我国现代文学史雷雨日出

《雷雨》

《日出》

《原野》

《北京人》……因为曹禺先生写人物灵魂。不管剧情是发生在昨天、今天,人总有其共性。李玉茹――曹禺先生夫人他的作品不追逐时尚，当初《北京人》写出来的时候受到很多批评，现在证明这部作品流传得下来。万方――曹禺女儿

《雷雨》四幕悲剧景序幕在教堂附属医院的一间特别客厅内——冬天的一个下午。第一幕十年前，一个夏天，郁热的早晨。——周公馆的客厅内（即序幕的客厅，景与前大致相同）第二幕景同前——当天下午。第三幕在鲁家，一个小套间——当天夜晚十时许。第四幕周家的客厅（与第一幕同）——当天半夜两点钟。尾声又回到十年后，一个冬天的下午——景同序幕。（由第一幕至第四幕为时仅一天）《雷雨·序》《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。一、故事简介周朴园，虽曾留学德国，又是一个现代厂矿的董事长，但他的性格冷酷、自私，虚伪，在家庭里，像一个黑暗王国的统治者。30年前，周朴园的家庭为了给他娶一个名门闺秀，将他所爱的，并为他生了两个儿子的女佣侍萍逼走。他以为她投河自尽。但是，她却为人所救，嫁给一个下层的佣人鲁贵。

30年后，鲁贵不但在周家当差，而且，他们的女儿四凤又像她的母亲当初一样，来到周家作佣人，同周家的大少爷周萍（周朴园和侍萍所生）相爱，并已有孕在身。但他们的爱情却带着内心的隐痛，因为周家年轻的太太蘩漪，不肯放弃曾与她私通的周萍，而四凤却又要面对周家二少爷周冲（周朴园和蘩漪所生）的爱情。侍萍由于寻找女儿来到周家，在这里，她最不愿看到的事发生了：她与周朴园再度重逢，而昔日之情却已覆水难收；女儿重蹈了她的覆辙，与其同母异父的哥哥相爱并已有了身孕；她的两个儿子周萍与鲁大海本是同根生，如今却因身份不同而水火难容。当一切血缘的谜底被揭穿时，大悲剧发生：四凤触电自杀；周冲为救四凤也触电身亡；周萍开枪自尽；蘩漪疯了；侍萍呆痴了。二、人物形象姑奶奶甲（教堂尼姑）姑奶奶乙姐姐——十五岁。弟弟——十二岁。周朴园——某煤矿公司董事长，五十五岁。周蘩漪——其妻，三十五岁。周萍——其前妻生子，年二十八。周冲——蘩漪生子，年十七。鲁贵——周宅仆人，年四十八。鲁侍萍——其妻，某校女佣，年四十七。鲁大海——侍萍前夫之子，煤矿工头，年二十七。鲁四凤——鲁贵与侍萍之女，年十八，周宅使女。1、周朴园《雷雨》的中心人物。剧本通过这一形象对封建专制统治的罪恶本质作了深入的揭示。周朴园性格的突出特点是专横冷酷。首先，体现在对妇女的态度上。他与女佣梅妈的女儿侍萍相爱。屈从于家庭的安排，抛弃侍萍。当与侍萍再次相逢时，他抱着怀疑加以拒绝。他对妻子蘩漪采用威逼的态度：喝药。其次，对鲁大海等罢工工人的镇压。（阶级本性）

曹禺在揭示周朴园的灵魂时，始终将他作为一个“人”来写，写出他的复杂和矛盾。写他与年轻时的侍萍的真情，写他深深的内疚与沉痛的回忆，写他经历了一天人世沧桑以后，以沉痛的口吻命令周萍去认母亲，并向侍萍忏悔。作者立足于形象的整体，多方面写出他的思想性格的复杂性：在对付以鲁大海为代表的工人运动方面，他是一个嗜血成性的资本家；在对付妻子蘩漪，使其成为自己的玩偶和奴隶方面，他是专制暴君；在对待儿子周冲的天真要求方面，他是严父，而在对待被他遗弃的侍萍方面，他又是一个时常内疚的忏悔者。他在同不同人物的不同关系中表现出的许多侧面，共同构成了周朴园的总体性格，使他获得了一个真实人的生命。2、蘩漪蘩漪是作者满怀激情塑造的人物。蘩漪是全剧的一个中心人物，是戏剧冲突的制造者和推进者。蘩漪是受“五四”新思想影响的资产阶级女性。十八年前，周朴园将她娶到周家。从此她就象金丝鸟在黑暗的牢笼里被死死地困住了。物质上的享受不能补偿她精神生活的空虚和贫弱。她在枯竭的感情生活中煎熬，十几年来“渐渐磨成了石头样的死人”。蘩漪的悲苦和不幸，反映了周朴园的专制、冷酷和残忍，暴露了封建家庭的黑暗和罪恶。蘩漪是个被迫害者，是周朴园“理想家庭”的牺牲品。然而蘩漪之所以成为独一无二的个性，还在于她不仅有美丽、聪明的外貌，而且有阴鸷、果断的“雷雨”性格。当从乡下来的周萍，带着纯朴和青春气息，唤醒蘩漪多少有些麻木的心，燃烧她追求自由爱情和个性解放的热情。她把自己的爱情、名誉乃至生命都交给了周萍，但周萍很快就发现丫头四凤比她有着更多的诱惑力，更能满足他的欲望时，他决意抛开蘩漪，另寻新欢。“你父亲对不起我，他用同样手段把我骗到你们家来，我逃不开，生了冲儿。十几年来像刚才一样的凶横，把我渐渐地磨成了石头样的死人。你突然从家乡出来，是你，是你把我引到一条母亲不像母亲，情妇不像情妇的路上去。是你引诱的我！”“这不是原谅不原谅的问题，我已经预备好棺材，安安静静地等死，一个人偏把我救活了又不理我，撇得我枯死，慢慢渴死。让你说，我该怎么办？”“我不是！我不是！自从我把我的性命，名誉，交给你，我什么都不顾了。我不是他的母亲，不是，不是，我也不是周朴园的妻子。”这样，蘩漪的一生就经历了两次受骗：嫁给了一个冷酷的丈夫，爱上了一个无情的情人。这两次受骗，使她产生了“一个女子，你记着，不能受两代的欺侮，你可以想一想”的报复宣言。她的性格的独特性，她那又爱又恨，能忍受，又会报复的心理都应当从这两次受骗中得到解释。本来，摆在她面前的是一条通常女子常走的贤妻良母的道路，但由于这两次受骗，使她落到“妻子不像妻子，母亲不像母亲”的地步。这种既尴尬又可怜的处境，必然会在她的性格上投下不寻常的阴影，使她产生没有这种经历的人无法产生的思想性格。蘩漪性格的独特性，就在于她所处的特殊境遇使她把自己正常的追求变成反常的发泄，她不仅丧失了“妇德”，而且犯了“乱伦”之罪，既然冒了这样大的罪愆和风险，换来的却是周萍对她抛弃，其感情波动的幅度是可想而知的。曹禺正是通过蘩漪心境孤傲而命运多蹇的遭遇写出她性格的大开大合，完成她的性格表现的。她对自由爱情的追求付出的代价毕竟是太大了，因而她性格才能由亲而仇，由爱而恨；爱得执着，恨的强烈，成为“一片浇不息的火”，“一柄犀利的刀”，一个最富“雷雨”性格的人。蘩漪形象的小结：蘩漪是曹禺在话剧《雷雨》中极力塑造的最具有“雷雨”性格的女性形象。在剧中，蘩漪是以周朴园的妻子、周萍和周冲的母亲以及周萍的情人三重身份出场的。蘩漪具有着双重性格，一方面，她是“一个中国旧式女人”，文弱、安静、明慧，能管制自己，对家庭具有一定的依赖，在周朴园的专制与周萍的背弃之下，变得忧郁阴鸷；另一方面，她也有“更原始的一点野性”，不顾一切地追求一段畸形的爱情，不顾一切地反抗与疯狂地报复，从而使自己成为既是悲剧的承受者，又是悲剧的制造者、推动者，她的悲剧让我们看到一个令人怜悯的封建女性，她的叛逆和勇敢——热烈地追求个性解放、爱情自由，向我们展示了新一代反传统的女性形象。

