设计评论课件

1、设计和设计评论

《简明不列颠百科全书》：“设计Design美术方面，设计常指拟定计划的过程，又特指记在心中或者制成草图或模式的具体计划。产品的设计，首先指制成成品的部件之间的相互关系，这种设计通常要受四种因素的限制，材料的性能，材料加工方法所起的作用，整体上各部件的紧密结合，整体对观赏者、使用者或受其影响者所产生的结果。”设计强调对观赏者、使用者及受其影响者的作用和结果，意味着对设计品进行批评的必要性已包含在设计的概念之中。1设计评论第一章设计评论基础知识

广义：既可以是设计现象又可以是具体的设计品。设计品是一个很大的范畴。美国设计家帕培勒克有一段名言：“所有的人都是设计师。几乎一切时候我们的所作所为都是设计。因为设计是人类最基本的活动。为一件渴望得到而且可以预见的东西所作的计划、方案也就是设计的过程。任何一种试图割裂设计，使设计仅仅为‘设计’的举动，都是违背设计先天价值的，这种价值是生活潜在的基本模型。……总之，设计是为创造一种有意义的秩序而进行的有意识的努力。”

狭义：指现代设计创作的一切形式，包括产品设计、视觉传达设计以及环境设计。具体分为工业设计、平面美术、包装、展示陈列、室内装饰、家具、建筑、城市规划、服装等等，不一而足，统统可纳入批评对象的范围。

22、设计评论的对象设计评论者是指设计的欣赏者和使用者。评论者的评论活动可以诉诸文字、语言，也可以体现为购买行为。由于设计必须被消费，有大量的评论者就是设计的消费者。如果你购买了一把椅子，那么你就是这把椅子的设计评论者。用符号学的话来说，设计批评者就是设计符号的接受者。如果我们将设计品——工业设计也好，作为传媒的广告设计也好，均看作创意的符号复合体，那么它与接收端的人——观众或消费者，即构成了解释关系（即评论行为）。

解释者接收到设计所传递的信息，意味着将自己的符号贮备系统与设计的符号贮备系统进行译码、对位，也就自然地运用了判断、释义和评价功能，从而成为了设计的评论者。购买行为本身是一个显性的评论（判断和结论）。设计与艺术不同，它不可能孤芳自赏，也不能留到后世待价而沽，设计必须当时被接受，被社会消费。这是由设计本身的目的性决定的。设计这一特殊性质，使得设计评论没有可能形成独裁，不可能由哪个权威一锤定音，而要通过消费者自己判断。从深层来讲，设计包含着广泛的民主意识，设计评论者即消费者，通过有选择的购买活动表达了这种民主性。

33、设计评论者和评论行为设计品绝对地依赖它的评论者。设计评论者与设计品的关系是一种密切的互动关系，这种关系可以从设计的实用功能和社会效果方面寻求解释，也能够从审美关系上找到答案。根据设计的要素和原则，我们可以创立一个评价体系。中国当今评价设计采用的参考坐标是从设计的科学性、适用性及艺术性上去进行考察，这三方面包括了技术评价、功能评价、材质评价、经济评价、安全性评价、美学评价、创造性评价、人机工程评价等多个系统。当然，不同国家和地区沿用的评价标准及其量次是存在一些差异的。德国的IF奖的评选标准和项目最为全面，德国的标准共包括：实用性、机能性、安全性、耐久性、人因工程、独创性、调和环境、低公害性、视觉化、设计品质、启发性、提高生产率、价格合理、材质及其他等15项。各国比较的结果表明，·其中有8项标准的认同率在50％以上，首先是机能性与品质(100％)；其次是造型优美、视觉化、独创性(87％)，提高生产效率(75％)，安全性(67％)等标准；在环保意识抬头的情势下，材质运用、耐久性、实用性(60％)、调和环境(53％)等因素显然也占重要地位；而产品的启发性、价格合理、人因工程、低公害4项标准也获得了47％的认同率。44、评论标准至于“其他”类标准，美国的杰出工业设计奖含“有益于顾客”一项，英国设计奖多加了“完整的使用说明书”。这一调查结果表明，各国设计评估的参照标准及其量次不尽相同，但由于处于同一时代背景之下，它们又具有许多基本的共同点。对这些多项标准，不同类型的设计各有其偏重，如产品设计特别强调技术，广告强调信息，室内装饰强调空间，包装设计强调保护功能等等，然而，对于具体的某一设计而言，全面考虑其相应各项评估指标是十分必要的，单是满足一个或某几个评估系统并不能保证整个设计的成功。（如协和飞机设计）对同一设计品的评价，由于批评者立足的差异可能采取不同的尺度，如设计师强调创意，企业强调生产，商家强调市场，政府强调管理，然而标准的分离现象最典型的莫过于设计者与使用者参照标准的反差。（如山琦石的普鲁依特－艾戈住宅区设计）5

