03第三讲建国初文学运动课件

建国初的文学运动第三讲开创与清除：不理解中国当代文学的“运动”，就不能理解“十七年”文学历史的根本特征，也就不能理解“文革”后中国文学史发展变化的实质。所谓“运动”，就是以强有力的政治号召和广泛的社会动员为基础展开的大规模的历史实践。在中国，早熟的社会主义革命文学以激进化的姿态来完成自己的使命。“运动”则是激进化姿态的具体表现方式。第一次文代会后，文艺界开展了多次涉及面广泛的思想政治运动。这些运动都是为了达到和确保以下的目的：在政治上把作家紧密团结在党的领导体系中；在思想上统一文学观念和创作方法；在组织上建立一整套的文学机构和制度。一、第一次文代会及革命文学的历史确认

第一次文代会上的毛泽东周扬矛盾郭沫若在第一次文代会一、第一次文代会及革命文学的

历史确认

1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。。毛泽东亲临大会，朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会做了长达六小时的报告。具体阐述了文艺的六个问题，即团结问题，为人民服务问题，普及与提高的问题，改造旧文艺的问题，文艺界的全局观念问题，组织领导问题。周恩来的报告表达了党中央对文艺的期望，即在国统区与解放区文艺界相互团结的基础上，开创社会主义文艺的新局面。报告进一步阐明了文艺工作与党的工作的关系，表明党对文艺工作的全面指导，指出文艺工作要纳入党的工作体系，成为社会主义革命与建设的重要力量。一、第一次文代会及革命文学的

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茅盾《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》国统区革命文艺与解放区革命文艺谁为正统的问题以《讲话》作为新中国革命文艺的历史渊源一、第一次文代会及革命文学的

历史确认茅盾的观点还隐含着更为深层的意义指向，那就是革命文艺与五四传统的分裂。五四新文化运动与欧美启蒙主义文化思想资源密不可分，而茅盾对国统区文艺进行批判时，对这些理念基本持否定态度。革命文艺有了新的起源依据，那就是《讲话》。茅盾既是在进行历史清理，也是在做历史开创——建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源于以延安为核心的解放区。国统区的革命文艺必须与这个核心相呼应，才能分享到这一崭新的历史起源，才有重生的可能。所以，无论人们再怎么谈论五四传统，把革命思想的渊源上溯到五四新文化运动，这些渊源和承继关系都只能在抽象的政治意义上被确认（比如马克思主义在五四时期的引进）。一旦具体到文学，历史便发生断裂和位移，核心与源头必须重新确立。顺理成章，作为社会主义革命文学的起源，1942年的《讲话》代替了1919年的五四新文化运动。一、第一次文代会及革命文学的

历史确认周扬《新的人民的文艺》总结《讲话》以来解放区文艺的全部发展过程及在各方面的成就和经验。他明确指出：《讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者坚决实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确。他全面展示了解放区文艺所取得的伟大成就。与茅盾笼统地指称革命文艺的方式不同，周扬几乎详细地开列了一张解放区革命文艺作品清单。他认为，这些作品反映了中国人民反对民族压迫与封建压迫的各式各样的斗争生活。《讲话》的精神，使它们不仅在内容方面，还在形式方面具有了前所未有的“新的创造”。一切都从《讲话》这里找到了重新开始的伟大契机。一、第一次文代会及革命文学的

历史确认直到文艺座谈会以后，由于文艺工作者努力与工农群众相结合，努力学习工农群众的语言，学习他们的萌芽状态的文艺，‘大众化’‘民族形式’的问题就自然而然地得到了解决，至少找到了解决的正确途径”——周扬《新的人民的文艺》一、第一次文代会及革命文学的

