《中国民间音乐概论》第六章 戏曲音乐

第一节概述一、戏曲的含义戏曲是一种中国所特有的综合性舞台艺术形式。它集文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、舞美以及表演等众多艺术形式于一体。戏剧分两类：一种是非音乐戏剧，如话剧、诗剧、哑剧；二是音乐性戏剧，如歌剧、舞剧、戏曲。音乐性戏剧如丢弃音乐，便失去了存在的意义，戏曲是一种音乐戏剧形式。第六章戏曲音乐二、中国戏曲与西方歌剧的区别（一）渊源不同中国戏曲是在唐代歌舞、百戏杂耍及曲艺表演基础上发展起来的一种载歌载舞的戏剧表演形式，是中国古代的歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式的综合，形成于宋金时期。第六章戏曲音乐（二）表演方法不同中国戏曲讲求虚实结合的表演方法，而西方歌剧讲求以实为主的艺术方法。中国戏曲表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，讲求神似而不是“实是”。第六章戏曲音乐（三）音乐创作方法不同中国传统戏曲从未出现过专业的作曲家，也没有像西方作曲家那样封闭式的创作过程，它是以戏曲表演艺术家为创作主体的群体和广大民众参与的开放式的创作模式，它是集体创作，并且一曲多用。而西方歌剧是由专业作曲家创作的，并且专曲专用，先有歌词然后作曲。第六章戏曲音乐（四）“唱”的体系不同中国戏曲的演唱是根据角色“行当”的特点。每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱风格。三、戏曲的特征（一）综合性中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇了各个艺术门类，而且还体现在各个艺术门类融汇于精湛涵厚的表演艺术中。第六章戏曲音乐中国戏曲是以“唱、念、做、打”的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。（二）程式性程式是戏曲反映生活的表现形式，是对生活动作的规范化、舞蹈化的表演，并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，是按照一定的规范对生活进行提炼、概括、美化而形成的。第六章戏曲音乐（三）虚拟性虚拟是戏曲反映生活的基本手法，它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性，首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面。这是一种美的创造，极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。第六章戏曲音乐四、戏曲音乐戏曲音乐是戏曲艺术最重要的组成部分，是区别不同剧种的主要标志，主要包括唱腔和伴奏两部分。中国戏曲剧种达300多个。（一）唱腔音乐唱腔音乐是戏曲音乐的主体，具有发展剧情、刻画人物性格的功能。演唱具有独唱、对唱、齐唱、重唱、合唱、伴唱、轮唱以及帮腔等多种形式，多见独唱和对唱。第六章戏曲音乐从唱腔音乐的表现上可以把唱腔音乐分为3种类型。（1）抒情性唱腔。（2）叙事性唱腔。（3）戏剧性唱腔。（二）伴奏音乐中国戏曲承担伴奏的乐队，俗称“文武场”（或称场面），它是“文场”和“武场”的合称。第六章戏曲音乐五、戏曲行当戏曲行当是戏曲表演艺术的重要特征之一，是剧种人物的分类。京剧行当分为生、旦、净、丑四大类。（一）生行生行简称“生”，指剧中面部干净、扮相俊美的男性角色，分为须生（老生）、红生、小生、武生、娃娃生等。第六章戏曲音乐1.须生（1）安工老生，又称唱工老生。（2）做工老生。（3）靠把老生，又称长靠老生。（4）衰派老生。2.红生3.小生4.武生5.娃娃生第六章戏曲音乐（二）旦行旦行指剧中面部干净、扮相俊美的女性人物。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，又可细分如下。1.正旦2.花旦。花旦唱、做俱佳，多是扮演青春活泼的青年女性，表演上以做工和说白（京白）为主。