设计评论的标准在其自然状态下，随时间的推移，社会的发展而不断地演化着。评论标准根本上是一个历史的概念，时间、地域和文化的差异意味着人们对设计要素的不同理解。设计的发展目睹了人类科学技术、意识形态、政治结构等多方面的重大变化，设计评论在每一个时期对于设计诸要素都表现出不同的倾向。如“功能”本来是具有共性、相对稳定的标准。然而，设计品的功能可能发生转移，同一设计会因时代的不同而满足不同的功能要求。随着时代的变迁，功能概念的涵义也在拓展、演变。18世纪的设计理论中，功能是以“合目的性”的形式出现，直至整个“功能领导形式”的现代主义时期，功能都是指设计满足人们一种或多种实际需要的能力，其含义是物质上的。到了后工业时代，功能有了全新的解释，功能“是产品与生活之间一种可能的关系”，即功能不是绝对的，而是有生命的、发展的。功能的含义不仅是物质上的，也是文化上的、精神上的。产品不仅要有使用价值，更要表达一种特定的文化内涵，使设计成为某一文化系统的隐喻或符号。如从“孟菲斯”(Memphis)的设计中，我们就可以看到其对功能的反思。

65、设计评论的历时性设计品绝对地依赖它的评论者。设计评论者与设计品的关系是一种密切的互动关系，这种关系可以从设计的实用功能和社会效果方面寻求解释，也能够从审美关系上找到答案。上述这些解释途径的基础都依赖设计作品中信息（符号）的传播效果，尤其以实用功能和社会效果方面去评论设计。

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1960年代末期，西方设计界普遍对“外形跟随功能”的设计指导思想提出质疑。功能主义思想有一系列局限性。以功能主义为指导思想，设计的日用品基本都是很理性的几何形式，直线、矩形，连圆弧都很少使用，颜色多为白色，这种产品显得冷冰冰的缺乏人情味。另外，“外形跟随功能”的含义是：外形并没有功能，它必须跟随产品的功能。其实，外形本身就具有一定功能，例如圆形的功能是转动，平面上可以放置其他东西，那麽选择外形时应当考虑跟随什么功能呢？

面对六十年代出现大量的新电子产品，形式美的设计思想很难处理各种复杂的信息。许多人开始探索新的设计理论。在这种时代背景下，产生了产品符号学。它来自于语言理论：符号学。

8设计评论

符号传播

与符号所显示的是一种感性形式的事物，它是主体与客体之间的一种整合（联结），是人的生命存在在感性形式上的形式化。也可以说，它是精神的可以感性直观的显示工具。符号是精神运作的形式系统，起码是精神的一种自我反思，并且最终是对精神与世界的关系的反思，即对人的活动的反思，由于符号的这种可“回忆”与可“反思”的功能，使得人对符号及符号系统的变更和“改善”成为可能。这便是人的文化创造活动的连续性的根由。符号作为人的生命存在的基本活动，作为文化的本质，它表明的是主体与客体的一种调合，是主、客两极的相接，是“自我”和“世界”的“综合”。它是由人的活动所产生的人与世界融为一体的统一图象。符号学方法的立足点在于确认人的生命存在活动是在主体与客体之间的中介化过程，从而通过符号强调主、客体、人与世界的关系的和解和协调作为文化形态的重要意义。因而，在设计上，以对符号系统和图象世界的考察和批判开始，以弄清它们的基本构造和原理为起始。9人与符号（符号的意义）符号是信息如何传播（流通）的问题涉及到传播活动的基本要素。在生活中，人通过处理符号来交流信息、采取行动。信息首先表现位符号，世上没有离开符号而单独存在的信息。符号是负载和传递信息的中介，是认识事物的一种简化手段，表现为有意义的代码和代码系统。

