当代文学研究方法讨论

当代文学研究方法讨论

由于中国当代文学研究与研究对象的共时状态，零距离带来了永不停息的活力，也相应地带来了学科的学术难度和尴尬处境。曹文轩教授在其《20世纪末中国文学现象》一书的“代后记”《专业的难度》中说了四点理由，即:它的研究对象之不尽如人意;本学科缺乏足够的学科尊严与自主权;被研究的对象正处在运动状态之中;它不可避免地陷于人际关系之中。①这种剖析可谓一针见血。我们必须承认，总会有一些学者爱屋及乌，不允许别人臧否自己所从事的专业，甚至有一些吃“鲁郭茅”饭吃“巴老曹”饭的人摆出一副誓死捍卫的姿态，成为研究对象的护法。其实，一个研究者如果对于研究对象缺乏清醒的认识，以朝圣者或追星族的谦恭对研究对象顶礼膜拜，使自己在人格上和学术判断上都成为附庸，那么，这样的研究注定是速朽的。这些年，在文学边缘化之后，也有一些冲劲十足的新生力量对“当代文学”充满了蔑视，甚至表现出一种不搞臭它决不罢休的仇恨，这种失去理性甚至是丧失理智的做法，只能使自己变成一个小丑。如果一个研究者仅仅把专业当成饭碗，玩世不恭地游戏其中，或者干脆把自己掌握的专业知识当成利益交换的砝码，将学术界当成一个纯粹的名利场，政治话语得势时甘愿充当政治权威的马前卒，商业趣味流行时沦落为金钱的奴仆，那么，这样的学术不仅是垃圾，而且是毒品。

我个人对于所从事的中国当代文学专业，一直心怀恐惧，最突出的是担心自己的心血成为过眼云烟，成为迅速膨胀又迅速幻灭的泡沫，但不幸的是，大多数当代作家、当代批评家和当代文学研究者最终都无法摆脱这种悲剧性宿命。其实，不仅是当代文学，所有的人文科学和人类文明成果，都必须经历时间的无情考验。不管你从事什么专业，都必须经历这种残酷的汰选，但当代人文研究确实是首当其冲，颇有镜花水月的意味。在这个文字垃圾横行的年代，不仅无价值的学术泡沫转瞬即逝，即使不少有价值的学术创造也被喧嚣的浪潮湮灭。当作家的写作被现实名利牵着鼻子往前走时，“经典”就成了一种遥不可及的幻想。当研究对象本身都是一种幻影时，研究过程就成了猴子捞月式的喜剧，是“影子的影子”。在这种情境下，当代文学研究尤其是跟踪研究就很难获得自己的独立价值。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，从诗人波德莱尔的散文中发现了“拾垃圾者”形象:“他在首都聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃，被它踩在脚下碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查纵欲的编年史，挥霍的日积月累。他把东西分类挑拣出来，加以精明的取舍;他聚敛着，像个守财奴看护他的财宝，这些垃圾将在工业女神的上下颚间成形为有用之物或令人欣喜的东西。”②作者看出了波德莱尔的意图———把“拾垃圾者”的活动视为诗人的活动的夸张的隐喻。本雅明认为，波德莱尔表面上关注大众生活，但骨子里却是大众敌意和异己的同盟，是一个对世俗生活的“拾垃圾者”，“他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的人会同情那些动摇着这个社会根基的人们”③。沿着这样的逻辑，在一个追逐实利的年代，沉迷于故纸堆与虚无之中的知识分子尤其是当代文学研究者实在与“拾垃圾者”无异。既然如此，都市的灯红酒绿、街上的飞尘暴土、文坛的蝇营狗苟、文字的粗制滥造就都有了一种诗意，当代文学研究者和批评者就成了在无意义中寻找意义，在无望的游走中寻找救赎的一群人。

“当代”研究的动态性充满了与时代同步的活力，研究主体以一种在场感去考察对象，将心比心的生命体验的投入，使研究同时具备了理性的审视与感性的同情。以语言为介质的文学毕竟不是简单的文字游戏，恰如阎连科所言:“我们用方块字讲的发生在中国土地上的一切故事和用其他语言写的华人的人生命运和一事一物，都是中国的经验。”④但由于当代文学的时间下限并不确定，总是随着时间的流动向前延伸，这就使当代文学研究的对象不断地向前拓展，但也缺乏必要的稳定性。针对这种特殊性，当代文学研究也就有了两种视点，一种是立足于文学现实中，转过身来，追溯当代文学的历史脉络，反思其精神与艺术的成败得失，也就是通常说的文学史研究;另一种是与文学现场共同前进，对不断出现的文学新现象、新思潮、新作家、新作品进行及时的评述与剖析，也就是通常说的文学批评。我个人的趣味是穿越于史论与批评之间，因为没有历史的反思与穿透，“当代”就成了支离破碎的瞬间;而无视文学进行时的“当代文学史”，也只能是建筑在纸上的文学空城⑤。