历史确认这是一次确认历史的结束与开始的伟大仪式。来自国统区和解放区的文艺工作者，亲历了这个伟大的历史现场，他们激动、欢呼，相信中国文学翻开了新的历史篇章。展望未来，那是无限美好的社会主义革命前程。这也是一次重绘历史图景的大会。过去的革命文艺的历史，不管是国统区还是解放区，其历史之起源与脉络都并不清晰，因为1949，历史被一目了然地重新追溯和重新书写了。1942年，成为革命文艺自我起源的标志。新中国的文艺从这里出发，走上了漫长而激进的道路。

二文学的建制化与文化领导权

二文学的建制化与文化领导权革命文艺进入一个新的历史纪元，它面临着全面的开创和崭新的建构。如果此前的批判只是一次又一次的准备的话；那么现在则要展开基础、制度、规范和体例的建设。第一次文代会清理了革命文艺的基础，也建构了基本的体制和规范。规定了领导革命文艺的核心思想就是毛泽东的文艺思想。正如新中国百废待兴一样，革命文艺也开始了体制和制度的建设。资本主义文艺的文艺家们只是一些自由分散的个体，其写作以资本主义的法制和市场保障其生存的空间。而社会主义革命文艺则要以体制化的方式来完成作家艺术家的整体化转型。不只是思想世界观转向工农兵，同时也是赋予他们以革命的体制化形式。二文学的建制化与文化领导权第一次文代会从筹备到召开就确立了革命文艺的体制规范，它以组织化的形式使社会主义革命文艺与党的事业和党的活动紧密联系在一起第一次文代会召开期间，“中华全国文学艺术界联合会”正式成立。由郭沫若任主席，茅盾、周扬任副主席。1953年9月改名为“中国文学艺术界联合会”。中国作家协会的资历要早于“全国文联”，其前身是中华全国文学工作者协会（简称全国文协），1947年7月23日在北平成立。1953年10月，“全国文协”正式更名为“中国作家协会”。在相当长时期内，中国作协虽然属于“中国文联”的下属会员，但其重要性与地位却并不在“中国文联”之下，直至后来发展为一个与之平级的单位。缘由在于，中国作家乃是革命文艺的主力军，其队伍、作品和影响力都是其他文艺形式所不能比拟的。二文学的建制化与文化领导权相关的重要的创作和理论阵地也逐渐建立起来了。《文艺报》和《人民文学》，在新中国文学的革命开创中占据着不可低估的地位。《文艺报》创刊于1949年9月,最初由全国文联直接主持,后委托中国作协代管直至正式成为作协直属刊物。《人民文学》则自创刊伊始(1949年10月25日),即为全国文协(作协)的直属机关刊物。《文艺报》偏重文艺政策、文艺思想和理论批评，《人民文学》则以发表各类文艺作品为主。由此，党对文艺的领导全面”建制化”（institution），社会主义革命文艺展开了它具有规模效应的无限激进的历史化实践。建制，institution,英文的字典意思是指惯例、习俗、制度。它既是无形的规范、准则、达成的共识等等，又是可以操作和执行的条例、制度，它可以指保障这些规范和体制运行的组织体系。二文学的建制化与文化领导权“如果说，历次革命最伟大的事件都是立国之举，那么，革命精神就具有两个因素。这两个因素在我们看来是格格不入，甚至是相互矛盾的：一方面建立新政治体和筹划新政府形式之举，兹事体大，涉及新结构的稳定性和持久性；另一方面，参与这一大事的人一定拥有这样的经验，那就是痛快淋漓地体察到了人类开端的能力，体察到始终与新事物在地球上诞生相伴随的高亢精神。这两种因素，一个涉及稳定性，一个涉及新事物之精神，它们在政治思想和术语学上是对立的，即一个被视为保守主义，另一个则被认为是进步的自由主义的专利。”——汉娜·阿伦特《论革命》二文学的建制化与文化领导权事实上，革命文艺建制化与个人的激情紧密相联，个人只有融入了组织，只有在建制化中获得了“编制”，就与一个伟大的组织、与党和人民在一起，他的思想与精神才具有时代的意义。当我们用“一体化”这种概念试图描述这个时期的文艺界的状况时，有必要注意到这种一体化如何以建制化的形式，却具有深入人心的力量。革命文艺的建制本身具有实存的组织形式，它可以有效地动员、召唤、团结或瓦解文艺家成员。这样的建制当然是开创性的，前所未有的。对于新中国的文艺家来说，革命文艺开创了崭新的未来，历史正在翻开新的篇章，他们正是其中的主角。我们由此可以看到，社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成互动关系，它们正是社会主义文化领导权建构的内驱力。二文学的建制化与文化领导权此时此刻的作家诗人和理论家们，都陶醉在胜利的喜悦中，为未来所激动。无数颂歌赞美共和国的诞生，赞美站立起来的人民，赞美伟大领袖。何其芳《我们最伟大的节日》中华人民共和国在隆隆的雷声里诞生。是如此巨大的国家的诞生，是经过了如此长期的苦痛而又如此欢乐的诞生，就不能不象暴风雨一样打击着敌人，象雷一样发出震动世界的声音......