符号学是交流的一种理论方法，它的目的是建立广泛可应用的交流规则。符号学是研究符号系统的学问，最早是本世纪初由瑞士语言学家索绪尔、美国哲学家和实用主义哲学创始人皮尔士提出的。大约从本世纪60年代开始，符号学才作为一门学问得以研究。符号学主要包括（信息）符号、句法学、语义学、和语用学。信息符号主要研究象征、图形符号、信号。句法学研究符号组成句子的规则，语义学研究句子的含义，语用学研究它的应用效果。

现在符号学已经成为一项科学研究，其理论成果也已经渗透到其他诸多学科之中。10一、符号学a认知性

设计中,认知性是符号语言的生命。例如，我国的几大银行的标志都采用中国古钱币作为基本型，这正是因为古钱币能够准确地传达金融机构这一信息，具有极强的认知性。如果一项设计作品不能为人认知，让人不知所云，那它就完全失去了意义。b普遍性

现代设计是为大工业生产服务的，设计作品会在大众中广泛传播。设计的符号语言只有具备普遍性，才能为大众所接受。设计人员常常遇到这种情况，自己花了很大功夫做出的东西，却不被客户接受，这时设计者也许会抱怨客户欣赏水平不够，其实有时客户比设计者更了解受众。设计者只有找出让自己、客户、消费者都能理解的设计语言，才能更好地完成设计任务，符号的普遍性这一特性，在许多公共场所的标牌设计中体现得尤为充分。如公共卫生间的男女标识，相信不论男女老幼，文化深浅，都能够清楚分辨。

11符号的特性

c约束性

任何语言都只在一定范围内被理解，只有具备有关文化背景的人才能接受到该符号所传达的信息。只有符合特定背景的符号才能在这一范围内被接受。比如，德国招贴艺术大师冈特·兰堡(GunterRanbow)的作品中常出现土豆形象，对于不了解德国的人来说，可能看不懂作品所要表达的意思，只有知道土豆对于德国人的特殊意义，才能够明白设计者对土豆如此钟情的原因。

d独特性

符号一般强调“求同”，这样才容易被理解。但是，在设计中“求异”常常是关键。因为比较形式和内容，前者绝对是更值得深究的。同样是针对一个主题，我们必须找出与之相关的尽可能多的表现形式，才能创作出与众不同的作品。12

符号的构成对符号系统的研究，来自一个很低级的非常原始的感觉，这就是符号有两个方面：一个是可以直接感觉到的指符，另一个是可以推知和理解的被指。这在本质上就是符号的能指和所指。

符号包括三个因素：表现体（符号）、对象和场所，它们处于“三位一体”的结构中。在某种场合对某人而言代表某物符号能指和所指之间的关系不是“相等”而是“对等”的关系。它们的关系不是由一个要素导致另一个要素的前后相续的序列，而是它们联合起来的相互关系。13符号的三个因素

从符号与它指涉对象（即其指向与涉及的事物或领域）的关联上，目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型，同时也是符号的三个层次：

■图像符号

图像符号是通过模拟对象或与对象的相似而构成的。如肖像，

就是某人的图像符号。人们对它具有直觉的感知，通过形象的相似就可以辨认出来。

■指示符号

指示符号与所指涉的对象之间的关系是具体的、现实的，具有因果或是时空上的关联。如路标，就是道路的指示符号；而门是则建筑物出口的指示符号。■象征符号

象征符号与所指涉的对象间无必然或是内在的联系，它是约定俗成的结果，它所指涉的对象以及有关意义的获得，是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来，即社会习俗。比如红色代表着革命，桃子在中国人的眼中是长寿的象征。