3.武旦4.刀马旦5.老旦第六章戏曲音乐（三）净行净行或称花脸，是指在性格、品质或相貌等方面有突出特征的男性人物。这类人物按性格来说，有正直、刚毅、勇猛、威壮、粗犷、鲁莽、狡诈、残暴、愚蛮等；按年龄来说，长至八九十岁的老翁，幼到十几岁的少年；按身份地位来说，上有帝王将相，下有庶民屠夫。1.正净2.副净3.武净第六章戏曲音乐（四）丑行丑行俗称小花脸、三花脸，因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，即豆腐白，故而以“丑”为名。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非指品质上的丑恶。1.文丑（1）方巾丑。（2）袍带丑。（3）茶衣丑。（4）巾子丑。2.武丑3.丑婆子第六章戏曲音乐六、戏曲的发展历程中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。春秋时期，出现了供人娱乐的俳优，但这还不是戏曲，仅仅是以滑稽的言行来打诨逗乐，如优孟扮演楚国去世的宰相孙叔敖规劝国主，就已经具备了现代戏曲的表演因素——化妆表演人物。第六章戏曲音乐汉唐以来，歌舞的迅速发展为戏曲的正式形成提供了良好的条件。到了元代，在宋“杂剧”的基础上发展成为一种成熟的戏剧形式。明清时期是戏曲的繁荣期。昆曲在清初深受社会各阶层的喜爱，康熙、乾隆、曹雪芹、江春（乾隆时期扬州最大的盐商）都对昆曲极为喜爱。民国至新中国成立是戏曲艺术的革新期。新中国成立以后至今是戏曲艺术的争辉期。第六章戏曲音乐戏曲艺术自产生之日起，一直主宰着中国传统文化的航程，以京昆两大“国剧”为核心的中国戏曲的形成和发展，凸显着中华民族文明古国的强盛和艺术的发展。我们欣喜地看到戏曲艺术的辉煌历史和现实的宏观国策，横向比较各艺术门类之间优劣，我们坚信，戏曲艺术在肩负着中华民族历史使命的仁人志士的推动下，必将走向世界，走向市场，在更大的时空里流传和发展。第六章戏曲音乐七、戏曲剧种和声腔戏曲剧种是根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族等因素而划分的戏曲种类，其中民族和地域是划分剧种的主要标志。如川剧、徽剧、汉剧、豫剧、河北梆子、壮剧等。声腔是跨越地域的概念，它是指不同地区的一些剧种所使用的具有相同或相似特征的腔调，包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素。第六章戏曲音乐一个声腔系统不止有一个剧种，一个剧种也可以使用多种声腔。例如，采用梆子腔系统的剧种有秦腔、晋剧、山东梆子、河北梆子等；采用多种声腔的剧种有京剧（有皮黄腔、昆腔、四平调、南梆子、吹腔等）、川剧（有高腔、昆腔、弹戏、胡琴腔、灯戏等）。第六章戏曲音乐八、戏曲唱腔的结构形式戏曲唱腔结构主要包括曲牌体和板腔体两种形式。曲牌体又称“联曲体”或“曲牌联缀体”，是戏曲音乐的一种典型结构方式。板腔体又称“板式变化体”，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，按照一定的变体原则，演变为其他各种不同板式的唱腔。第六章戏曲音乐这种结构体式，以简练的音乐素材与灵活变化的发展形式为特点。板腔体的唱词是以整齐句的七字、十字为基本形式，上下句对称整齐。曲牌体和板腔体两种唱腔结构形式，在速度的布局上具有相同之处，都具有“散—慢—中—快—散”的布局特征。第六章戏曲音乐第二节“新四大声腔”及其代表剧种“新四大声腔”是相对于明代“老四大声腔”而言的，指近代的昆腔、高腔、梆子腔和皮黄腔。一、昆腔（一）昆腔概述昆腔因源于江苏昆山一带而得名。元末明初，南戏流传到昆山一带，与当地的民间曲调相融合，并使用当地的方言土语，形成的一种新腔。第六章戏曲音乐戏曲家顾坚等为这一新腔的形成做出了重大贡献。这是第一代昆腔，主要流行于吴中一带。（二）昆腔代表剧种——昆剧昆剧又称昆曲、昆腔，20世纪20年代才正式使用“昆剧”这一名称。它是一个只采用昆腔声腔表演故事的剧种。昆剧的产生，不仅是昆腔自身发展成熟的标志，也是中国戏曲发展成熟的标志。