蘩漪的“雷雨式性格”

：

“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”，性格复杂，但十分真实。蘩漪在双重的悲剧冲突中走完她心灵的全部历程。她是一个受过一点新式教育的旧式女人，是矛盾冲突的核心人物。作为一个追求自由的女性，有反抗性，勇于追求个人幸福，在阴沟里讨生活却“心比天高”

，有一些“雷雨式的性格”

（作者语），蘩漪在家庭生活中陷入了丈夫周朴园封建专制主义精神折磨与压迫的悲剧；在爱情上，他爱上了一个不该爱的人，周萍对爱情的背弃，使蘩漪这位要求摆脱封建压迫的女性在爱情追求中遭受抛弃，再一次陷入绝望的悲剧。双重的打击与痛苦，使蘩漪成为一个性格忧郁阴鸷的女性，从受尽蹂躏的心灵中升腾起不可遏制的力量。但，她的反抗被扭曲，产生了变态，为了死死拖住周萍，她损害了别人（四凤）。其性格中有些乖戾、孤傲、歹毒。从“五四”到《雷雨》问世，在现代文学、现代戏剧人物画廊中，很少有女性形象是如此强烈、集中、深刻地传达出反封建与个性解放的“五四”声音。蘩漪这一悲剧形象，是曹禺对现代戏剧的一大贡献。（时代特征极强）三、艺术特点（一）首先，在戏剧结构上，《雷雨》取得了突出的成就。《雷雨》是四幕话剧。作者反映的是三十年间的事情，但集中在一天二十四小时内加以表现，摆脱了舞台时空的束缚，而显示出精湛的结构艺术。舞台时间就集中在“一个初夏的上午”到“当夜两点钟”的一天之内。（1）在整个情节结构上，作者巧妙地运用正面描写和侧面追述的方法，将过去发生的事件构成的情节同现在发生的事件所构成的情节交织起来，以“过去的戏剧”来推动“现在的戏剧”，以“现在的戏剧”为主，让“过去的戏剧”穿插其间推波助澜，推动情节向高潮发展——“回溯式”结构。如第一幕，首先通过鲁贵与四凤的对话，交代了许多幕前情节，如三年前蘩漪与周萍“闹鬼”的事，（鲁贵讨钱），四凤与周萍的关系，周冲对四凤的追求，鲁妈（侍萍）的即将到来等。第二幕，通过侍萍的到来，揭开了三十年前“过去戏剧”的帷幕。把过去与现在交织在一起，形成一个完整的历史链条，揭露了周家的罪恶史

第三幕，戏剧冲突愈演愈烈。周朴园、周萍与鲁大海的冲突，鲁妈逼四凤发誓。蘩漪、周萍、四凤、侍萍、鲁大海几乎每个人都处在尖锐的矛盾、激烈的冲突中。几乎每个人的情绪和行动都向着失于控制的极端发展，已经到了欲罢不能的地步，悲剧的结局是势在必然了。第四幕，各种矛盾总爆发。周鲁两家都汇集在周家客厅，当蘩漪发现一切挣扎都宣告失败，她采取最后手段，锁上大门，她喊来了周朴园，把四凤、鲁妈一个个拉到周朴园面前，并且说：“萍，过来！当着你的父亲，给这个妈叩头。”这里曹禺运用“戏剧反讽”手法与语言的反接技巧来引出“过去的戏剧”。在周朴园听来，这无异是对他的嘲弄，他误以为蘩漪已明晓内情，这个“妈（岳母）就是生身母亲”，因此立即喊出侍萍的名字：“侍萍，你到底还是回来了。”并且命令周萍：“跪下，认她！这是你的生母。”这下子，他们相互间认清了身份，悲剧也就不可避免地爆发了。接下来剧中人死的死，疯狂的疯狂，全剧达到了高潮，同时结束在毁灭性的悲剧之中。（2）在戏剧结构安排中，作者善于配置一个紧张激烈的戏剧冲突场面，使人物性格得到充分展现，使情节结构完整紧凑，扣人心弦。如“训子”“吃药”“相认”“推窗”“夜访”“跪誓”等，这种通过场面造成的意境，最让人回味不已。利用场面，把戏做“足”。戏剧冲突即conflictofdramaturgy，表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。它来源于拉丁文conflitus,可译为分歧、争斗、冲突等等。同时也是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程，由戏剧动作体现出来。例如：“吃药”一场，有病吃药本是平常事，可以写得平平常常，但一经曹禺处理便不同了。他把有病吃药处理成无病的蘩漪被逼吃药，这就把一个平常事件变成了一个不寻常的事件。而且作家进一步在吃药的动作上挖出许多戏来。开始是周朴园劝吃，蘩漪不吃；再让周冲劝，又不吃；再让周萍劝，还不吃；最后命令周萍跪下进行“跪劝”，这时蘩漪不能不吃了，她把酸心、悲愤、眼泪和苦药一齐吞下，既表现了蘩漪的痛苦不幸，又表现了周朴园的冷酷专横，成为一个常被人援引的十分精彩而又典型的场面。描写这场面，蘩漪屈辱把药喝下，自然必将引起她更大的反抗力量，从而导致一系列的事件的发生，形成新的冲突场面，推动剧情向前发展。（3）在戏剧结构的安排中，作者还善于虚构偶然事件来构成高度集中的富有艺术性的戏剧情节，巧妙地解决了戏剧艺术中现实生活的无限性和戏剧结构的有限性之间的矛盾。《雷雨》的整个结构充满着“偶然”，特别是那巧而又巧的血缘关系。但它并不给人以虚假之感，相反却产生了真实感人的艺术效果。其原因就在于作家通过偶然性的事件，表现了符合生活真实的必然性内容。