16设计与符号学关系密切。设计这个词来源于拉丁文的Designare，意思就是画记号。现在被普遍采用的英文，也就是做记号的意思。研究和运用符号学的一些原理来帮助设计人员“做记号”，也就是说，可以把设计的元素和基本手段看作符号，通过对这些元素的加工与整合，实现传情达意的目的，成为从事设计人员的一条重要的途径。

1960年代德国乌尔姆造型学院就探讨过符号学的应用。后来德国的朗诺何夫妇、美国的克里本多夫明确提出了产品符号学。克里本多夫于1962年在乌尔姆造型学院毕业，任美国宾西法尼亚大学交流学教授。他们对产品符号学的介绍文章登在德国杂志「DieForm」1984/85年第108/109期上。1985年他荷兰举办了三天讲习班，介绍了产品语义学，各国40多个工业设计师参加了学习。1990年赫尔辛基工业艺术大学举办了三天讲习班，由克里本多夫、朗诺何、布拉其(荷兰菲利普公司合作工业设计经理）等人分别介绍的产品符号学，荷兰菲利普公司介绍了应用产品语义学改变产品形象后的效果。通过这些讲习班，产品符号学被推广到欧洲了。

17产品符号学的提出设计中对符号的运用有直接和间接之分。从某些作品中可以直接找到符号性的元素，而在另一些作品中却似乎很难发现符号的存在，但这并不意味着这些设计与符号无涉。实际上符号是无处不在的，只是根据需要作用方式不同而已。这里可以分三种情况来考察这个问题：

第一、对符号的直接运用（图像符号）

作品本身就是以符号的形式出现的。比如标识类设计，由于这类设计以图形为基础，以达意为生命，强调小而精，因此被浓缩得几乎等于符号本身。中国电信标志，以中国的“中”字和中国传统图案“回纹”作为基础，形成三维立体空间图案，形象地表达出科技、现代、传递、发展18符号在设计中的运用方式

的企业特点。在这类设计作品中，常常是把几个元素巧妙地组合起来，然后将其简化，得到类似符号的图形，也就是将图形符号化，形成独特的视觉语言。

19第二、以符号为基本元素的设计（指示符号）

这里的符号可以理解为具有既定含义的图形或实物。这种手法在招贴设计中运用较多。（七大洲的图形）第三、作品中含有符号性的因素（象征符号）

并非所有设计中符号都是明显存在的。相反，大多数设计会以更含蓄的方式传达信息，而符号本身则藏在幕后。换言之，符号可以是一种态度、一种行为方式、一种文化立场等等，通过有形的、有效的载体表现出来，而寻找这种载体的过程就是设计。20

我们可以有各种象征的图像、图像的象征等等，而符号的占支配地位的方式的本质最终取决于它的语境。因此，按照认识论来说，交通信号可以说是把标志(指出一种情境，要求立即作出具有因果关系的行动)和象征(在我们社会，红色表示“危险”“停下”，绿色则表示相反，这些其关系为武断随意的更色作为象征在交通信号系统中处于二元对立状态)结合起来的。对信息传播来说，符号问题的焦点在于所指，即在于符号的内容层面，意义层面。具体到语言性符号，就涉及到语义学。21

语义学旨在通过研究语言的意义而达到健全的传播目的，那么它对传播研究的影响便不言而喻了。普通语义学着重于研究语言同人们日常生活的关系，也就是说着重于研究入际传播中的语言使用情况。在普通语义学看来，生活里的许多麻烦事情都可归因于对语言的误用，如精神病就是由于使用语言不当而造成的。对于设计而言，设计语义学所研究的是语言符号在生活中的含义和设计者传达的符号信息以及产品消费者（受众）接受的符号信息之间的关系。其目的是要保证信息的正确传递，以达到设计意图的传播和产品的销售。20产品语义学

针对语言同它所表达的实际事物的关系，语义学分析了以下几种情况。对此如不注意，便会导致传播的偏差，而这些情况在使用语言的过程中又恰恰容易被忽略。

1、语言是静态的，实际生活是动态的。

2、语言是有限的，实际生活是无限的。

3、语言是抽象的，实际生活是具体的。抽象是语言的重要而实用的特征。然而，语言越抽象，同实际事物的距离就越远，它所反映的生活图像就越模糊不清，因而也就越容易产生歧异和误解。