第六章戏曲音乐昆剧对戏曲的“祖”、“乳”之誉，主要体现在以下几方面。（1）昆剧所展示的综合性特点是极其完善的。（2）昆剧的舞台表演、演唱技术等方面都被锤炼得极其精湛。（3）昆剧的剧目之多，承前继后地囊括了民间许多传奇，成为各剧种移植的故事源。（4）由于昆剧的前“国剧”地位，在曲谱文卷遗存方面是其他剧种远不能及的。（5）昆曲演唱对发声用气、口法、润腔都有着极其严格的要求。（6）昆剧的行当划分，发展细致。第六章戏曲音乐新中国成立后，已濒临绝境的昆剧在唱词、唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。（三）昆剧的音乐1.曲牌音乐与唱词曲牌分为两类，伴奏曲牌和唱腔曲牌。2.昆剧音乐组曲类型昆剧音乐组曲分为集曲和套曲两种类型。第六章戏曲音乐3.北昆与南昆明代中叶，昆曲向北方流传，与北方地区语言及民间音乐相结合，形成了“北昆”，而原来流行于江浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。（1）音阶。（2）读字。（3）调和韵。（4）词曲关系。（5）旋法特点。（6）唱法特点。（7）演唱形式。（8）剧目（9）另外南、北昆在加衬、组套、腔格使用、曲式等方面都有差异。4.昆剧伴奏5.昆剧代表人物第六章戏曲音乐二、高腔（一）高腔概述高腔源于“老四大声腔”（即指明代的昆腔、弋阳腔、海盐腔和余姚腔）中的弋阳腔。清李调元《剧话》记载：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’。”高腔是一个开放的声腔，因擅于“错用乡音”、“改调歌之”而流传到全国各地，与各地的民间音乐、方言土语相结合，形成了各具地方特色的剧种。第六章戏曲音乐高腔剧种的伴奏是以打击乐器为主，因此打击乐的发展相比其他剧种更为复杂。高腔中的帮腔形式多样，有前帮、后帮、插帮、帮一字、帮数字、帮半句、帮整句、帮重句、帮整段、男帮男、女帮女、男女合帮以及低唱高帮、高唱低帮、紧唱宽帮、宽唱紧帮、先唱后帮、先帮后唱和文帮、武帮等。高腔音乐的唱腔结构属于曲牌体，曲牌大都由南北曲沿袭而来。第六章戏曲音乐（二）川剧川剧因产生并流传于四川而得名。它是一个多声腔剧种，由昆曲（又叫川昆，是俗化的昆腔）、高腔、胡琴腔（皮黄腔，因其伴奏乐器是“小胡琴”而得名）、弹戏（梆子腔）和灯戏（当地的花腔小戏）5种声腔组成。川剧按流行地区分为四派：一是川西派；二是资阳河派；三是川北派；四是川东派。川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。第六章戏曲音乐（三）川剧高腔音乐高腔是川剧声腔中最具代表性、艺术个性最鲜明的声腔。川剧高腔在中国戏曲声腔音乐中具有特殊的地位，在众多剧种构成的高腔系统中，音乐形态发展最完善，最具有代表性。1.板式川剧高腔常用板式有一字、二流、摇板、走板。2.“帮、打、唱”的关系（1）川剧高腔以“帮—唱—帮”为基本模式。（2）“打”与“帮”、“唱”的关系。3.川剧高腔的曲牌及结构第六章戏曲音乐三、梆子腔（一）梆子腔概述梆子腔，中国戏曲四大声腔之一，以硬木梆子击节为特色而得名。源于明末的西秦腔，西秦腔在流传过程中与各地方言和民间音乐结合，逐渐衍变成众多的梆子剧种，形成庞大的梆子腔支系，尤其以北方发展最为壮观。第六章戏曲音乐梆子腔系剧种的共同性表现在以下方面：曲调；伴奏乐器以板胡和硬木梆子为代表；唱词；梆子腔因源于北方，以七声音阶为主，徵调式，旋法大跳音程多，音域宽广，约两个八度；“大本嗓”（真声）演唱为主，尽显北方的雄壮、阳刚之气；梆子腔剧种的唱腔，常以“中、中、板、头”为基本模式。第六章戏曲音乐（二）秦腔1.秦腔概述2.秦腔音乐（1）欢音和苦音又称花音和哭音，或硬音和软音等。（2）彩腔也称拉腔、鬼腔、冒调。（3）板式。3.秦腔唱词（1）句式和韵律。（2）归韵和叠字。第六章戏曲音乐4.秦腔流派（1）东路秦腔。（2）西路秦腔。（3）汉调秦腔。（4）北路秦腔。（5）中路秦腔。第六章戏曲音乐5.秦腔代表人物魏长生（1744—1802年），字婉卿，清代名冠南北的秦腔旦角艺术大师，四川金堂县人。魏长生常演剧目有两类：一类为花旦、彩旦、武旦戏；另一类为青衣戏。