比如，第二幕中，侍萍、周朴园、鲁大海、周萍这曾是具有血缘关系的家人，分散三十年后不期而遇了，这种机遇在生活中最极少有的，而作者则利用这种偶然性合理地安排了一场激烈的戏剧冲突，表现了一场由于地位不同，血缘关系上的亲人却是社会现实中的敌人，这样一场人间悲剧。又如电杆倒，因下雨又没及时修理，造成四凤、周冲死亡等。四凤爱周萍（同母异父）。（二）《雷雨》的戏剧语言几乎是通常的口语，但却具有一种动人的诱惑力。既有高度戏剧性的文学语言，而且是具有曹禺创作个性的戏剧语言。1、戏剧语言的性格化。《雷雨》八个人物各有各的个性。这些人物所说的语言，都带有自己的思想，年龄、职业、教养、经历、习惯、兴趣和爱好等。如蘩漪的语言确实令人“可怕”，像犀利的刀，像锋利的剑，尖刻辛酸，痛快淋漓，表现了她那种“最残酷的爱和最不忍的恨”，具有一种撕碎假面具的进攻性。

第二幕开头，她与周萍单独见面时，语言的刀刃就亮出来，和周萍进行了一场心灵的激战：“你最对不起的是我，是你曾经引诱过的后母！”“是你，是你引诱的我！”这种语言具有一种不顾一切的进攻性，因为在这之前，蘩漪诚恳地要求周萍为她的处境考虑，周萍一则敷衍搪塞，二则说：“不要再多见面，互相提醒我的最后悔的事情”“这些日子我没有见你，我想你很明白”。用这种含含糊糊的语言故意不提两人过去的事情和现在的关系，其目的就是想用一块软橡皮把对方射来的箭挡住。这就煽起蘩漪失望与愤怒的烈焰，她硬是一连串使用着“引诱”“情妇”这一类火辣辣，触目刺耳的字眼，这些字眼和它所包含的实际意义正是周萍最怕提、最不敢提的，是他神经最敏感、最脆弱的地方，他内心溃烂最深的痛处。2、戏剧语言富有动作性。就是说一方对另一方的暗示，试探、进攻等，给对方造成心灵的压力，引起一系列情绪和行为的反应，或欣喜或忧虑或惊异或狂暴，激起新的矛盾冲突，让观众产生紧张的期待，推动剧情的发展。《雷雨》第一幕“训子”这一场，周氏父子的对话就充满动作性。周朴园由外初归，盘问周萍：“我听人说你现在做了一件很对不起自己的事情。”这突如其来的问题，使毫无精神准备的周萍十分惊慌，以为自己同蘩漪“闹鬼”的事情已被父亲发觉，真不知该如何是好，正在左右为难无言以对时，周朴园又说：“你知道，你现在做的事是对不起你的父亲么？并且——对不起你的母亲么？”这使周萍更加惊慌失措，周朴园进而又说：“你这两年来在家里很不规矩”，把周萍吓得连声辩解“没有的事”，周朴园再进一步要“一个人敢做，就要敢当”，弦已绷得紧紧的，周萍已经成了一个待决的囚犯，直到周朴园说到“公司的人说你总是在跳舞场里鬼混……”这时周萍松了一口气。这个场面之所以写得富有动作性的戏，主要在于剧作家能够真正洞察人物的内心世界。周朴园出于维护所谓“最圆满、最有秩序的家庭”，所以才想教训儿子不要在外鬼混。岂知这个最有“秩序”的家庭早已乱了套，儿子与后母发生了乱伦关系。因此，周萍心虚，面对周朴园这种问话虚张声势，似诈非诈，感到真假难辨，莫测高深，所以心慌意乱，且战且退。可以说，作家在处理这场交锋时，完全从人物的心理出发，通过内心动作推动情节的发展。3、戏剧语言还具有丰富的潜台词。潜台词是指人物的台词除掉表面的意思之外；还有更深一层的意思。所谓“锣鼓听音”，“话外有话”，“意在言外”等，都是属于潜台词的范围。如《雷雨》第一幕，蘩漪同四凤有一段关于周萍的对话。这段对话的中心是谈周萍的起居行踪的，严格说来，这不应该成为她们谈话的题目，但她们二人都同周萍有着暧昧关系，她们虽是主仆，实则情敌，蘩漪一心想证实四凤同周萍的关系，想弄个水落石出，四凤则死守住阵脚，不露一丝真情。这段对话，蘩漪始终取进攻姿态，处于审讯者的地位，四凤则处于守势，是一个被审判者。蘩漪从“怎么这两天没有见着大少爷？他又喝醉了么？”变换花样，接连提出七个问题，有询问有试探，甚至诓诈，妄图从中找出破绽，抓住把柄，制伏四凤。我们从中可以窥见蘩漪极不平静的内心世界，爱和妒的感情焦灼着她，使她不由得不走神和失态，以至说出了一个不该对仆人说的话，或一个女人不该说的关于男人的话。但她毕竟是主人，是女人，不能不顾及身份，不能不有所收敛，所以她的语言或言不由衷，或话中有话，造成了丰富的潜台词。第一幕，蘩漪问四凤“你父亲干什么呢？”对鲁贵，决不是蘩漪所关心所要问的问题，她所关心的只是“周萍在干什么？”“他倒是惦记着我”，决不是字面上意思，——鲁贵在惦记着她，这句话的潜台词是“周萍倒不惦记我！”她脑子里所想的只有一个周萍，故接下来一句“他现在还没起来么？”的“他”显然是指周萍，由谈鲁贵忽然转到周萍，是很令人莫明其妙的，故四凤回问一句“谁？”，才使蘩漪清醒过来，自觉失言。表面上看，蘩漪尽量装着同周萍没有什么关系的样子，但谈话中处处离不开大少爷，情爱使她失去了控制，常常是情不自禁地想到周萍，谈到周萍。这一段台词，不管是谈鲁贵，谈四凤、谈老爷，实质上都是在谈周萍。从四凤方面说，她的潜台词也是丰富的，对于蘩漪的询问，她都非常清楚，但她的回答则是“大概”、“不知道”、“不清楚”，极力掩盖同周萍的关系，但也有漏洞，像刚说出“他总是两三点钟回家”，马上又补充“我早晨像是听见父亲叨叨……”。4、戏剧台词的抒情性，富有诗意，也是《雷雨》之所以震撼人心的因素之一。《雷雨》的抒情性渗透在每一个戏剧细节中，每一个人物性格的基调之中，如蘩漪身上的怨毒之情，鲁妈的悲愤之情，周冲身上的梦幻之情，还有四凤的哀情，大海的豪情。当然更表现在《雷雨》整个戏剧始终沉浸在郁闷狂暴的感情的大海洋之中。剧作家善于让人物卷进感情的旋涡之中，创造戏剧的诗意境界。如第四幕中当侍萍听到四凤已怀身孕三个月，犹如睛天霹雳，她最担心、最害怕的事情终于发生了，她被惊呆了，发痴了：“（不做声坐着、发痴）我是在做梦。我的女儿，三十年功夫——哦，天哪，（掩面哭，挥手）你们走吧，我不认得你们（转过头去）。”这不连贯的一句一句从心底崩出来的话，每一句都有着深厚的感情容量，每一句话都有一个意境概括着她生活的全部痛苦。这也是极痛苦的语言，却又是诗的语言，没有比这更具有诗的力量了。第二幕蘩（把窗户打开，吸一口气，自语）热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口，热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，那时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们。（望着空空的前面，继而垂下头去。）（三）《雷雨》具有很浓的悲剧意味。这也是它能够产生强大的艺术魅力的重要原因。