对语义的不警觉会出现语言使用不当的情况，进而导致传播失误。下面有四种语言失当的常见现象：

1、死线抽象：即使用语言时，把语言定死在某一抽象水平线上。

2、忽视差异：即使用语言时，只顾语言整体一致，而不顾个体差异。

3、非此即彼：即使用语言时，只看对立的两端，不管语言两端的过度层次，对事物做多方面估计。

4、自我投射：即使用语言表述事物时，个人不自觉地会将自己的一己之间作为普遍性知识来运用。也就是，表面上陈述事实，实则表达自我。21

在设计中，语义学关心的是设计对象的含义,对象的符号象征，以及它在什么心理、社会、和文化环境中使用。

产品语义学提出了新的设计思想。它有两个目的：第一个目的：使设计作品（产品）适应人的视觉理解和操作过程。人们在操作使用机器产品时，是通过产品部件的形状、颜色、质感来理解机器，例如视觉经验认为圆的东西可以转动，红色在工厂里往往表示危险。

第二个目的，是针对信息产品出现的新特点改变传统设计观念。传统的功能主义是以几何形状作为技术美的基础，主流设计思想是“外形符合功能”，并在三维几何空间里设计几何形状。产品造型就意味着几何形状设计，并已形成一个封闭的几何形式法则，成为机械理论和技术的一个组成部分。22产品语义学

的目的

信息产品的行为方式不同于机械产品，一个个都象“黑匣子”，人看不见它的内部行为过程，如果按照对机械产品的理解设计或操作信息产品，就会感到无奈。因为电子产品的“外形”并不符合它的“功能”，用传统的几何形状概念无法描述这些产品的功能特性、含义和操作，设计师过去积累的大量的形式知识库在此不起作用了，所以功能主义设计思想无法适应微电子产品、机电产品、计算机产品。

23设计任何产品，首先要明确用户，建立用户模型。用符号学设计时首先要建立用户语义模型，它主要包含用户对产品的认识、操作使用、经验知识、常用词语、以及对这些词语含义的理解。如在日常经验中，产品用户形成了产品的操作逻辑思想，把机床一通电，它的马达就会运转，通过声音可以判断它是否在运转。这些内容构成了用户语义模型。这种用户语义模型是设计师的主要依据，使产品的人机界面提供这些操作条件，并准确表达它的含义。

设计中应当提供五种语义表达，这些都要从用户角度进行认识。

第一，产品语义表达应当符合人的感官对形状含义的经验。人们看到一个东西时，往往从它的形状来考虑其功能或动作含义。

24产品语义学的传达要求

第二，产品语义表达应当提供方向含义，物体之间的相互位置，上下前后层面的布局的含义。如任何产品都具有正面、反面、侧面，正面朝向用户，需要用户操作的键钮应当安排在正面，但是计算机的电源开关往往安置在计算机的背面，给用户带来不必要的麻烦。设计必须从用户角度考虑仪表的“正面”表示什么含义？“反面”表示什么含义？用什么表示“向前运动”、“后退”？怎么表示“转动”、“左旋”、“右旋”？用什么表示各部件之间的上下相互位置关系？第三，产品语义表达应当提供状态的含义。产品具有许多状态，这些内部状态往往不能被用户发觉，设计必须提供各种反馈显示，使内部的各种状态能够被用户感知。例如，用什么表示“静止”？用什么表示“断电”？第四，产品语义表达必须使用户能够理解其含义。信息产品往往具有“比较判断”功能，例如，用什么表示“进行比较“？用什么表示“大”、“小”？用什么表示“合格、”不合格“？

第五，产品语义必须给用户表示操作。要保证用户正确操作，必须从设计上提供两方面信息：操作装置和操作顺序。25第一，作品应当不言自明。通过作品的形状颜色，应当传达它的功能用途，使用户能够通过外形立即认出来这个产品是什么东西，用它可以干什么，它具有什么具体功能，有什么要注意的，怎么放置等等。