魏长生从一名懵懂少年到红遍天下的一代名伶，用极不平凡的一生在中国戏曲史上树起了一座丰碑。第六章戏曲音乐（三）豫剧1.豫剧概述2.豫剧音乐（1）两大声腔体系。（2）板式。3.豫剧“六大名旦”及其他流派代表人物陈素真（1918—1994年），豫剧“陈派”创始人，有“豫剧皇后”、“豫剧大王”的美誉，开创了豫剧舞蹈化、技巧化、形式美之先河，开创了豫剧雅致化的一个新时代，其文武生旦不挡，唱念做打俱佳。代表剧目有《宇宙锋》《三上轿》《凌云志》等。第六章戏曲音乐常香玉（1923—2004年），豫剧“常派”创始人。代表剧目有《花木兰》《拷红》《断桥》《大祭桩》《五世请缨》等。崔兰田（1926—2003年），豫剧“崔派”创始人。。代表剧目有崔派“四大悲剧”——《桃花庵》《秦香莲》《三上轿》《卖苗郎》等。马金凤（1922—），豫剧“马派”创始人。代表剧目有《穆桂英挂帅》《对花枪》等。第六章戏曲音乐阎立品（1920—1996年），豫剧“阎派”创始人。。代表剧目有《秦雪梅》《蝴蝶杯》《玉虎坠》《碧玉簪》《盘夫索夫》《西厢记》等。桑振君（1928—2004年），豫剧“桑派”创始人。代表剧目有《打金枝》《下陈州》《八件衣》《白莲花》《桃花庵》等。唐喜成（1924—1993年），豫剧“唐派”创始人。代表剧目有《三哭殿》《南阳关》《血溅乌纱》《屈原》等。第六章戏曲音乐牛得草（1933—1998年），豫剧“牛派”创始人。代表剧目有《卷席筒》《十八扯》《做文章》《张古董借妻》《三不愿意》及后期主演的《唐知县审诰命》等。李树建（1962—），“豫西调”的杰出代表，豫剧须生“李派”创始人，创造了具有明显个性特征的艺术风格。代表剧目有《清风亭》《鞭打芦花》《程婴救孤》《苏武牧羊》等。第六章戏曲音乐四、皮黄腔（一）皮黄腔概述皮黄腔是“西皮”和“二黄”两种声腔的合称。凡是以西皮、二黄为基本声腔的剧种均属于皮黄腔系。京剧是全国影响最大的皮黄腔剧种，湖北汉剧是最早的皮黄腔剧种。1.起源之说2.两者异同第六章戏曲音乐（二）皮黄腔代表剧种——京剧1.京剧概述京剧，顾名思义，因为形成并流行于北京而得名。京剧是皮黄腔系的代表剧种，发展最完善、最成熟、影响最大，被誉为“国粹”。第六章戏曲音乐2.京剧音乐（1）二黄声腔及板式。（2）反二黄声腔及板式。（3）西皮声腔及板式。（4）反西皮声腔。（5）四平调。（6）南梆子。（7）高拨子。（8）吹腔。（9）娃娃调。第六章戏曲音乐3.京剧唱词京剧唱词的基本句式是七字句和十字句，每句唱词通常为三个腔节，分别是“二、二、三”和“三、三、四”结构。京剧传统戏使用湖广音和中州韵，韵辙按照“十三辙”合辙押韵。4.京剧流派（1）生行。（2）旦行。（3）净行。（4）丑行。第六章戏曲音乐第三节新兴地方剧种中国戏曲剧种曾有368个，其中流传最广泛、观众群最多的是京剧、豫剧、越剧、评剧和黄梅戏。除京剧、昆曲称为“国剧”外，其他均称为“地方戏”。第六章戏曲音乐一、评剧（一）评剧概述评剧是北方新兴地方剧种的代表，产生较晚（清末），但它以通俗的艺术形式，浓郁的地域文化风格，赢得了广泛的赞誉，从而使其从一个北方乡野小戏，一跃成为成就最高、受众最大的几个剧种之一。辛亥革命以前，史称“莲花落”时期。最早的“蹦蹦戏”活跃于冀东农村，以成兆才、金菊花等为代表。代表演员是金菊花。代表剧目有《王二小赶脚》《王二姐思夫》《王大娘锯大缸》等。第六章戏曲音乐辛亥革命到五四运动，史称“唐山落子”（男旦）时期。代表演员有月明珠、金开芳、倪俊声、开花炮等。代表剧目有《杨三姐告状》《马寡妇开店》《杜十娘》等。20世纪20年代，史称“大口落子”或“奉天落子”时期。其中以李金顺的成就最大，1928年编演时装戏《爱国娇》轰动哈尔滨。20世纪30年代，史称“小口落子”时期。第六章戏曲音乐新中国成立以后，音乐家马可、戏曲音乐家贺飞等人与评剧演员魏荣元等合作，创造了净行唱腔，在改革和发展男腔上取得了瞩目的成就。（二）评剧音乐1.基本声腔2.板式3.评剧的伴奏乐器文场有板胡、笛子、琵琶、低胡、二胡、笙等。武场有板鼓、梆子、镲、铜锣等。第六章戏曲音乐（三）评剧唱词（1）唱词以七字句和十字句为基本句式。（2）唱词韵辙规律。（四）评剧流派及代表人物白玉霜（1907—1942年），有“评剧皇后”的美誉，白派创始人。