1、作家善于在剧本中制造悲剧气氛。剧本一开始就通过鲁贵的口宣扬“闹鬼”事件，使戏剧开场就带上一种神秘的色彩。接着，作者又在自然环境上做起文章。先是蘩漪感到天气“闷热”，要打开窗子透点空气，而后随着剧情的发展，天空布满了乌云，而且越来越阴沉，直至雷电交加，暴雨倾盆。第三幕，四凤违心起誓“那——那天上的雷劈了我”时，一声炸雷从天幕上滚过，真有勾魂摄魄的效果。第四幕侍萍明白了事情真相，准备一人承担痛苦，让周萍、四凤远走，蘩漪突然出场，剧情急转直下，刹那间四凤电死，周冲继之，周萍自杀，舞台上枪声、雷声、哭声、喊声融合在一起，像悲怆的乐曲，让人听了感到喘不过气来。这种悲剧效果是很有特色的。2、话剧是广泛吸收西方戏剧的优点，第一次在较大的思想容量和深刻性上表现了中国的民族生活。《雷雨》中明显地受希腊命运悲剧的影响。侍萍重新出现在周公馆，极力使女儿免蹈陷阱却偏偏落入陷阱，无法逃脱命运的安排，捉弄，正是命运悲剧影响的表现。《雷雨》又有明显的莎士比亚式的性格悲剧的意味。这特别表现在塑造“雷雨”式的人物蘩漪之上。作者描写“她爱起你来像一团火，那样热烈，恨起你来也会象一团火，把你烧毁的。”这个“雷雨”性格对周家矛盾的公开爆发，对促使悲剧，起了极重要作用。3.《雷雨》同时也是一出社会悲剧，它的悲剧的原因，根本上是由这个封建性的资产阶级家庭，是由周朴园等对侍萍、蘩漪、大海等的专制、压迫、奴役等造成的，它涉及到社会上的阶级矛盾。可以说曹禺对欧洲命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧在艺术上都有所吸收，他把这些集中在一起，从本民族的生活出发，写出了中国现代第一出真正的悲剧。日出人物陈白露——在××旅馆住着的一个女人，二十三岁。方达生——陈白露从前的“朋友”，二十五岁。张乔治——留学生，三十一岁。王福升——旅馆的茶房。潘月亭——××银行经理，五十四岁。顾八奶奶——一个有钱的孀妇，四十四岁。李石清——××银行的秘书，四十二岁。李太太——其妻，三十四岁。黄省三——××银行的小书记。黑三（即男甲）——一个地痞。胡四——一个游手好闲的“面首”，二十七岁。小东西——一个刚到城里不久的女孩子，十五六岁。（第三幕登场人物另见该幕人物表内）时间早春第一幕在××旅馆的一间华丽的休息室内。

——某日早五点。第二幕景同第一幕。

——当日晚五点。第三幕在三等妓院内。

——一星期后晚十一时半。第四幕景同第一幕。

——时间紧接第三幕，翌日晨四时许。作者《日出·跋》说：“我想用片断的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。”《日出》中以三十年代旧中国暗无天日的社会现实为背景，以大都市的一个高级旅馆和下等妓院为具体环境，深刻地剖析了这个半殖民地半封建社会的社会形态，揭露它的种种罪恶，特别是金钱化社会对人的毒化、吞噬与残杀，对被迫害的人民寄予了深深的同情，并且殷切地盼望一个充满阳光的新社会的诞生。一、故事简介学生出身的交际花陈白露住在大旅馆，靠银行家潘月亭的供养生活。童年和学生时代的好友方达生闻知她堕落了，从家乡跑来"感化"她，让她跟自己结婚并随自己回去。但对社会和生活都已失望的陈白露拒绝了他。此时同楼的孤女"小东西"为了逃避蹂躏闯到她的房间，她虽全力救助，但终于还是被黑帮头子金八手下的人卖到妓院里，不堪凌辱而死。潘月亭也被金八挤垮，银行倒闭。陈白露慑于黑暗之浓重，看不见出路，黯然自杀。方达生则表示要与黑暗势力抗争，迎着日出而去。写作资料的收集：中国旅行剧团在天津演出《雷雨》期间，一些主要演员住在豪华的惠中饭店，曹禺也留宿在此。亲眼目睹了像陈白露这样的交际花以及围绕着她们的形形色色的人物。饭店的老板正是靠着这些交际花来招引“大人物”的，据说，当时有一个交际花，因为她的靠山破产无法还债而服毒自杀。自身和经介绍到一些社会组织去体验生活。“我在太原看到的妓院，那些妓女都是被圈起来的，她们的脸从洞口露出，招徕嫖客。我是第一次看到这副惨相。……像太原的这种妓院是最低级的，整天接客。那样，不到几个月就会死的。这是我最早见到的妓院惨状，那种惨象真是叫人难过极了。……就是这次太原之行，看到妓女的惨状，才激我去写《日出》，是情感上逼得你不得不写。”（1932年的暑假，在清华读书的曹禺和两个外籍的教师去五台山和百灵庙旅游。

）二、主题从《雷雨》的家庭悲剧到《日出》的社会悲剧，曹禺在思想上和艺术生都有新的发展。《雷雨》主要是从家庭内部关系上来揭示封建统治，而《日出》揭示出的是现代都市社会中上层社会的丑行。更加广阔广大的舞台，带出人间的所有的不平等。《日出》揭示出现代都市社会中上层社会与下层社会之间“损不足以奉有余”的不合理现象，进一步剖析人的复杂性与异变，探索人生出路。剖析金钱化社会人性的迷失。三、人物形象陈白露陈白露的悲剧形象是剧本的灵魂，她的内心悲剧冲突搭起了《日出》戏剧冲突的基本骨架。陈白露是半殖民地大都市中的交际花，一方面追求奢华的物质生活，另一方面她在精神上又厌恶这种生活。《日出》的悲剧意义在于揭露了金钱物欲世界对人性的扭曲和异化，使一个美丽聪明的年轻女性走上了自我毁灭之路，激起人们对金钱社会的憎恶。