第二，作品语义应当适应用户。了解和使用该设计物应当先进行什么准备。如使用产品时候，怎么接通电源，怎么判断它是否进入正常工作状态。这些与用户操作过程有关的内容，设计师都应当采用视觉直接能够理解的产品语义方式，适应用户语言思维里的操作过程，必须提供操作反馈显示。例如，车把向右转动，车就应当向右转。第三，作品语义设计应当使用户能够自然掌握操作方法。当你第一次在西餐馆用餐时，你怎么学会使用刀叉？你可能看看旁人怎么使用，自己尝试一下就会了，你并不觉得多难，这表明刀叉的设计给用户提供了简单自学使用的方法。产品语义学强调设计师应当在设计中着重解决下列三方面问题26产品符号学的产生是设计思想史的一次重大变革，它针对功能主义设计思想（外形跟随功能）的缺陷，提出工业设计不应当以机器功能为出发点，而应当以人的操作行为为出发点，以人对产品的理解为出发点，使用户通过外形理解产品的功能。产品自己会“说话”，告诉用户它有什么功能、怎么操作。它针对功能主义的技术理性，在西方最先提出了“以人为本”的设计思想。符号学强调文化的作用，强调用户的思维方式、习惯行为方式对设计的重要作用，跳出了“以机器为本”、“以技术为本”的设计思想，这一设计思想对设计产生了很大影响。然而还必清醒地看到，产品符号学是从人对语言的理解角度看待设计。各国对产品符号学的理解各有倾向。有些国家认为，符号学在设计中的应用就是从本国文化角度选择颜色。德国有些学校系统发展了以符号学为基础的设计方法，给创新规则的设计提供了一种方法，使设计师可以按照符号学的理论转变到“以人为本”的立场上来。

27小节

通常所说的传播指的实大众传播。大众传播就是大规模的媒介组织向大范围的受众传递大批量的信息的过程。如果说人际传播属于点对点的传播，那么大众传播就属于点对面的传播。在大众传播活动中，有一个需要注意的重要环节，这就是反馈。反馈的字面意思是：一个系统的输出之中有一部分又返回该系统的输入一端。这样做的目的在于更好地调节系统的输出状况。“反馈”在通信与电器领域十分常见，运用非常普遍。许多电路都设计有反馈系统，即从输出的信号中提取一小部，然后使之返回并加入原来的输入信号中。没有反馈，电路的工作状态便很难稳定，通过适当的反馈能达到最佳的输出。由此可见，反馈其实就是信息的反向传播(也就是从输出方向向输入方向传播)，或者叫信息的部分倒流。传播学借用的反馈概念除了含有信息的反向传播这种通用意义之外，还包括受众对传播内容的反应这层特定意义在内。后者是我们在设计中常用的含义。28传播

随着市场竞争压力的日益增加，设计师认识到要使得设计的产品赢得市场竞争优势，就必须了解消费者的特点。设计的生存与发展需要关于消费者的准确知识，如消费者买什么、如何买、为什么买和在哪儿买。因此设计师需要了解他们的顾客是谁，为什么顾客认同他们的设计，并选择了他们的产品。任何设计的成功都有赖于消费者，有赖于消费者愿意接受什么设计。设计师在设计产品之前，就必须了解有哪些消费群体，以及他们的消费动机、生活方式、（对设计符号的）认知能力和个性等。对于人的行为动机理论目前没有一个被普遍认同的描述。有人试图对赋予人类行为以力量和方向的动机进行综合性描述，这些描述有许多重叠之处，透过这些描述，反映出对一些动机的一般共识。其中被广泛引用的动机理论是马斯洛（1943)提出的动机需要层次理论。他认为人的需要是分层次的，从最低级的生理需要(饥渴等)，到安全需要(如避难所)和情感的需要(为了爱)，及至自尊的需要和自我实现的需要(实质上是成为最好的你)。低层次需要的满足激发了追求高一水平的需要，若要求个体产生新的行为模式，很自然地首先必须满足其基本需要。29市场与消费者

个性是心理学概念，是指个体行为间的内在差异。心理学家研究个性是希望能解释在一定时间内及在不同情境中个体行为规律的表面的一致性。珀温指出，“个性是指说明行为模式一致性的个体特征”。依据其观点，个性是为了解释那些不随情境而改变的相对稳定的行为，因此测量个性即可预期行为。个性研究通过测量个体性格结构特征也反映了一个个体区别于另一个个体的方式，因此“个性”是“一种将特性、态度、能力倾向等观念组合在一个个体身上的独特方式”