二多少年代，多少中国人民在长长的黑暗的夜晚一样的苦难里梦想着你，在涂满了血的荆棘的路上寻找着你，在监狱中或者在战场上为你献出他们的生命的时候呼喊着你…………何其芳（1912—1977年），原名何永芳，出生于四川万县一个封建大家庭，自幼喜好古典诗词文赋。1929年到上海入中国公学预科学习，1931年考入北京大学哲学系，1935年毕业后，曾在天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校任教。抗日战争爆发后，何其芳回四川万县和成都执教。1938年8月，北上延安，在鲁迅艺术学院任教，又随贺龙部队经晋西北到冀中根据地。1939年7月回到延安，任鲁迅艺术文学院文学系主任。1942年参加延安文艺座谈会及整风运动。在此期间他的诗歌和散文创作变化显著，向革命文艺迈进。新中国成立后，何其芳长期担任文艺界的领导工作，也写作评论和做文学研究。1953年，他主持筹建文学研究所（今中国社会科学院文学研究所），先后任副所长、所长职务，直到逝世。代表作有诗歌《我们最伟大的节日》，诗集《预言》、《夜歌和白天的歌》，散文集《画梦录》等。文艺论文集《关于现实主义》、《论〈红楼梦〉》、《关于写诗和读诗》、《文学艺术的春天》等。胡风（1902—1985），湖北蕲春人。原名张光人，笔名谷非、高荒、张果等。1920年起就读于武昌和南京的中学，1925年进北京大学预料，一年后改入清华大学英文系。不久辍学，回乡参加革命活动，后一度任职于国民党的宣传、文化部门。1929年到日本东京，进庆应大学英文科，曾参加日本普罗科学研究所艺术研究会。1933年因在留日学生中组织抗日文化团体被驱逐出境。回到上海后任中国左翼作家联盟宣传部长，并结识鲁迅。1935年编辑《木屑文丛》、《海燕》等丛刊杂志，写了《人民大众向文学要求什么？》，提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，由此开始了一场关于“两个口号”的论争。这一时期胡风结集出版了《文艺笔谈》和《密云期风习小记》，还出版了诗集《野花与箭》与一些译作。抗日战争爆发后，主编《七月》杂志，编辑出版了《七月诗丛》和《七月文丛》，1945年初主编文学杂志《希望》。这一时期著有诗集《为祖国而歌》，杂文集《棘原草》，文艺批评论文集《剑·文艺·人民》、《论民族形式问题》、《论现实主义的路》等。1949年起任中国文联委员、中国作家协会理事，其间写有抒情长诗《时间开始了》。1954年7月，胡风向中共中央政治局送交了一份30万字的“意见书”，1955年遭到批判。1955年5月18日初被逮捕入狱，1979年获释，此后，曾任全国政协常务委员等职。1985年6月8日病逝于北京。胡风《时间开始了》