陈白露受到过新思潮的洗礼，有着自己活泼、纯真的“竹均”时代，曾是个“天真可喜的女孩子”，渴望有一个意中人和幸福的家庭，她独自到社会上闯荡，原以为凭借自己的年轻美貌和聪明才能，能在身会上闯出一条路来，但却不幸落入黑暗社会的陷阱，沦为一名交际花，过着寄生的生活。按理，她如果自甘堕落，一直麻木下去，凭她的美貌，她的聪明，即使是潘月亭破产了，也许会有李月亭、王月亭及金八爷之类的有钱、有权的人来赖以委身，直到灯枯油尽。可她偏偏是清醒的,每当奢华过后,夜深人静时她就感到一片空虚,找不到自己的归宿。她拒绝方达生的挽救，似乎玩世不恭、傲慢自负，但又说：“可我弄来的钱是我牺牲我最宝贵的东西换来的”，“我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利！”在“竹均，竹均，多少年没有人这么叫我了”这一声叹息中，不由自主地泄露了心灵的颤抖。她为出卖自己的美丽与青春、断送人生希望而痛苦。在方达生面前，她发现了自己的“孩子时代”，也发现了自己的悲剧。人生道路与命运的抉择又一次摆在她面前，她产生了“竹均”与“白露”的激烈内心冲突。在第一幕中，她与方达生谈话，赞美洁白的霜，呼唤自己少女时代的名字；她挺身而出，怒斥黑三，救下小东西（她虽然不能自拔,却还想救人,当她亲眼目睹“小东西”等社会底层的人们被摧残、被蹂虐,痛苦地在生活中挣扎,而想有所反抗，尤其是当她知道小东西打过金八,便连声自语：“打的好！打的好！打的痛快”。陈白露从这个女孩身上看到了许多自己所缺乏也希望有的东西。）；她欢呼太阳，欢呼春天。“旧我”——她内心中人的要求、意志，要突破“新我”的顽强地表现。第三幕，尽管陈白露没有出场，但翠喜、小东西的遭遇同陈白露的命运遥相呼应。并且这一幕的直接结果导致陈白露的希望和追求落空。第四幕一开始，陈白露已经是泪流满面，陷入深深的绝望与痛苦。她从小东西的遭遇明白无法掌握自己的命运。她痛苦地回忆着昔日的悲剧，绝望盘踞她的心灵。“她爱生活,又厌恶生活”。她厌倦上流社会勾心斗角、尔虞我诈、醉生梦死的糜烂生活，但又无法抵御这种生活对她的腐蚀；她知道自己的生活方式是对自己残酷的折磨,但又无法自拔；她不想这样生活下去,但又离不开这个丑恶的地方；她承认太阳要出来了,但太阳不属于她，她只能沉没在黑暗中,所以,当她赖以寄生的银行家潘月亭破产,她终于断然结束了个人的生命。她的悲剧是黑暗社会对人的精神要求的毁灭。这同样是一个社会悲剧。陈白露怀着向往“日出”之心而死，反映了她内心对人的自身价值的追求何等热切。曹禺描写陈白露的悲剧，对金钱社会的揭露与控诉是深刻、有力的。这是剧作家继蘩漪形象之后，为中国现代戏剧贡献的又一杰出的艺术形象。从蘩漪、侍萍、四凤到陈白露、翠喜、小东西，都体现了曹禺从人道主义出发，对中国妇女命运的深切关注，这在当时具有重要的社会意义。第一幕——曹禺注释陈白露的原文陈白露的屋子“屋内一切陈设俱是畸形的，现代式的，生硬而肤浅，刺激人的好奇心，但并不给人舒适之感”。“她爱生活，她也厌恶生活。生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她在女孩儿时代所幻梦的爱情。生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲（如小说电影中时常夸张地来叙述的），也难以飞出自己的生活的狭之笼。因为她实验过，她曾经如一个未经世故的傻女孩子，带着如望万花筒那样的惊奇，和一个画儿似的男人飞出这笼；终于，像寓言中那习惯于金丝笼的鸟，已失掉在自由的树林里盘旋的能力和兴趣，又回到自己的丑恶的生活圈子里。当然她并不甘心这样生活下去，她很骄傲，她生怕旁人刺痛她的自尊心。但她只有等待，等待着有一天幸运会来叩她的门，她能意外地得到一笔财富，使她能独立地生活着。然而也许有一天她所等待的叩门声突然在深夜响了，她走去打开门，发现那来客，是那穿着黑衣服的，不做一声地走近来。她也会毫无留恋地和他同去，为着她知道生活中意外的幸福或快乐毕竟总是意外，而平庸，痛苦，死亡永不会放开人的。”四、艺术特点曹禺的目光，由家庭转向社会。他选取了一个豪华大饭店和一个三等妓院作为强烈对比的场景，前者，环绕着一个交际花陈白露以及聚集在她周围的银行经理、富婆、洋教授，展开了上层社会的纸醉金迷的生活，而后者，则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩“小东西”的命运，揭示了人间地狱般的黑暗。曹禺要通过这种对比的结构，来鞭挞那个“损不足以奉有余”的社会制度。１、《日出》和《雷雨》一样，都是从一个非常性的紧急事变提取戏剧冲突与中心动作，冲突紧张激烈，全剧贯穿“激变”与“危机”，从中产生激荡人心的戏剧性。２、《日出》是人像展览式的结构，“用多少人生的零碎来阐明一个观念”，没有中心事件和中心人物，让陈白露将一个个人物引出。每个角色都占有相等的轻重，交相陪衬，共同烘托一个“损不足以奉有余”的社会，结构联系的是“人之道损不足以奉有余”这一基本观念，用的是“横断面的描写”。

３、用片段的方法来写，在剧中的人物关系不是主从关系，是互为宾主，事件也不再集中于几个人身上，而是用一些人生的零件来阐明一个观念：“人之道损不足以奉有余”。４、采用了色点构图法，曹禺说：“我想起一种用色点点成光影的后期印象派图画，《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。果若《日出》有些微的生动，有一点社会的实感，那应作为色点的小东西、翠喜、小顺子以及在那地狱里各色各样的人，同样也是构成这一点真实的因子。”５、象征与隐喻的运用《日出》中，有着更多的隐喻和象征。在戏的结尾，于大红的朝阳中，夯歌激扬，曹禺以此象征对劳动的赞颂和对理想的憧憬。而尤为深刻的是，在其形象的展示中，揭示这个社会的金钱制度对社会和人的毒化，展示那是怎样一个“不公正的禽兽世界”，它透过人物和场面流露出来的是：这是一个“应该改造或被推翻的”世界。原野三幕剧时间秋天序幕原野铁道旁。

“立秋”后一天傍晚。第一幕焦阎王家正屋序幕十日后，下午六时。第二幕景同第一幕。同日，夜九时。同日，夜十一时。第三幕（时间紧接第二幕）。第一景黑林子，叉路口。夜一时后。第二景黑林子，林内洼地。夜二时后。第三景黑林子，林内水塘边。夜三时后。第四景黑林子，林内小破庙旁。夜四时后。第五景景同序幕，原野铁道旁。破晓，六时后。人物仇虎——一个逃犯。白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白痴。焦大星——焦阎王的儿子。焦花氏——焦大星新娶的媳妇。焦母——大星的母亲，一个瞎子。常五——焦家的客人。（第三幕登场人物另见该幕人物表。）《原野》一改曹禺以往所擅长表现的都市生活，而去写一个发生在旧中国农村中的复仇故事。

它几乎受到解放以来评论界一一致谴责，甚至被某些评论家断然宣布为“失败之作”。（刘绶松《中国新文学史初稿》）写的是民国初年，北洋军阀混战初期农村中农民复仇的故事。曹禺通过激烈的戏剧冲突刻画仇虎的形象。