走向“过程美学”

传统史学有隔代修史的说法，一者生活在自己的时代中的人容易当局者迷，二者一个时代的真正面貌只有在其历史后效显现出来之后，才能获得相对客观的历史评价。也就是说，历史研究应当与研究对象保持必要的距离，需要时间的检验、筛选与沉淀，更为重要的是，研究者与研究对象不应当有切身的利益关联，否则，研究者的言说就不能不有所顾忌，被私人情感与利益关系所左右，言不由衷，委曲求全。王瑶先生在1953年出版的《中国新文学史初稿》下册以“附录”形式列出“新中国以来的文艺运动”一章，随后为了庆祝建国十年的伟大成就，有多种版本的当代文学史问世，其基本论调是一种文学进化论，即建国后的文学全面超越了建国前的文学，周扬在第一次文代会上的报告《新的人民文艺》成为其指导性纲领。中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》是特别值得注意的代表性文本，它采用的话语方式与逻辑框架在相当长的时间内，成为当代文学史写作的相对稳定的文学观念与叙述模式。这一时期的现代、当代文学史，无一例外地把毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》作为理论统帅与逻辑起点。像唐弢主编的写于60年代的《中国现代文学史》，一直到80年代前期出版的《中国当代文学史初稿》、《中国当代文学史》等多种当代文学史教材，文学与政治的关系、文学内部的政治性冲突成为文学史叙述的核心逻辑。正因为对于政治至上的逻辑，当时的文学史缺乏个性，呈现出严重的雷同化倾向，恰如温儒敏所言:“个人的研究程度不同都会接受意识形态声音的询唤，研究中的‘我’就自觉不自觉地被‘我们’所代替。”⑥在“文革”后的拨乱反正潮流中，随着真理标准大讨论的深化，文艺界逐渐推翻了“文艺黑线”论的荒谬逻辑，彻底否定《部队文艺工作座谈纪要》;《上海文学》1979年第4期发表的《为文艺正名》引发的讨论，对“工具论”进行清理，有力地驳斥了长期占据主导地位的“从属说”和“服务说”;1980年7月26日，《人民日报》发表了《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论，正式以“二为”方针代替“文艺为政治服务”的口号。1985年7月8日，刘再复在《文汇报》发表《文学研究应以人为思维中心》，将新时期初年人道主义论争的理论成果移植到文学研究领域，倡导“改变那种把文学观念作为经济政治发展的附生物的研究方法，而把文学当成人类历史发展的自我肯定”，而逐渐深化的文学主体性论争有力冲击了保守的、封闭的主流文学史观。尽管经历了“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”思潮的冲击，学术界还是艰难但扎实地试图恢复当代文学史的本来面貌，步步为营地进行“修正”，王富仁称之为“广义的‘重写文学史’”⑦。1985年，唐弢发表《当代文学不宜写史》一文，认为“现状只有经过时间的推移才能转化为稳定的历史”，质疑“急急忙忙”地为当代文学写史的现象。他强调“历史需要稳定”，“现在那些《当代文学史》里写的许多事情是不够稳定的，比较稳定的部分则又往往不属于当代文学的范围”。他把“当代文学”理解为“当前的文学”，因而认为将50年代到80年代的文学“归入到现代文学的范围，倒是比较合适的”。⑧紧接着，施蛰存以《当代事，不成“史”》一文进行呼应⑨，重点讨论了“当代”与“史”本身的悖论关系。唐弢和施蛰存的质疑以及黄子平、陈平原、钱理群的“20世纪中国文学”论和陈思和的“新文学整体观”等概念，在某种意义上形成了当代文学的学科合法性的有力挑战。

