到淋漓尽致乃至登峰造极程度的一部影片,他那独具一格的才气以及显而易见的弱点和缺憾在此部影片中达到了巅峰状态———一方面是颜色和画面的绚丽和绚烂;另一方面则是人物的苍白和符号化”(P25)

走向生活的原点,走向本色

影视界的熟识人,多称张艺谋为老谋子,这自然是亲昵的称谓。但是,却因之而联想到他的艺术谋略。是的,作为一个电影艺术家,他的珍贵之处,或许就在于不断地超越自我,寻求着新的自我。他的艺术视界是时时地以世界艺术的走向为参照的。在制作《大红灯笼高高挂》时他说,“能否得奖并不抱太大的盼望”,走出国门的目的,“是想出来转转,看看同行的片子,长长见识”。正是这种开阔的视野,使他勇于不断地超越自我,向世界级的艺术高峰攀登。张艺谋是步步为营地向着这条道路上行驶的。说他“步步为营”不仅反映在终极目标上,更体现在步步紧迫地与世界电影艺术“叫劲”那种艺术追求的执著精神。事实上,在拍《大红灯笼高高挂》以后,张艺谋就在急遽地寻求新的戏路,就在转移艺术策略。于是从《秋菊打官司》(原小说《万家诉讼》)到《一个都不能少》,则明显地展呈出一种全新的特征。这就是从悖离生活,到向后转、回归到生活的原点,进行一百八十度的大转弯。

假如说,第五代导演寻摸的是在哲理性地反思人生;那么现在他则是回归生活和极力抹平生活与艺术的距离感,造成一种“返朴归真”的态势。这种态势与传统美学和后现代思潮交相映照,构成同中有异的联结点。就传统的美学来说,这是一种不假饰、不做作的追求本色自然 的美,是一种“既雕既琢”之后的“复归于朴”(《庄子山水篇》)。这在张艺谋来说,意味着艺术觉悟后不断地攀登与追求。此前的艺术营造无疑地留下了较多的工笔(这里的工笔,主要指人为的刻意的雕琢),如今所奋力的则是“工而不工”“不工者,工之极也”(袁枚:《随园诗话》)的境界。这种艺术境界,今人林语堂是这样说的:“做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天地争衡绝无斧凿痕迹”。

可见这种反朴归真是一种相当超群的境