一、故事简介农民仇虎从监狱中逃跑出来，潜回故乡。八年前恶霸地主焦阎王为了抢夺农民仇虎家的地，勾结官府谋害了仇虎的父亲与妹妹，逼使仇虎的未婚妻金子押给了焦家做媳妇。为了要除后患，焦阎王又把仇虎打进牢狱，指示人打瘸了仇虎的腿。当仇虎越狱出现在焦家人的面前，而此时焦阎王已死，阎王的妻子焦母眼睛瞎了，只有懦弱的儿子、金子的丈夫、也是仇虎儿时的好友大星，在撑持着焦家的门户。仇虎同金子重逢，引发了一段奇异而泼野的恋情。他那被扭曲被压抑的灵魂，使他急欲杀死大星报仇，让焦家断子绝孙。可是，他又下不了手。当他终于杀了大星，又使焦母误杀了大兴前妻所生的孩子后，不但没有得到任何复仇的愉快，反而在被追捕逃入树林时，心理产生巨大的恐惧，继而精神变态，陷于一种幻象丛生的状态：焦阎王出现了，还有着牛头马面的狰狞面孔，以及惨死的妹妹；加之追击的枪声和鼓声，他终于没能走出黑林子，而困死其中。曹禺在谈到《原野》时，曾经强调：它是讲人与人的极爱与极恨的感情，是抒发青年作者情感的一首诗。《原野》中的爱和恨都是奇异的，也是痛苦的，如第一幕金子和仇虎调情的一场戏，情人间就象仇敌般互相折磨，又在丑的变形之中发现美的极致。通过仇虎复仇之后时惊恐、矛盾和忏悔，曹禺在更深的层次上揭示出了这样的问题：仇恨不能仅仅靠仇恨来消除，被损害者报了仇恨，却又产生了新的惶惑不安，类似于基督教哲学。尽管最后作者肯定了复仇，但是这种矛盾和困惑却没有解决，因为发生在焦家的悲剧根源于人的感情欲望本身，几乎是人类无法摆脱的。此剧受到美国剧作家奥尼尔的《琼斯皇》的影响。奥尼尔希望用表现主义的方法，把人的灵魂，人的潜意识，以及人的灵魂中的自我搏斗，能够展现在舞台上。曹禺并非全然的模仿，而是把表现主义同现实主义结合起来。而其最具独创之处在于，透过这新的角度，新的手法，更深刻地揭示了农民精神的沉重负担，以及农民从反抗到觉醒的曲折而复杂的心灵历程。

二、人物１、仇虎在仇虎的形象中，有一股原始的力，着反映出剧作家对社会抗争力量的一种憧憬。曹禺描写的仇虎是一个属于“原野”的人，那种反抗的意志和威力、炽烈的性爱和粗野的激情(爱和恨)都染有一层原始蒙昧的色彩。这在剧中是作为和封建主义精神统治重压下的腐朽空虚的精神面貌(如焦大星)相对立而出现的，它是被压迫者自发反抗黑暗势力的力量，是来自被压迫阶级底层的不可压制的生命力和抗争力，寄托了作者对黑暗社会的愤懑、对社会、对人类以及个人的苦闷和追求。剧本从内外两种冲突来塑造仇虎的形象：戏剧的外部冲突——仇虎为了复仇和焦母所展开的冲突，表现出了反抗。人物的内心冲突——仇虎杀人前的矛盾，杀人后的恐惧、自责，深入一步表现出了悲剧的成因。戏剧以仇虎从"地狱里"逃回来复仇为开端，"阎王，我回来了"一声高叫，把复仇的主题推向了顶点，但剧作家却出人意外地安排了焦阎王已经死去，只剩下了瞎了眼的焦母、性格懦弱的焦大星、和尚在摇篮中的小黑子，一下子就使仇虎的复仇失去了对象，连复仇的合理性都受到了挑战。这时就发生了戏剧重心的转移：从外部的复仇行为转向了由复仇引发的内心矛盾，从外在命运的挣扎转向了自身灵魂的挣扎。仇虎复仇杀人的现实对象是焦大星和小黑子，虽然他们是无辜的。仇虎之所以忍心下手，就在于他认为焦大星是焦阎王的儿子，这种“父债子还”、“父仇子报”、“断子绝孙”的封建宗法伦理观念，实际上是非常愚昧的，它不是农民反抗黑暗的有效手段，更不是农民的真正出路。仇虎的奋起一击，没有触动黑暗统治势力本身，却使自己陷入了深刻的自责和痛苦之中，掉进了恐惧的心狱而不能自拔，没有办法摆脱内心深处的"有罪感"；而陷入了灵魂的分裂和挣扎中。剧本的最后一幕，仇虎带着花金子逃入了一片漆黑的大森林，精神压力和痛苦达到了极点，他一边不停地奔跑，一边又拼命地为自己解脱。焦母叫魂的声音、庙里的鼓声，都使他神经错乱，愚昧迷信把他的心灵推进了幻觉引起的恐怖之中。曹禺描写舞台上焦家的陈设，右边是黑暗统治者焦阎王的画像，左边则是供奉菩萨的神龛，象征着愚昧和迷信，这也是仇虎恐惧心狱中的魔鬼，导致了他内心的悲剧性冲突。仇虎用“父债子还”的方式复仇，本身就是愚昧的，复仇后的精神错乱，更是由封建迷信所致。序幕中，他敲掉了焦阎王给他戴上的镣铐，却始终没有办法摆脱精神上的镣铐，最后又回到了十天前挣脱的镣铐面前，事实上，肉体的、精神的镣铐他都没有挣脱，因为在当时黑暗的旧中国，农民处在水深火热之中，想反抗、但还没有找到出路。《原野》以仇虎的悲剧命运，控诉了那个不公平的世道——“天”。仇虎看透了这个世道，也恨透了这个世道，虽然在他身上有一股原始的生命力，但却始终不能摆脱毁灭的命运。这里表现的不是虚无和神秘，而是在很大程度上喻示着人对命运的抗争也许是一股艰难和永恒的主题。２、花金子： 满怀狂热的青春激情、风流、泼野、对焦大星的懦弱既同情又厌恶，以女性的诱惑力吸引仇虎，又把这种肉体的欲望升华为精神的爱恋。这些都是和仇虎的原始激情互相呼应的，并且被表现得血肉丰满，富有魅力。３、焦大星：一个善良的懦弱无能的可怜虫，他的忧郁痛苦的灵魂是其父母的罪恶直接或间接地造成的，直接源于焦阎王夫妇的封建淫威和刚愎意志。这个形象和《雷雨》中的周萍、《北京人》中的曾文清属于同一个类型。三、艺术特点１、《原野》中的人、事、景物都有一种诡秘的色彩。原野，具有象征意味，象征一种原始的生命力。２、人物形象从外在到内心的个性化和复杂化都在曹禺剧作中达到了新的高度。对人物形象的塑造明显增强了性格的奇异性色彩和心理矛盾冲突的剧烈程度。以仇虎、花金子、焦母这三个人物形象为代表，仇虎的性格和外貌都是奇异的，他“头发象乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿被打成瘸跛，背凸起仿佛藏着一个小包袱”，奇丑无比，再加上一颗被仇恨和残酷的环境挤压变形的复仇之心，就象一个魔鬼一样。而花金子“眉头藏着泼野，一对明亮的眼睛里蓄满着魅惑和强悍”，焦母“失去眸子的眼里，不知藏匿着些什么神秘的意思，敏锐的耳朵四面八方地谛听着”，时常给人一种阴森恐怖的感觉。３、采用了表现主义、象征主义与现实主义相结合的艺术手法。人们普遍注意到了曹禺剧作受到了美国剧作家尤金．奥尼尔的影响，尤其是《原野》和奥尼尔的《琼斯皇》在象征主义和表现主义手法的使用上有许多相通的地方。如第三幕，仇虎在大森林中的逃跑以阴森神秘的夜森林为背景，配以焦母呼唤孙子的凄厉号叫，频频出现仇虎的各种幻觉场面，来表现仇虎激烈复杂的内心活动，使剧本带有浓厚的神秘色彩，吸收了《琼斯皇》的表现主义艺术。表现主义认为，人的根本的真实在于他的心灵内部，在他的精神、情感、欲望、幻想、潜意识里。洪深1922年借鉴《琼斯皇》的手法创作、演出了《赵阎王》，没有获得观众理解。曹禺继洪深之后，再次探求艺术新路。尽管剧本在渲染仇虎恐惧心理时有时分寸，但曹禺却终于在现实主义中吸收了表现主义，成功地进行了一些艺术尝试。北京人人物曾皓——在北平落户的旧世家的老太爷，年六十三。曾文清——他的长子，三十六。曾思懿——他的长媳，三十八九。曾文彩——他的女儿，三十三岁。江泰——他的女婿，文彩的丈夫，一个老留学生，三十七八。曾霆——他的孙子，文清与思懿的儿子，十七岁。曾瑞贞——他的孙媳，霆儿的媳妇，十八岁。愫方——他的姨侄妇，三十上下。陈奶妈——哺育过曾文清的老奶妈，年六十上下。小柱子——她的孙儿，年十五。张顺——曾家的仆人。袁任敢——研究“人类学”的学者，年三十八。袁圆——他的独女，十六整。“北京人”——在袁任敢学术察勘队里一个修理卡车的巨人。寿木商人——甲，乙，丙，丁。警察地点第一幕中秋节。在北平曾家小花厅里。第二幕当夜十一点钟的光景，曾宅小花厅里。第三幕仍在曾宅小花厅。第一景——离第一幕约有一月，某一天的傍晚。第二景——翌日五点钟左右，天尚未亮的时候。他最喜欢《北京人》，因为《北京人》里面的几个男人身上，都有他自己的影子:曾皓、江泰、文清、曾霆。当然，我觉得他比他们加在一起还要丰富生动，而愫方身上有我母亲的影子。《雷雨》之所以没有排在最前面，可能是因为结构的东西更多一些，《北京人》就有点自由王国的状态，他觉得自由的状态最好。万方――曹禺女儿一、故事简介有三进大院子四合院的曾家已经家道败落，但仍挥霍维持着尴尬局面。长孙文清是个颓废、整天无所事事的大少爷。他不喜欢家里为他娶的妻子思懿，心里爱着寄居在他家的无依无靠的表妹愫方。愫方寄人篱下，忍气吞声，像女仆一样整日劳作，虽然与大表哥有共同的爱好和感情，却又不敢表露出来，就这样还得忍受表嫂的冷言冷语。孙媳妇思懿，明知丈夫另有心上人，可长房长孙媳妇的地位，使她掌管着家中的财权，她内外操持，拆东墙补西墙，硬撑着这个摇摇欲坠的家。女婿江泰住在丈人家，他空有许多新思想，但一事无成，与曾家格格不入。曾家的朋友、人类学家袁任敢带着女儿袁圆从国外归来，暂借住在曾家，为曾家带进了新的空气。曾霆还是个孩子，被迫娶了瑞贞，他与袁圆玩得很开心，根本不懂夫妻之道。最后，这个封建大家庭终于崩溃了，文清死了；愫方终于离开了这个家；曾霆与瑞贞离了婚，老太爷曾皓面对这一切，只有痛哭，他挽救不了封建家庭和封建社会灭亡的命运。