“重写文学史”的讨论以及随后陆续开展的“重写文学史”的写作实践，在某种意义上为当代文学史研究注入了新的活力。正是以质疑为动力，当代文学研究越来越重视研究的整体性和综合性，不人为地割裂当代文学与现代文学的历史联系。1988年第4期的《上海文论》推出的“重写文学史”栏目，在“文学现代化”和“纯文学”的旗帜下，突出“现代性”和“独立的、审美的”文学史标准，把“冲击那些似乎已成定论的文学史论”作为努力目标，重点对“十七年文学”进行重新的阐释。“重写文学史”实践打破了此前当代文学史写作的基本格局，逐渐消除意识形态的强力渗透，一方面对“十七年文学”和“文革文学”的文学秩序进行了重新的审视与独立的评判，另一方面通过时限的下延，通过对“文革”后文学的文学史归纳，重绘当代文学的地形图。尤其值得重视的是，随着文学史家与文学批评家个性锋芒的逐渐呈现，当代文学史的写作也在竞争中逐渐显现不同的学术风格，摆脱了80年代早期之前当代文学史著作公式化、雷同化的局面。值得注意的是，“去政治化”对“唯政治化”的反拨，也容易陷入矫枉过正的怪圈，将人云亦云的笼统的“现代性”作为解释复杂的文学现象的元话语，被上升为一种贯穿当代文学发展始终的线性逻辑，这就用新的偏执取代旧的偏执，从一个片面走向另一个片面。也就是说，这种极端化的说“不”的姿态，将自己推到了二元对立的误区。对“翻案文章”的推崇使得历史真实一如陈忠实的《白鹿原》中的“鏊子”，历史像鏊子上的一张煎饼，被反复地翻来覆去。这就落入了“重写文学史”的倡导者所担心的陷阱，即把“颠倒的历史再颠倒过来”，“把过去否定批判的作家作品重新加以肯定，把过去无条件肯定的东西加以否定”瑏瑠。80年代中期以来，由于受到解释学、现象学和结构主义美学的影响，尤其是后现代史学强调差异性、断裂性、相对性的史学观念的渗透，使得越来越多的文学史家强调文学理解的差异性，认为文学史解释因人而异，都不是绝对的，而是个人化的认知，“叙述型的历史陈述是‘伪装现实主义的虚假的玩意儿’”瑏瑡。这种怀疑主义与相对主义的观念，使得文学史的客观性被刻意地消解与涂改，“一个人的文学史”的风行阻断了文学史共识的建构。

80年代以来的当代文学研究打破了那种一元独大、惟我独尊的文学研究生态，从权威者自上而下的训话姿态过渡为研究者平等互动的对话形式，其历史贡献不容抹杀。但是，必须注意的是，当代文学研究对于当代文学的曲折进程的动态描述以及对复杂内涵的深入开掘，显然还不尽如人意。对历史进行条块分割的“断裂论”腰斩了文学史的连续性，通过人为的割裂来突显阶段性与异质性;另一方面，“混合论”混淆不同时期文学的基本特征，抹平界限，典型如个别所谓的“新左派”学者通过片面突出“文革”的公平，大唱“文革”的赞歌。而“先验论”通过五花八门的命名，制造出一些超级概念，用既定的逻辑来肢解复杂的文学史进程，不惜以歪曲历史的形式来支撑自己的荒谬论断。基于此，当代文学史叙述应当站在史论建构与文本解读的结合点上，既注重分析文学场与文化场的相互渗透的外部研究，也不偏废透视艺术发展内在规律的内部研究。文学史家在抛弃“十七年”、“文革”时期大行其道的政治优先原则，也应警惕“去政治化”的“庸俗技术主义”倾向，走出绝对的、二元对立的文学史观念的阴影，摈除静态的、平面的、特权化的文学史观，平等对待当代文学史进程中的各种话语、流派与文学力量，在多元互动的视野中呈现当代文学艰难而复杂的发展进程。当然，“平等”并不是放弃立场，而是以马克思•韦伯所倡言的“价值中立”原则，保持必要的距离。事实上，反抗遮蔽与歧视，捍卫弱者表达权的历史呈现本身就体现了一种“诗性正义”。恰如努斯鲍姆所言:“小说阅读并不能提供给我们关于社会正义的全部故事，但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁。”瑏瑢只有这样，当代文学发展的复杂时空、动力机制、互动模式和内在结构才能得到充分的呈现与挖掘，我将这种研究理念称之为“过程美学”。