第一乐章欢乐颂

1949年底，胡风写下一组气势磅礴的长诗《时间开始了》，包括《欢乐颂》《光荣赞》《青春曲》《安魂曲》《又一个欢乐颂》5个乐篇，长达4600行。

毛泽东他站到了主席台底正中间他站在飘着四面红旗的地球面底中国地形正前面他屹立着象一尊塑像……

掌声和呼声静下来了……

左一，马思聪，左二史东山、右二艾青，右一巴金海沸腾着它涌着一个最高峰毛泽东他屹然地站在那最高峰上好象他微微俯着身躯好象他右手握紧拳头放在前面好象他双脚踩着一个巨大的无形的舵盘好象他在凝视着流到了这里的各种各样的河流

毛泽东！毛泽东！中国第一个光荣的布尔塞维克他们的力量汇集着活在你的身上你抓住了无数的河流他们的意志汇集着活在你的心里你挑起了这一部历史

毛泽东！毛泽东！中国大地最无畏的战士中国人民最亲爱的儿子你微微俯着巨人的身躯你坚定地望着前面随着你抬起的手势大自然底交响乐涌出了最高音全人类底大希望发出了最强光

你镇定地迈开了第一步你沉着的声音象一响惊雷——“全人类四分之一的中国人从此站立起来了！”

——一九四九、十一月十一日夜十时半，成。十一月十二日夜十一时，改。在北京。二文学的建制化与文化领导权沈从文革命文艺的新格局中，沈从文看不到自己位置，更看不到前景。沈从文早年作品甚多，浓郁的湘西风情，使得他在中国文坛享有独特的位置。沈从文(1902—1988）原名沈岳焕，湖南凤凰县人，汉族,但有部分苗族血统，曾用笔名休芸芸、甲辰、上官碧、璇若等。14岁时投身行伍，在湘川黔边境地区当兵五年。1924年开始在《晨报副刊》发表作品，以写作谋生；1928年至1930年，在上海中国公学任讲师，兼《大公报》、《益世报》等文艺副刊主编；1931年至1933年在青岛大学任讲师；1933年发表《边城》，1934年至1939年在北京主编全国中小学国文教科书；1939年至1947年在昆明西南联合大学任教授；1947年至1949年在北京大学任教授；1950年至1978年在北京中国历史博物馆任文物研究员；1978年至1988年在中国社会科学院研究所任研究员。沈从文一生共出版《石子船》、《从文子集》等三十多种短篇小说集和《边城》、《长河》等6部中长篇小说。另有《中国丝绸图案》、《唐宋铜镜》、《龙凤艺术》、《战国漆器》、《中国古代服饰研究》等学术专著。1988年病逝于北京

他在日记里写道：我依然守在书桌边，可是，世界变了，一切失去了本来意义。我似乎完全回复到了许久遗忘了的过去情形中，和一切幸福隔绝。而又不悉悲哀为何事，只茫然和面前世界相对，世界在动，一切在动，我却静止而悲悯的望见一切，自己却无份，凡事无份。我没有疯！可是，为什么家庭还照旧，我却如此孤立无援无助的存在。为什么？究竟为什么？你回答我。我在毁灭自己。什么是我？我在何处？我要什么？我有什么不愉快？我碰着了什么事？想不清楚。我希望继续有音乐在耳边回旋，事实上只是一群小灶马悉悉叫着。我似乎要呜咽一番，我似乎连这个已不必需。我活在一种可怕孤立中。什么都极分明，只不明白我自己站在什么据点上，在等待些什么，在希望些什么。然而，这一切在革命文艺时代到来之际开始崩溃。整个抗战期间，文艺界逐步把左翼革命文艺推向主流地位，知识分子都倾向于革命。但沈从文始终怀有启蒙主义的思想理念，与革命文艺保持着一定距离。特别在革命文艺更趋激进化的走向与工农兵相结合的道路时，沈从文试图坚守着另一种立场。他始终以他的方式和故土血肉相联，他是真正站在乡土中国的立场为中国农民的命运思考与写作，但他受到了革命文艺阵营严厉的批判。1949的2月，北平解放，3月22日，华北文化艺术工作委员会和华北“文协”举行茶话会，这次文艺界的盛会没有邀请沈从文。后来也没有推选沈从文参加第一届文代会。这预示着沈从文将从新中国文坛彻底出局。二文学的建制化与文化领导权1949年，对中国大多数热切向往革命的知识分子来说，伟大的新时代已经拉开序幕；而对沈从文来说，则是被时代遗弃的苦难日子的开始。我想喊一声，想哭一哭，想不出我是谁，原来那个我在什么地方去了呢？就是我手中的笔，为什么一下子会光彩全失，每个字都若冻结到纸上，完全失去相互间关系，失去意义？