二、北京人1、远古北京人（中国人的祖先——北京猿人）远古北京人（中国人的祖先——北京猿人）是作为一个象征形象出现的，他“熊腰虎背，披着半个兽皮，混身上下毛茸茸的。”“他整个是力量，野得可怕的力量，充沛丰满的生命和人类日后无穷的希望，都似在这个身内藏蓄着”。作者借人类学家袁任敢的口说：“那时候人类要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。”２、现实北京人是作者主要批判的对象。作者紧紧抓住“生命的意义与价值”这一命题，通过曾皓等形象从“人”蜕变为“生命的空壳”这一悲剧内容，展开了对北京文化为代表的封建士大夫文化的批判。曾皓形象的塑造，主要是通过他对棺材的珍视来完成的。这位敬德公的后代，曾氏家族的家长，虽然也曾有过盛极一时的辉煌历史，可现在他惟一的挣扎，就是在棺材上刷上百道的油漆。极端地讲究体面与排场，正是北京文化的典型特征之一。作者在这里做足了文章。曾皓的长子曾文清是“染受了过度的腐烂的北平士大夫文化的结果”，他能诗会画，知书达礼，温文尔雅，清峻飘逸，淳厚聪颖，风趣不凡，是表妹愫芳心中的偶像。但是，只靠祖传家产的寄生生活，使他成为了一个只会品茶养鸟抽大烟的“废物”。通过曾文清的形象，作者充分揭示了封建文化对人的腐蚀，让人们看到了人的堕落，生命的浪费，人的价值的丧失。江泰与曾文彩夫妇虽各有特点，但都是同样的废物。江泰在“生活的艺术”方面的造诣，与曾文清难分伯仲，他们的区别也仅仅在于，一个静，一个动；一个懒得骂，一个善于骂。正如曾文清所总结的：“我不说话，一辈子没有做什么，他吵得凶，一辈子也没有做什么。”然而，一事无成的江泰，却得到了曾文彩的崇拜。这位封建大家庭中的小姐，不但没有领悟到北京文化的真谛，而且完全被这种文化迷误，成了丈夫的附庸和封建文化的殉葬品。曾文清的妻子曾思懿“是一个自小便在士大夫家庭里熏陶出来的女人”，自私狠毒，伪善多疑，充分表现了封建礼教下北京文化的本质特征。虽然她也曾被人们看作是“对社会不但无用而且有害的废物”（胡风：《论曹禺的〈北京人〉》，《青年文艺》1卷1期，1942年10月），但她与曾文清、江泰、曾文彩有更多的区别，而更接近她的公公曾皓。她和曾皓都竭力维护封建家庭的规矩，只是一个还十分猖狂，一个已经威严扫地；他们也都有着自己的追求，只是一个为钱，一个为棺材。如果说在曾文清等身上还能看到一点北京文化的优雅外表，那么在曾思懿身上，一切都荡然无存了，只剩下赤裸裸的本质。