走向“过程美学”意味着摆脱当代文学史写作中通行的单一的、片面的线性逻辑，不再对当代文学史进行简单化的处理，将编撰者的文学观念、理论观点凌驾于文学史本身至上，应当对当代文学史发展的丰富性、复杂性和矛盾性保持必要的尊重。怀特海作为过程哲学的奠基人，他对“过程”进行了经典性的阐释:“现实世界是一个过程，这个过程就是各种实际存在物的生成。因此，各种实际存在物都是创造物;它们也可称为‘实际场合’。”瑏瑣“转变”与“共生”是怀特海开启“过程”之门两把重要的钥匙，“转变”这一概念突出时间向度，意味着事物的变动不居，而“共生”突出空间向度，意味着过程由那些暂时的现实实体构成，而实体之间体现为相互影响的关系。也就是说，过程是一种开放性的动态结构，“暂时的过程乃是从一种现实实体向另一种现实实体的‘转变’。这些现实实体是一些生成后立即灭亡的瞬间事件。这种灭亡标志着向下一个事件的转变。时间不是一条平静的河流，而是一种瞬间的生成。”瑏瑤对于历史下限不断向前延伸的当代文学史而言，其轨迹正是“转变”与“共生”并存的动态过程。正因如此，文学史家在描述当代文学的发展过程时，就不应该对作家、作品、潮流进行简单化的排座次，将它们分成三六九等，把一些尚有争议的作家作品册封为“经典”，同时忽略并遮蔽了文学发展的其他向度与审美可能性。洪子诚认为:“也就是说，对‘当代文学’的生成，需要从文学运动开展的过程和方式上去考察。基于这一理解，这里使用了‘预设’和‘选择’这两个词。‘预设’的含义，类乎有学者提出的，中国现代文学的那种‘逆向性’特征:即从一种文学形态的理想出发，展开创造这种文学的实践。不过，‘逆向性’其实是相当普遍的现象，尤其是本世纪中外那些先锋性的文学实验，都是以理论设计‘先行’的方式进行;并非中国的‘诗界革命’、‘小说革命’，‘五四’文学革命，二三十年代的革命文学，40年代的延安文学才是这样。不同的地方可能是，有些先锋性的文学运动的推动者，他们关注的是这种实验自身;而中国现代激进的文学实验者，则把他们的‘预设’看作是必须导向全局性的，而伴随着强烈的对‘异端’的排斥。这样，‘预设’就不仅仅是一种‘新’的文学形态的构造，而且是这种文学形态在整个文学格局中支配性地位的确立。”瑏瑥。也就是说，当代文学史不应该将研究对象作为静止的、稳定的、封闭的对象，文学史家在对历史的脉络进行梳理时应该意识到自己在写作的仅仅是历史的“草稿”，为置身其中的“当代”写史，最应该留意的恰恰是为后世留下鲜活的记录，而不是为“当代”进行盖棺论定，必要的距离的缺失使当代史写作存在先天的局限性，当代史家为此必须有清醒的自省与足够的警惕，而当代史家最为值得尊重的贡献应该是反抗各种权力话语对历史真相的改写与遮蔽，作为活得见证，为后世留下历史的证词。在当代文学批评家和文学史家的陛下，克罗齐的著名论断“一切真正的历史都是当代史”被改写为“一切历史都是当代史”，同样被忽略的还有克罗齐的解释:“历史和生活之间的关系是统一的关系”，“既包含着区别又包含着联系的同一性”瑏瑦。在当代文学史的研究中，当代意识是十分必要的，这是照亮并激活历史的精神之灯，但必须警惕的是，“当代意识”常常被工具主义所篡改，成为为所处时代种种权力话语辩护的借口。正因如此，当代史也最容易被种种权力、利益所扭曲，成为向强势话语暗送秋波甚或阿谀奉承的工具。所以，把历史进行工具性的当代化是危险的，要真实呈现当代文学史的复杂过程，文学史家要胸怀“理解的同情”，更为重要的是必须坚持对当代负责也对历史负责的文化良知。

互动共生的多元视野

关于中国当代文学研究的研究视野，互动、共生、多元是基本原则。在这一原则的指导下，我个人认为应当注意三个方面的“结合”。当然，我的这些想法还相当粗浅，肯定有不成熟的地方。