。个性是内在驱动力。“个体相对稳定的动机倾向来源于生理驱动力和社会、自然环境的相互作用。”30

审美活动是人审辨美丑悲喜的精神活动。这是人为了实现主体和客体间的和谐统一而作的自我调节活动，从而达到内心世界的和谐，达到身心和谐、物我统一的自适境界。个人在审美活动中，会对某些对象或对象的某些方面表现出特殊的喜好和偏好，表现出一定的审美趣味。审美趣味相当于我们常说的品味。它常常被视为某人审美能力的标志。

审美标准是社会意识的一部分。它是人们在社会生活中对客观对象反映的产物。不同时代和社会有不一样的审美标准，它既是人们审美经验和趣味的融合，有包含着不同于个人生活的社会内容。31从审美（哲理）角度评论设计

在18世纪中叶以后，欧洲也出现了一股浪漫主义的文化思潮。这股思潮的总体特点就在于：它并不认为科学进步和对自然界进行的工业化的技术改造是人类生命存在的唯一的范围和内容，而认为人类生活有着比这更为广阔的领域，比如说爱情、艺术、宗教、民间风俗、神话传说、历史故事等等。有的(可以说是许多)浪漫主义者甚至认为，被理性的启蒙主义者轻视和忽略了的生活内容，才代表着人的生命的真正存在，而科学与技术理性以及它们的实践后果——大工业，则似乎是“反人性”的。

32工艺美术运动和新艺术运动时期的美学观

他们把他们所看重和倡导的生活方式(即文化理想)称之为自然本性，于是，在一定意义上，浪漫主义者也被称作为自然主义者。在他们那里，爱情、诗歌、宗教感情、民间文化风俗，都被神圣化了，从这样的生活态度来评价人的生命存在，他们认为理智和科学思想以及它们所造成的工业文明，是对人类生命的束缚和羁绊。从浪漫主义的世界观来看，被科学和工业井然条理化的社会秩序，实则是如英国诗人雪莱所说的“一片混乱”；在现代文明加以合理化的人类生存模式中，到处都是有限性和呆滞，死板和机械主义的毫无生气。德国浪漫主义者诺瓦利斯写道：“自然被困在那里，孤独而没有生机。冷漠的数和严厉的度，用铁链把它紧紧束缚……”正是对理性化的世界、理性规则化了的人生的如此的理解，导致浪漫主义者追寻自己所认为的真正的生命存在方式(即生活方式)。33以罗斯金的思想为指导的英国“工艺美术”运动把“向自然学习”和“观察现实”作为设计指导思想。罗斯金是以诗人、散文家、艺术评论家的身份参与设计理论活动的，在他的作品中充满了对自然的迷恋。罗斯金有言，“一位真正伟大的艺术家会细心而愉快地对每一英寸经过风吹雨淋的地面都恋恋不舍，并使它成为创作的最重要的、会说话的、令人愉快的一部分。”在这种自然主义审美观的影响下，罗斯金认为“设计只有两条路：一，对现实的观察；二，具有表现现实的构思和创造能力。前者注重观察自然，后者则要求把这种观察贯穿到自己的设计中去。从这一点看来，罗斯金是主张回顾自然的最重要理论家之一。”罗斯金在《威尼斯的石像》中，谈到哥特式建筑时认为，在设计工作（他将设计看作艺术行为）中，条理化、规则化处理是“工具”的行为，只有那些非规则的、非精确的、甚至“粗糙的”、但经过思考和尝试的做法才是具有人性威严。34

包豪斯，把现代主义设计定位成一个能够预制特定材料和标准组成部分的“体系化工业”。格罗皮乌斯在《新建筑与包豪斯学派》中表达了他对代表工业化的标准化原则的支持，“标准化并不是文明发展的某种障碍，相反，它是文明的直接前提条件之一。标准化也许可以界定为某种有广泛用途的事物之简化了的实用样板，这种样板体现了此前诸形式的最佳融合——融合之前要消除设计师的个性内容以及非类型或非本质的特征。这样的非个人化的标准可称为‘规范’。认为不断增多的标准化的“专制”将破坏个性。这种担心不过是某种神话而已，经不起推敲。在历史上许多伟大的时期，标准的存在——亦即有意识地采用类型(type—forms)——始终是一个完美而有序的社会的准则，因为世人皆知同一事物为同一目的的重复，对人们的心灵产生了安定和教化效果。”