从文学史的意义而言，沈从文是最早演绎了中国知识分子与革命群体的断裂与错位关系。在那些建国初春风得意的文艺家们看来，沈从文实在是一个在处理文学和革命关系上做得极为失败的例子。这则日记表现了社会主义文学建制与边缘化的个体构成的关系，社会主义革命文学建制在其初创阶段就具有如此强大的魔力，它使作家个体无法面对被建制抛离的境遇。在与主流的建制构成的关系语境中，沈从文的典型性意义可以得到充分的揭示。二文学的建制化与文化领导权我们可以看到，社会主义文化领导权的展开的鲜明特征就在于它有强大的建制，在建国初期，革命文艺的建制具有绝对的权威性，经历过延安整风和《讲话》洗礼的知识分子，早已具有革命的主动性，已经自觉地把文艺作为革命事业的一部分来对待。而国统区的作家艺术家们则面临着被建制化的困难，他们是建制化的对立面，建制化一定要以阵营的形式来展开，毛泽东说过，“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，这是革命的首要问题”。革命文艺也同样如此。第一次文代会展开的对国统区文艺的激烈批判，就是要为革命文艺的建制化划清敌友阵线。社会主义文化领导权是在斗争中建立起来的，建国后的一系列激烈的批判运动，就是社会主义文艺建制化的有机步聚。沈从文和胡风不幸成为最早的异己分子，他们的“纵情讴歌”和“狂人日记”都无济于事。社会主义文化的领导权将要以不可抗拒的历史强力开创崭新的时代。三、关于对萧也牧《我们夫妇之间》的批判