首先:史料发掘与逻辑建构的结合。关于当代文学，有不少史料是存在问题的，尤其是牵涉到文坛恩怨的相关资料，常常是站在不同立场的当事人各执一词，这从楼适夷与夏衍围绕着冯雪峰的历史问题展开的争论就可见一斑。自从《新文学史料》创刊以后，这种恩怨争讼并不鲜见。因此，围绕这些问题，文学史家应该对一些可疑史料进行甄别与证伪工作，在引用史料时也应该做到“互证”，不能放纵个人好恶，片面地引述单方的自述。就当前的当代文学研究而言，还是应该有人能够沉下心来，广泛搜集第一手材料，对现有的史料进行整理。“客观性是通过逐步接近而困难地达到的”瑏瑧。毕竟，在当事人在场时，有一些争讼还有澄清的可能，至少也能留下双方当事人和相关的知情人的不同意见。在这方面，李辉、丁东、陈徒手、徐庆全这些年走访当事人与知情人的辛勤劳动是值得肯定的，王尧所倡言的“口述文学史”也应该引起注意。布斯在《小说修辞学》中，一起笔就讨论“讲述”与“显示”的异同，他认为“讲述”“以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机”，而采用“显示”修辞的作家“自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运”，“故事被不加评价地表现出来，使读者处于没有明确评价来指导的境地”。瑏瑨就上世纪90年代以来问世的多种当代文学史而言，不约而同地采用“讲述”式的文学史叙述，以我注六经的姿态面对历史真实，对史料进行自圆其说的剪裁，甚至进行掩耳盗铃的篡改与歪曲。文学史叙述尤其是思潮评述还是应该让史料说话，以实证的态度呈现复杂的历史面貌，正如梁启超所言的“有信史然后有良史”。另一方面，文学史叙述又不应该是一种生硬的、机械的“显示”，而是把文学史上的各种代表性观点作为理论参照，在消化吸收前人成果的基础上展开对话和反思，也就是进行独立的逻辑建构，而不能一味地拘守考据。文学史的逻辑建构当然应该以审美为核心，不能用政治、社会、道德等优先性原则把文学涂抹得面目全非。在半个多世纪前，朱自清、闻一多力主考据与批评结合的研究方法，但他们都意识到传统文献学方法的局限性，甚至“误把作诗当抄书”，“把诗只看成考据校勘或笺证的对象，而忘了它还是一首整体的诗”，“目无全牛，像一个解剖的医生，结果把美人变成了骷髅”瑏瑩。闻一多对《诗经》研究偏离文学本体的历史弊病也提出了尖锐的批评:“汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本;宋人稍好点，又拉着道学不放手———一股头巾气;清人较为客观，但训诂学不是诗;近人囊中满是科学方法，真厉害，无奈历史———唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢?”瑐瑠朱自清、闻一多的批评是对当时已成主导趋势的胡适所提倡的科学方法的反拨。而当前的文学研究尤其是当代文学研究，道听途说和牵强附会的命名、改写蔚然成风，怀疑一切、颠覆一切的后现代习气与犬儒主义横行无阻。在这种情境之下，有理有据的言说就变得特别珍贵。对于文学解释进行多元开掘的逻辑建构，不应当无视文学发展过程的丰富性、复杂性和矛盾性，文学史家在对自己的叙述权力应该自觉地进行限制，在体现主体性的同时避免对历史真实面目进行刻意为之的粉饰与扭曲。

其次，整体把握与文本分析的有机结合。文学史研究是兼有历史学科和审美学科的双重特征的综合工程，作为精神文化活动之一的文学必然与其他精神文化交互影响，这就要求研究者必须以一种多方位、全景性、立体式的时空结构来涵纳和估量。只有将文学置放在整个文化系统中来考察，才可能在整体视野的多点透视中被准确定位，突破局限于一隅的狭隘和短视。这恰如韦勒克、沃伦所倡言的“透视主义”:“把诗，把其它类型文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着变化着，可以相比较，而且充满着可能性。”瑐瑡但是，这种综合研究并不意味着大而无当的所谓“文化研究”。在近年的文学批评与文学史研究中，文化研究成为时尚，它对于一度陷入极端化形式游戏与纯文学堡垒的封闭式研究而言，补偏救弊的作用不容忽视。但文化批评在打破边界的漫游中，逐渐蜕化成一种万金油式的江湖把戏。布鲁姆的批评不无偏激，却又入木三分:“为什么恰恰是文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢?这虽是一大谜团，却也并非完全不可思议。他们憎恨文学或为之羞愧，或者只是不喜欢阅读文学作品。”瑐瑢文学的外部与内部研究应该相互结合，这根源于文学的发展与演变，“部分是由于内在原因，由文学规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也有部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其它的文化变化所引起”瑐瑣。偏重文本结构的分析容易陷入只见树木不见森林的尴尬，而且容易忽略不同文本之间潜藏的不断转换与变迁的时序链条;相反，偏重外部研究往往使文学远离了自己的本体，成为权势、话语的附庸和玩物。