在这段言谈中，格罗皮乌斯认为，同一性不会阻碍设计师的个性，反而会“对人们的心灵产生了安定和教化效果”。包豪斯学员、后来是乌尔姆校长的马克斯·比尔（MaxBill）在1949年写道：“我认为发展一种主要基于数学思想的艺术是可能的。”4现代主义设计师的设计观顺应了现代性商业生产的要求。可以说，现代主义设计的思维取向是现代技术。35现代主义设计的工业美学

结构主义认为：生命存在的表象不是文化哲学所应把握的对象，而是作为这种对象表象的基础的内在结构，即它的内在模式，这种内在模式是先于经验的。因而，对世界的解释应该求助于世界的内在结构模式，即我们现在以通俗的语言所说的“深层结构”。而且，这种结构必须被作为一个整体性的东西来加以理解，也就是说，要把这个结构看作是各部分相互紧密联系、相互影响的，一个要素(成份)的变化可能“牵一发而动全体”，使整个结构都发生变化，而且这个结构不可能“拆整为零”。同时，这种深层结构的整体大于各部分之和，整体的意义并不能从各个部分的意义的相加得出来。36现代主义美学观点：结构主义

所以，结构和关系(联系)在整体结构中是比要素(成份)更为重要的东西。因而，在文化的结构中，作为文化要素的个人的存在是表象性或者偶然性的，而真正有意义的是如何使个人联结为一个文化体的那种结构方式或构造方式，真正起作用的是它而不是某些个人。结构主义确认共时性模式为基准模式，因为历时性的因果“结构”不过是模式在时间性中的表现，它必然积淀在共时结构之中。结构作为一个共时性模式的同时，它也有历时性的变化，并且一直处于发展过程之中，这一过程表现为结构内部的连续不断的组织和重组，深层结构的这种变动，其推动力来自哪里呢?来自于整体结构的某些部分在外界刺激情况下的演化，这种局部演化必然引起结构整体的变化，以通过重新配置来寻求达到内部的重新协调和平衡，这样，在原有结构的基础上，就产生了一个新的结构模式。37系统论是强调技术构架的模式。在系统论中，人是从属于、适应于系统的关系和规则的。该论点的捍卫者卢曼认为，系统的中心任务在于选择和操纵的过程，在于通过对人和事物的改造，对环境的复杂性进行还原与控制，而选择和操纵的过程反过来会促进系统的内在多样性和柔韧性。他坚持认为，系统论只是与客观有关联。“系统”在他眼中和主体观念没有关系。他认为，“系统论的不可逆转的壮大就在于有能力不再从(意向性的)行为者的远见，而是从行为的确定特征来导出系统结构的需要。”

他认为这种“行为”只能从社会的相互作用的网络出发。只有“客观的系统”才是可能的和可信的。而作为行为者的人必须以系统的方式自我构建成“相互作用中的一种系统”才能有效生活和工作。系统论把人看成是社会相互作用“构成”的“可能行为者”，而非社会发展的基本动因。人被当作社会系统中的一个功能要素。人的一切均要服从社会体系的需要，而不是人自身的需要。38现代主义美学观点：系统论

1934—1964是后现代主义这一术语开始应用和歧义迭出阶段；

60年代中后期，后现代主义表现出一种与现代主义作家的精英意识彻底决裂的精神，禀有了一种反文化和反智性的气质；

1972—1976年，出现存在主义的后现代主义思潮；

70年代末至80年代中期，后现代主义概念日趋综合和更具有包容性。这一发展轨迹显示出这样一种内在逻辑。后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情景中，这意味着复活那些被现代主义摈弃的艺术风格，而在另一种情境中，它又意味着反对客体或包括你自己在内的东西。39后现代主义设计

后现代