三、关于对萧也牧《我们夫妇之间》的批判1950年《人民文学》第3期发表了萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》小说分为四个部分：一、“真是知识分子和工农结合的典型”；讲述他们在革命年代建立的婚姻关系二、“李克同志：你的心大大地变了！”写进城以后，李克和妻子的矛盾开始产生。三、“她真是一个倔强的人”。写妻子保持着革命传统，对丑恶的社会现象坚决斗争。四、“我们结婚三年，直到今天我仿佛才对她有了比较深刻的了解”。批判了小资产阶级出身的知识分子进城以后发生的变化，试图唤起他们对革命年代婚姻关系的珍惜。当时，进城后，大量工农出身的革命干部抛弃了农村妻子，找城里的女学生为妻，形成了建国后一次大规模的换妻运动。作者从另一个角度来揭示不同文化层次的人们在婚姻家庭生活方面存在的问题。小说虽然描写了妻子的一些固执的缺点，但整体上还是歌颂了工农出身的妻子的高尚品格。三、关于对萧也牧《我们夫妇之间》的批判这篇小说遭到了严厉的批判。1951年6月10日，《人民日报》发表了陈涌的文章《萧也牧创作的一些倾向》。他认为萧也牧是站在小资产阶级立场来看待工农出身的干部，作者保持和渲染了旧观点、旧趣味，以此来嘲笑劳动人民。文章认为，这不是作者个人问题，而是性质严重的错误，它反映了一部分小资产阶级知识分子进城以后，在文艺创作方面逐步产生的一种不健康的苗头，应该引起警惕。6月20日《文艺报》四卷五期发表冯雪峰化名李定中的《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》一文认为，萧的这篇小说对于工农出身的女干部，从头到尾都是玩弄，“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”，作者尖锐指出，这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度。此文比陈涌有过之而无不及，认为这不是作者脱离生活，而是脱离政治，作者是已经站在了敌对阶级的立场上。三、关于对萧也牧《我们夫妇之间》的批判1951年8月17日的《文艺报》刊登了丁玲的《作为一种倾向来看——给萧也牧的一封信》，她肯定了陈涌的观点，认为对萧也牧的批判非常必要，她认为目前文艺界确实存在一种错误倾向，萧也牧的小说被一些人当做旗帜来拥护，这就是要放弃解放区的传统，改变毛泽东确立的文艺为工农兵的方向，呼吁人们不能忽视这种倾向的危害性。连萧的密友康濯也站到了批判他的队伍当中，发表了《我对萧也牧创作思想的看法》。他以朋友的身份证实萧也牧进城后确实受到不良文艺思想的影响，对自己过去的作品采取否定态度，认为今后写作应适应新的读者。巨大的压力之下，萧也牧在同期的《文艺报》上发表了检讨书——《我一定要切实地改正错误》，承认自己进城后在创作上感到“困惑”，不大喜欢老解放区的小说。他还谈到自己原来认同的创作观，即最好的小说要写日常生活，要从侧面写，这才显得深刻。三、关于对萧也牧《我们夫妇之间》的批判革命文艺本身是运动与斗争催生的。正如冯雪峰以读者名义对萧也牧展开激烈的批判一样，革命文艺家心中都有一个想象的人民和群众，都努力让自己以人民和群众的名义进行思想和写作。读者就是群众，而群众是真正的英雄。“不要做群众的尾巴”——这就是中国革命文艺不断激进化的精神动力。有一个想象中的无限进步的“群众”，紧接着把自我想象为与“群众”进行革命竞赛的角色，这使自我革命化只能以奔跑的速度进行，革命的思维就只能是无限激进化的思维.知识分子从无法拒绝革命，到唯恐不革命，再到唯恐革命不彻底，不达到极限，这是一个无尽的自我否定之否定的过程。萧也牧的遭遇展现了革命历史无限激进化的最初情景，然而，革命文学建构的历史化在这里不过是才开始了涓涓细流，更大的洪流将随后奔涌而出。

四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

1944夏天，陶行知先生送了一本《武训先生画传》给电影导演孙瑜，其中的故事深深打动了孙瑜，并促使他数年后改编电影剧本《武训传》1948年夏天，中国制片厂开拍电影《武训传》，但仅完成三分之一就因故中断。1949年1月，私营上海昆仑公司收买了摄制权和已拍的胶片。1950年，昆仑公司对剧本作了全面修改后，重新开拍。。电影由赵丹主演武训，年底上演。公映后，好评好潮。但1951年3月份开始出现少数批评文章，5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。于是，批判电影《武训传》的运动拉开序幕，由此拉开了建国后波澜起伏的文艺战线批判运动的序幕。四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

电影《武训传》讲述武训“行乞办学”的故事，歌颂武训以教育为本，穷尽毕生精力，矢志不渝的奋斗精神。影片把武训塑造成了一个不屈不挠地为了中国人民的自强奋进而献身的“先贤”形象。在结尾处，暗喻武训的精神在新社会才能得到发扬，并且正在发扬。四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

5月20日《人民日报》的社论经过毛泽东的大量修改，最后定稿。社论指出：《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在满清末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。社论指出：“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

