摄像课件 蒙太奇

影视语言

——蒙太奇1．阐述蒙太奇理论创建过程的主要阶段，代表人物及其功绩。

2．阐释蒙太奇的定义，心理基础、艺术功能。

3.阐释蒙太奇的基本类型,对常见的蒙太奇界定其意义,并举例。

4．阐述长镜头的概念。

5．说明长镜头的美学特性。

6．指出长镜头理论的代表人物，列举长镜头理论主要的理论观点。

7．阐释长镜头理论的美学意义与局限：长镜头与蒙太奇两种手法之间的关系。

第一节蒙太奇及其理论的创建一、蒙太奇的含义

“蒙太奇”是法语“montage”的译音，原是建筑学上的用语，是“装配”、“构成”的意思，即把各种建筑材料、构件安装装配起来，构成一个完整的建筑物。“蒙太奇”的术语引申到影视创作中，最基本的含义是剪辑和组合的意思。

影视创作者为了塑造完整的银屏形象，第一步是把现实的生活、过程分割成许多小片断，通过摄像机分别拍摄下来。拍摄下来的一个个零散的镜头，在没有经过适当的组织和装配之前，它们并不构成完整的作品形象，于是创作的第二步，就要把这些零散的镜头“装配”起来，组装成为一个表现一定思想内容的有机整体。

前苏联电影大师库里肖夫指出“把动作的各个镜头在一定顺序下连接（装配）成一个完整的艺术作品，这就叫蒙太奇。”

前苏联另一位电影艺术家普多夫金对蒙太奇的解释是：“一部电影总是分成许多的片断（更确切地说，电影就是由这些片断构成的），……将若干片断构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一部片子的方法，就叫蒙太奇。”

我国电影理论家夏衍指出“所谓蒙太奇，就是依照情节的发展，和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技法。”

蒙太奇是影视艺术特有的构成规律。按照我国电影导演张骏祥的论述：“蒙太奇……最初的意义只是指镜头的剪辑而言，逐渐地这个词的含义已经包括到起码有这几方面：

（一）画面（镜头）的组织关系；

（二）音响、音乐的组织关系；

（三）画面与音响音乐的组织关系；

（四）由这些关系而发生的意义和作用。

前三项属于结构形式，后一项已经是形式与内容的相互影响的问题了。”

综合上述关于电影蒙太奇的各种解释和阐述，我们可以初步归纳为：在电影的创作中，电影艺术家先把全片所要表现的内容分成许多不同的镜头（画面），进行分别拍摄，然后再按照原先规定的创作构思，把这些镜头（画面）有机地组接起来，产生平行、连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用，形成各个有组织的片断和场面，直至一部完整的影片。这种按导演的创作构思组接镜头的方法就是蒙太奇。二、蒙太奇技法的形成

蒙太奇的方法是经过许多电影艺术家大量的创作实践，苦心钻研才逐步被发现和认识的。（一）卢米埃尔时期的电影

电影是人类科学技术发展的产物。

1895年12月28日上午，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室，第一次放映了《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》等短片，引起了极大的轰动，这一天便是世界电影诞生的日子。

卢米埃尔的电影明显的特点是纪实性，摄影机在户外对准现实生活的场景，摇动手柄直接拍摄真实的生活，直至把胶片拍完。早期的电影摄影机只是一种纯自然地记录生活的机器，并没有形成电影特有的艺术手段。卢米埃尔时期的电影也叫“户外摄影”。卢米埃尔发明了电影，并获得了最初阶段的成功，但他的影片只停留在纯自然地记录生活、再现生活的水平。因而一旦人们失去了对电影的新奇感之后，红极一时的电影很快地就一落千丈，走进了死胡同。

（二）梅里爱时期的电影

是谁把电影从死胡同里拯救了出来呢？电影史上公认的是法国的另一位电影先驱乔治·梅里爱。

梅里爱把电影从卢米埃尔纯粹纪录现实的“户外摄影”转向拍舞台剧，把戏剧的编演方法悉数搬上银幕，如请剧作家写剧本，导演导戏，演员排练以及服装、化妆、布景……等等，都应用到电影中来，使电影作品故事化、情节化、戏剧化，开创了“电影戏剧”的新时代。

在把戏剧因素引入电影的同时，梅里爱还把不同的场景下拍摄的镜头连接在一起进行叙事，使电影开始具有“分解和组合”的特征。这些都是对卢米埃尔那种“户外摄影”消极模仿生活的重要突破。

梅里爱的局限在于没有冲破舞台艺术的框子，戏剧思想束缚了他。他仍然把摄影机主要用于纪录，摄影机始终固定地架设在观众席中间的某一位置，长时间地用一个镜头原封不动地记录舞台上的一切，银幕上的每一个画面和戏剧场面完全相同。这就是普多夫金所说的“早期的电影就是把一出戏毫不改动地拍在胶片上，然后再放在银幕上……”。电影的时空在梅里爱时代还远未获得自由。