在评述董健等主编的《中国当代文学史新稿》时，结合上世纪90年代以来当代文学史写作的总体状况，我有这样的判断:“在近年的当代文学史写作中，在对待文本的态度上存在着值得警惕的现象:其一是搬弄各种新潮理论，忽略具体文本的具体特点，进行削足适履的阐释;一些修史者为了创建自己独特的话语体系，回避那些与自己的观点相矛盾的文本与史料，采取聪明的抽样分析的方法，选择一些特例进行自圆其说的分析，并以偏概全地将这种随机性、主观性的结论上升为普遍性的规律，使叙述的历史与文学自身的发展史在总体形态上产生较大的出入，以五花八门的趣味改写文学史，典型如‘唯政治化’与‘去政治化’态度对于‘十七年’代表性长篇小说的评判，两者差异简直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮评述淹没文本自身的复杂性与差异性，偏重对文学的外部环境的评说，将作品视为在主潮裹挟之下随波逐流的鱼群，这样的文学史犹如时下的模式化建筑，先用钢筋水泥浇筑起桩基和框架，然后往里填充砂石砖块。秦牧说自己的散文创作是‘用一根思想的红线串起生活的珍珠’，不少文学史写作与之异曲同工，在这样的视野中，文学作品就变成了一种平均化的符号。当前流行的大而无当的文化研究，进一步助长了这种不良倾向。”瑐瑤判定一本当代文学史是否成功不应当只有一种标准，任何一种写法都有其自身的优势。好的当代文学史应当对重要的文学作品进行简洁而有力的个案分析，使得读者对每一分期的主导性文学风格和文学地图有基本了解，避免沉溺于过度的思潮评析的空泛与枯燥，使叙述显得层次分明，丰满而形象。一方面在大量阅读作品的基础上，筛选出具有经典性的典型文本，通过个案分析与现象解读的有机结合，描述出文学潮流的嬗变轨迹，让读者对文学发展的曲折与起伏有总体把握;另一方面，应当避免孤立地解读的趋向，必须在文学发展的整体场域中考察不同时期文本之间的历史关联，也应该注意到同一时期的文学文本之间的互文性，在多元、互动、共生的文学史视野中考察文本之间的内在关系。更为重要的是，作品解读应当贯彻鲁迅所提倡的“坏处说坏，好处说好”的批评原则，一视同仁，避免外部压力与私人情谊的干扰。对于作品的审美缺陷，文学史家应该将艺术评价与语境分析统一起来，追问局限性背后的文化成因，以“理解的同情”看待作者的偏颇乃至失误，又不能丧失基本原则，无边界的宽容只能是对平庸乃至恶俗的纵容;对于作家作品的长处也不应过分溢美，尽量避免使用“里程碑”一类的断语，而是从多层次、多视点呈现其文本结构与审美可能性。

再次，创造美学与接受美学的结合。在接受美学的视野中，不同时代读者的阅读体验与审美理解的延续，将静态的文学史变成了动态的审美流程。尧斯说:“接受美学的理论不仅允许在理解文学作品的历史发展中去领会作品的内容和形式，而且还要求把单个作品放入其‘文学系列’之中，以便在文学经验的联系中认识作品的历史地位和意义。”瑐瑥而形式主义批评对于“作品”、“结构”等话语的重视，使其文学史观偏重空间的构造，正如T•S．艾略特对于文学的共时性的经典阐述，他说一位诗人感到“从荷马以来的全部欧洲文学，其中包括他自己国家的全部文学，在存在上都是共时的，并组成了一个共时序列”瑐瑦。这种视野将从现象学、阐释学到接受美学和读者反应批评所强调的读者本位，和俄国形式主义文论、新批评、结构主义所倡言的作品本位结合起来，使形式研究的静态性、客观性与传播接受研究的动态性、主体性相互补救，相得益彰。

传统的文学史把文学局限在生产美学和再现美学的封闭结构之中，认为作者的创作活动和作品的客观价值决定了作家作品的历史地位，具有历史的稳定性。在创造美学与接受美学的双重视野中，文学作品的价值取决于创作意识和接受意识的互动作用，其价值的实现因为读者的内在品格、社会身份、文化时空的差异而呈现出不同的文化景观，传