在批判电影《武训传》之后，对俞平伯的《〈红楼梦〉研究》的批判又开始了。俞平伯生于典型的书香世家。曾祖俞曲园，进士及第，著有《春在堂全集》，为清代有名的经学大师。父亲俞陛云，探花出身，著述多种。母亲乃知府之女，俞平伯从小便跟母亲学经书诗文，十三岁读《红楼梦》，十五岁便考入北京大学，师从国学大师黄侃。一九二二年以新诗集《冬夜》名动文坛，此后出版诗集《西还》，散文集《杂拌儿》、《燕知草》以及学术论著《红楼梦辨》、《读诗札记》、《读词偶得》等诸多作品，成为新文学著名作家。俞青年时代就追随胡适，研究《红楼梦》也受胡适的影响。1922年写出《红楼梦辩》，此书在当时与胡适的《红楼梦考证改定稿》并称为“新红学”的代表作。解放后，俞平伯将此书删改增订，改名为《〈红楼梦〉研究》，此次再版明显修改之处是他对胡适的“自叙传”有不同意见，他原来的《红楼梦辩》是把胡适的“自叙传”作为“中心观念”的，修改后的观点认为，并不一定要把“自叙”往曹雪芹一人一事上去附会，说《红楼梦》取材于曹家是可以的，但不应完全把它与曹雪芹个人的经历经验等同，后来在对俞平伯的批判中，批判者列为首要错误的就是指责俞平伯持“自叙传”观点，俞平伯恰恰对此已经做了相当的修正。另一点明显的改动是，俞平伯加进了不少新名词，例如，关于生活真实与艺术真实的关系问题、再现典型环境中的典型人物问题等等。四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

尽管如此，但在有的人看来，他还是没有脱离胡适的实证方法，没有从现实主义的理论的高度，在历史与阶级的冲突关系中阐述《红楼梦》的深刻意义。两个年轻学者李希凡、蓝翎，据此对其发难。李希凡、蓝翎批判俞平伯的文章开始是向《文艺报》投的稿，但没有被接纳。经历过一番曲折，才于1954年在其母校山东大学校刊《文史哲》上发表。李、蓝的文章是在学习了《讲话》精神后，运用现实主义的理论来阐述《红楼梦》的，主要批判了俞平伯的主观唯心主义和实证主义的思想方法。李、蓝的理论资源主要是毛泽东的《讲话》、马克思恩格斯和列宁的经典论述、俄罗斯革命理论家杜勃罗留波夫的观点，用这些理论来批判俞平伯这位旧学才子，那是绰绰有余的。毛泽东接见李希凡四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

李、蓝用马列主义作后盾，他们认为，不能从作者的世界观落后的角度去理解作品，也不能以作品的琐碎细节去穿凿附会，而要从作品所表现的艺术形象的真实性和深度来探讨《红楼梦》的现实主义精神。他们认为曹雪芹是现实主义的大师，他对追怀往昔流露出哀感，预感到本阶级必然灭亡的历史命运，同情注定要灭亡的阶级，但他揭露了封建官僚地主腐朽的阶级本质，揭示了它必然崩溃的历史命运。曹雪芹的伟大之处在于，“他敢于真实的反映现实生活，敢于概括现实生活的典型规律，创造出红楼梦的社会悲剧性结局”。四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

1954年10月16日，毛泽东给中共中央政治局的同志和其他有关同志写了一封信。驳俞平伯的两篇文章附上，请一阅。这是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真开火。作者是两个青年团员……看样子，这个反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争，也许可以开展起来了。事情是两个“小人物”做起来的，而“大人物”往往不注意，并往往加以阻拦，他们同资产阶级作家在唯心论方面讲统一战线，甘心作资产阶级的俘虏，这同影片《清宫秘史》和《武训传》放映时候的情形几乎是相同的。被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》，在全国放映之后，至今没有被批判。《武训传》虽然批判了，却至今没有引出教训，又出现了容忍俞平伯唯心论和阻拦“小人物”的很有生气的批判文章的奇怪事情，这是值得我们注意的。四、对电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》的批判

毛泽东的信立即在文艺界引起强烈反应，《人民日报》于10月23日发表钟洛的文章《应该重视对〈红楼