（三）格里菲斯时期的电影

美国导演大卫·格里菲斯对电影艺术发展的贡献是巨大的，他第一个使电影真正摆脱了戏剧美学的束缚，最终走进了电影艺术的殿堂。

格里菲斯1908年开始导演电影，他以一星期拍两部电影，四年导演400多部电影的大量创作实践，积累了丰富的创作经验，取得了惊人的艺术成就。他的成名之作是《一个国家的诞生》、《党同伐异》。

格里菲斯解放了摄影机，使摄影机运动起来，他把摄影机放在卡车上拍摄骑马；在镜头的运用上开始自觉地把摄影机放在最适当的位置上去拍摄最恰当的景别，如在表现两军打仗的情景时，既用全景表现战斗场面的恢弘气势，又有近景和特写的具体描写。

他改变了电影的构成单位，用镜头的剪辑代替了以往的戏剧舞台幕起幕落的场景转换；他证明了剪接不仅起镜头的连接作用，而且可以把时间和空间打乱，扩大和深化电影表现的可能性。格氏创造了许多典型的剪辑手法，例如表现一个家庭遭到暴徒围困时，先用远景显示一座孤零零的座落在原野上的房屋，然后用中景表现屋里人从窗户窥看屋外的景象，再用近景表现片中各主人公的面貌，最后用特写表现室内的物品。镜头由远到近、由外到里，景别由大到小、由人到物，充满了节奏感，后来成为电影叙事的经典手法之一。

他用闪回的镜头把现在和过去的情节连接在一起；用交叉组接来造成紧张加剧的效果，创造了著名的格里菲斯“最后一分钟营救”等等，一直为后人所沿用。

巴拉兹在论述电影成为艺术的过程时，对格里菲斯的贡献概括为由他奠基的使电影最终脱离戏剧的四大原则：

一、在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；

二、把完整的场景分割成几个部分或几个“镜头”；

三、在同一场面中改变拍摄角度、纵深和“镜头”的焦点；

四、蒙太奇。格里菲斯开创了电影的蒙太奇时代，初步形成了一个独立并相对完整的电影艺术体系。尽管格里菲斯有着上述的一系列创造，并在《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部杰作中，把他创造的技巧应用得非常纯熟，但他从来没有把他的蒙太奇方法条理化。

格氏在他发展蒙太奇技巧的过程中，似乎主要是凭借直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事创作，他甚至从未表示过他意识到这些原则的存在。在此基础上把蒙太奇的方法从理论上加以总结，形成蒙太奇理论的，是前苏联的电影大师们。三、蒙太奇理论的建立

如上所说，格里菲斯发展和形成了蒙太奇技巧，创造了“电影剪辑”。但对于剪辑更为深刻的意义，格氏并没有作出理论上的总结。从本质上说，他还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。前苏联导演深入地研究了格里菲斯的创作经验，他们甚至把《党同伐异》一再放映，用它来分析蕴藏在格氏技巧中的原理。经过这样的过程，他们对蒙太奇有了更深的理解，把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了前苏联蒙太奇学派，代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。

前苏联导演们认为蕴含在剪辑其中的更重要的意义还在于，通过剪辑使上下镜头间产生新的关系、新的意义，产生电影最基本的创作力量。最早是由库里肖夫负责一个实验团体，爱森斯坦与普多夫金先后投其门下，他们做了大量实验工作，研究蒙太奇的功能。他们从某一部影片中选出了著名演员莫兹尤辛的某一个没有明显表情的特写镜头，然后把它与来自其它影片的三个不同镜头接在一起：第一组是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌子上摆了一盘汤的镜头；第二组是莫兹尤辛的特写接上一个棺材里躺着一个女尸的镜头；第三组是特写后接上一个小女孩在玩狗熊玩具的镜头。之后把这三组镜头放映给一些不知其中奥秘的观众看。观众们对艺术家的“表演”大为赞赏。他们说，他（演员莫兹尤辛）看着那没喝的汤时，表现出沉思的心情；看着那副女尸时，十分沉重悲伤；观察女孩玩耍时表现出轻松愉快的微笑。事实上，在这三组镜头中，特写镜头的脸都是完全一样的。

另外一个实验是，普多夫金准备了三个镜头：

⑴某人哈哈大笑（近景）

⑵还是这个人惊慌失措的近景镜头

⑶一只手持着手枪直指着（近景）

把这三个镜头按⑴、⑶、⑵连接，放映后给观众，造成的印象是“此人是胆小鬼”；按⑵、⑶、⑴连接放映，给观众造成的感受是“他是有勇气的人”。

以上例子说明了，剪辑包含了对单个镜头自身的否定，镜头的对列产生了质的飞跃，由画面变成了形象。

爱森斯坦从理论上总结了这种现象，指出：“任何种类的两段胶片放在一起就会从那种并列状态中不可避免地产生一种新的概念、一种新的品质。”；“两个接合的镜头并列并不是简单的一加一——而是一个新的创造”。