代表剧目有《李双双》《杜十娘》《秦香莲》《马寡妇开店》《小女婿》等。第六章戏曲音乐新凤霞（1927—1998年），新派创始人。代表剧目有《刘巧儿》（曲谱见254页）、《花为媒》《杨三姐告状》《金沙江畔》等。谷文月（1945—），谷派创始人。代表剧目有《杨三姐告状》《花为媒》《祥林嫂》等。魏荣元（1923—1976年），魏派创始人，是评剧里程碑式的人物。唱腔利用鼻音和喉音共鸣，开创了评剧的新行当——花脸。代表剧目有《秦香莲》《包公赔情》《降龙伏虎》等。马泰（1935—2004年），马派创始人。代表剧目有《金沙江畔》《夺印》等。第六章戏曲音乐二、越剧（一）越剧概述越剧起源于浙江嵊州，因为这里属古代越国的领地而得名。早期的越剧被称为“的笃班”、“小歌班”，因伴奏只用笃鼓和檀板击节，并以演唱民歌小调而得名。演唱是由嵊州一带的民间说唱艺术“落地说书”发展起来的“落地说书调”，即“吟哦调”，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多为反映农村题材的小戏，如《卖婆记》《卖青炭》《箍桶记》等，流行于浙东乡镇，史称“吟哦调”时期。第六章戏曲音乐新中国成立后，越剧演出团体迅速遍及全国20多个省、市、自治区，发展速度在戏曲界可以说是一个奇迹，究其原因可能是在成长过程中，既不断强化它的地域文化特色，又顺应时代潮流，积极迎合新的审美需求，这大概就是越剧迅速崛起的缘由。（二）越剧音乐1.越剧的主要声腔与板式2.越剧伴奏第六章戏曲音乐（三）越剧的唱词越剧唱词句式最常见的是整齐的七字句、带冠七字句、十字句。（1）七字句式结构有两种，一种是“二、二、三”结构，另一种是“三、二、二”结构。（2）带冠七字句，是指根据剧情需要，在七字句前面加3个字，类似嵌三字头。第六章戏曲音乐（3）十字句式结构有两种，一种是“三、三、四”结构。另一种是“三、四、三”结构，这与带冠七字句相似。（四）越剧流派及其代表人物花旦行当:袁雪芬（1922—2011年），袁派创始人，越剧改革家。代表剧目有《香妃》《梁祝》《一缕麻》《西厢记》《祥林嫂》等。第六章戏曲音乐傅全香（1923—），傅派创始人，被誉为越剧界的“金嗓子”、“越剧花腔女高音”。嗓音明亮宽广，唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神。代表剧目有《杜十娘》《梁山伯与祝英台》《孔雀东南飞》《李娃传》等。戚雅仙（1928—2003年），戚派创始人。代表剧目有《白蛇传》《血手印》《玉堂春》《玉蜻蜓》《文姬归汉》等。第六章戏曲音乐越剧“三大小生”：范瑞娟（1924—），范派创始人。代表剧目有《梁山伯与祝英台》《孔雀东南飞》《李娃传》《西厢记》《白蛇传》等。徐玉兰（1921—），徐派创始人。代表剧目有《北地王》《红楼梦》《西厢记》《春香传》《追鱼》等。尹桂芳（1919—2000年），尹派创始人。代表剧目有《盘妻索妻》《屈原》《江姐》《红楼梦》《西厢记》《何文秀》《玉蜻蜓》《信陵君》等。第六章戏曲音乐三、黄梅戏（一）黄梅戏概述黄梅戏因源于湖北黄梅而得名，是在民间歌舞的基础上发展起来的戏曲剧种。清末民初，黄梅戏班子进入安庆、上海后，为了生存，积极吸收汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华，兼收并蓄，逐渐发展成为比较完整、成熟的剧种。第六章戏曲音乐（二）黄梅戏音乐黄梅戏的声腔主要有主腔、花腔、三腔3种。（1）主腔。（2）花腔。（3）三腔。共同点：①三腔在音乐体制上属“准板腔体”，即不成熟的板腔体。②在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性、叙事性的表现能力。③三腔的男女腔旋律区别很大，容易分辨。第六章戏曲音乐不同点：①三腔的来源不同。②三腔的表情和功用不同。③三腔的调式及句式不同。（三）黄梅戏的唱词以安庆地方语言为基础，唱词句式多为七字句和十字句式。七字句是“二、二、三”结构，十字句是“三、三、四”结构。第六章戏曲音乐七字句和十字句是板腔体唱词的常见句式，但在传统剧目中并不都是这样整齐划一，而是句式