曾文清和曾思懿的儿子曾霆，作为曾家的第三代，则完全继承了他父亲的特点，犹如曾文清第二，“生得文弱清秀”，长着一双“苍白得几乎透明的手”，“迈着循规蹈矩的步伐”，无疑，又是一个“废物”。3、未来北京人袁任敢和袁圆父女是未来北京人的代表，作者突出地表现了他们旺盛的生命力和新型的父女关系。袁任敢现代科学家的身份，也表现出作者对于现代新文化的希望。袁圆长着“粗壮的手臂”，“穿着短袖洋衬衫，胶鞋，男孩的西式裤”，率真爽朗，无拘无束，不懂得上尊下卑，长幼有序，与父亲竟以“老猴儿”、“小猴儿”相称，体现了作者心目中理想化的平等自由和谐的新伦理观和家庭观。在这三种北京人中，愫芳和曾瑞贞是饱含作者情感的两个特殊人物，可以看作从现实北京人走向未来北京人的代表。愫芳从小父母双亡，寄人篱下，虽然生活在姨父家中，却只是一个仆人。在她的温顺忍让的性格中，既有以德报怨、逆来顺受的封建传统思想，也有坚忍不屈、自我牺牲的优秀传统精神，是作品中性格特征最为复杂和最具有发展变化的人物。刚出场时，她只是一个文弱安详的大家闺秀，与曾文清真有珠联璧和之感，最后却大胆地与封建家庭决裂。愫芳的离家出走，是对曾文清的绝望，更是对封建家庭和封建文化的绝望。曾瑞贞形象的塑造，则使这一意义得到了加强。瑞贞是曾霆的妻子、曾家的长孙媳妇，作者对她的描写虽稍嫌粗糙，但她的作用却是十分明显的。她对曾家的冲击，不仅在于她第一个喊出了在曾家活不下去了的心声，而且还把愫芳拉出了曾家。三、《北京人》的争议曹禺研究专家田本相却告诉我们：“在曹禺的剧作中，恐怕再没有比《北京人》受到误解的批评更多了。这些误解的批评意见涉及对作家创作思想、艺术风格、基调的准确理解和评价。有些意见在抗战期间就有影响，而在全国解放后还在若干文学史著作中流传着。”造成这种情况的原因很多，最重要的一点，就是《北京人》的创作与时代精神的不符。虽然曹禺在写《北京人》时，比《雷雨》、《日出》更具批判精神，正如作者在《曹禺选集·后记》中说的：“写《北京人》时，我的诅咒比较明确些了，那种封建主义、资产阶级是早晚要进棺材的！他们在争抢着寿木。而这个人世，需要更新的血液和生命。”但是，当曹禺在刚刚创作了反映抗战生活的《蜕变》之后，一下子又回到他开始话剧创作时的封建大家庭的旧题材的时候；当郭沫若连续写出了《屈原》、《虎符》、《高渐离》等“战国史剧”，阳翰笙、欧阳予倩、陈白尘等分别写出了《天国春秋》、《忠王李秀成》、《大渡河》等“太平天国史剧”等一大批借古讽今的醒世之作的时候；当大家都盼望着曾给中国话剧带来殊荣的剧坛高手曹禺，能更深刻更尖锐地揭示出社会现实的根本矛盾的时候，盼来的却是一部与抗战现实几乎无关的作品，其失望之情可想而知。评价：《北京人》以及这前后出现的《四世同堂》、《憩园》、《寒夜》和《呼兰河传》等作品，同样是对现实生活的历史反思，是从民族传统文化的视角对民族性格的剖析和批判，也是五四时期以鲁迅为代表的新文学作家批判“国民性”主题的继续。四、人物１、愫芳剧作家一开始就告诉我们：“她的心灵是深深地埋着丰富的宝藏的。“和她接触越多，读者越发现，这外表柔弱的女子，“并不懦弱”，“她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来”；在她的“异常的缄默”背后，是一个丰富的，博大的精神世界。她“时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她把她的“慷慨”的爱施于每一个人：从衰老而自私的姨父，到瑞贞未出世的婴儿，甚至包括时时算计着她的思懿。她对于文清的爱，更是无私地奉献，“她哀怜他甚于哀怜自己”，她为他做理应有他自己做的事情，替他承受理应有他自己承受的一切感情的折磨，却不要求任何回报。她爱文清“推及”他人，以至于鸽子这样的小动物。在某种程度上，愫芳是曹禺心中“伟大的诗人”，《北京人》的“生命诗”，首先是由愫芳的精神谱写的。更能将愫芳和文清区别开来的是，是愫芳身上不懈的追求精神，她是剧中人物对“活着是为什么呀？”这个问题有了自己的明确的回答的人。当她眼里涌出泪光，微笑着，陶醉似的对瑞贞说：“尽量帮助别人吧，把好的送给人家，坏的留给自己，什么可怜的人我们都要帮助，我们不单靠吃米活着的呀”，“看到人家快乐，你不也快乐么？”时，你自会觉得：这是一个有着自己的信念，有着精神追求的女人，尽管她活的痛苦，但她的生命是充实而丰富的。愫芳——

（1）理想中的“北京人”（2）沉默忧伤、处处忍让（3）逆来顺受外观之下的坚毅和勇敢和善良（4）作者的审美理想（5）最后的出走：黑暗王国里的一线光明２、曾文清曾文清表象看起来“温文有礼”，“清奇飘逸”，他实在“只是一个生命的空壳”。是的，他时常“凝视出神“，但早已失去周冲、繁漪、仇虎、金子们的生命欲望，追求，活力，他甚至不会像陈白露那样在春天的霜花面前，表现出刹那间的生之乐趣；但他对生活已经彻底“厌倦和失望”了，并且陷入无可救药的怯懦，颓废与

沉滞，懒散之中：“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”，甚至“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。因此，他“凝视出神”的前方，只是一片空白，沉默背后已空无一物。这是一个“精神上的瘫痪”者，他的灵魂里，不但失去了精神的追求，而且已经没有了精神的内容。尽管有着如此美丽的躯壳，却已经在事实上成为“行尸走肉”。这生命的“空洞”才是人的最可怕的堕落。曾文清——

（1）曾家第二代“北京人”（2）聪颖、清俊、善良温厚，不乏士大夫阶级所欣赏的潇洒飘逸（3）长期生活其间的封建文化和教养腐蚀了他的灵魂，精致优雅的生活磨掉了飞翔的能力（4）“重重对生活的厌倦和失望甚至使他懒于宣泄心中的苦痛。懒到他不想感觉自己还有感觉，懒到能使一个有眼的人看得穿：‘这只是一个生命有空壳’”（5）悲剧的个人原因和社会原因３、曾皓——

（1）老一代北京人，封建家庭权势与精神统治的代表。（2）看似满怀忧虑、烦恼、委屈和同情，实则在“仁义道德”的之下掩盖着自私虚伪的心，以苦难和哀怜遮蔽自私与虚弱。（3）封建家庭的衰落与精神幻灭。五、艺术特色１、生活化的戏剧：从“戏剧化的戏剧”向“生活化的戏剧”的转化

开始对人的日常生活的内在神韵与诗意进行开掘，使普通人有精神世界被关注并得到升华。与此同时，戏剧节奏与戏剧冲突也趋向舒缓与淡化。人物的性格和复杂的心理，都在十分自然的生活状态下演进着，而深刻的主题和文化内涵就潜藏在其中。一改曹禺以往作品郁热、压抑的调子，呈现出秋阳般温暖、从容、澄澈而略带忧伤的气质。在日常家庭生活画面中展开尖锐的戏剧冲突。在曾家内部日常家庭生活中表现人们勾心斗角的紧张气氛和尖锐冲突。2、对人物性格、心理的细腻刻画，把人物的兴趣、心态等放在中国文化背景下进行审视，关注人的生存状态和生命形式。3、虚实结合、对照、象征等手法。实写现在的北京人，虚写过去和未来的“北京人”。以棺材为象征，表达封建阶级早晚要进棺材的寓意。曹禺话剧