爱森斯坦创立了“杂耍蒙太奇”，用诸如杂技表演中变换杂耍那样，用艺术的夸张、突出的形式来表达作品所要表达的东西。

在影片《战舰波将金号》对“敖德萨阶梯”大屠杀的描写中，人们看到了前来镇压的士兵持枪列队整齐向下走，群众四处奔跑逃命，一个个教师、母亲、老人等交叉出现；孩子被打死了，母亲抱着孩子向敌人走去；另一个母亲饮弹身亡，婴儿车沿着阶梯颠簸滚下及群众诧异的脸……。当波将金号上起义的水兵看到敌人如此凶残地屠杀前来支援的群众时，奋起向敌人开炮。这时影片先后插入三只石狮子的特写：伏着的石狮、抬头的石狮、跃起的石狮，三个镜头组接在一起，仿佛石狮在动、在怒吼，从而表现了人民的觉醒与反抗。爱森斯坦从理论上强调了蒙太奇的作用。在此之前，格里菲斯的蒙太奇作为一般性的技术性剪辑，只是解决了用蒙太奇处理场面之间的关系，使得叙述更流畅，更有戏剧性；以爱森斯坦为代表的前苏联艺术家的蒙太奇则意味着通过有一定内在联系的不同镜头的组接、对列产生新的形象和概念。把蒙太奇从一般的技术性的剪辑，提高到作为电影艺术的特有的形象化的思维方法，一种电影典型化的重要手段，这是前苏联电影学派对电影蒙太奇理论的历史贡献。

四、蒙太奇的心理学基础

蒙太奇是电影艺术的美学基础，它作为影视艺术构成形式和方法的总和，这种表现方法与人们日常观察生活的习惯和心理状态是相一致的。（一）符合人们观察生活的习惯

日常生活中人们观察周围的事物总是经常变换视点的。固定一个视点，用固定的方向和角度观察事物，既满足不了人们的视觉心理要求，也不符合眼球的生理卫生。

电影、电视里的蒙太奇镜头，之所以经常是活动着的、变化着的，不断地从一个景别转化为另一个景别，不断地改变拍摄角度，正是适应了观众这种注意力和关心的程序，把最佳的视距和观察角度呈现给观众，以最大程度地满足观众的视觉心理要求。镜头剪辑的节奏，也是以人们观察生活的心理活动为依据的。人们以平静的心情观察周围的活动时，注意力的转移是以缓慢、悠闲的速度进行的，相应的镜头转换的速度就舒缓一些（镜头的长度相应的长一些）；在观察激烈运动或碰到激动人心的事件时，人们反映的节奏就大大加强，相应地也就采用短镜头快切。

（二）符合人们思维的联想习惯

镜头的对列要能够产生呼应、对比、暗示的作用，产生新的含义，也必须要符合人们的联想习惯，符合人们思维的规律。

人们思维过程凭借已有的经验，往往能把看到的东西有机地结合起来进行分析、综合、加以联想，形成概念，这也是人的一种天性和本能。听到救火车的警报声，联想到那里发生了火灾；站在起重机下，联想到不安全而产生惧怕感等等。影视艺术家正是根据人们思维过程的这种联想能力，将不同的镜头画面对列起来，产生暗示、寓意等新的含义才能有基础。

反之，如果不遵循这种联想习惯，不符合人们思维的逻辑规律，并不是任何镜头的对列都能产生新的意义的。例如，把“海湾，少女悠闲地畅游”的画面与“鲨鱼遨游过来”的画面相接，产生了“危险”的暗示；但如果把“海湾，少女畅游”的画面与“船舱里女服务员在为旅客冲咖啡”的画面相接，则未必能产生什么样的寓意。

第二节蒙太奇的分类与形式

一、蒙太奇的分类

蒙太奇可以分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两种基本类型。前者的主要作用在于讲述故事、展示事件，表现事物发展的过程和情况；后者除了具有一定的叙述作用外，更重要的是表达某种思想、情感或意境。（一）叙事蒙太奇

叙事蒙太奇也称“连续蒙太奇”、“连续构成”。

按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来组接镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情，这样的构成方式称为叙事蒙太奇。它着重于动作、形态及造型的连贯性，是影视剪辑中最常用的形式。一部影视作品中绝大部分都是连续构成。

（二）表现蒙太奇

表现蒙太奇也叫“对列蒙太奇”、“对列构成”。

按照画面或者画面与声音之间的相互呼应、对比、比喻、暗示等关系来连接镜头，用以造成某种概念或寓意，这种构成方式叫做表现蒙太奇。

表现蒙太奇不是为了叙事，而是为了某种艺术表现的需要；它不以事件发生、发展的顺序作为镜头连接的依据，而是根据事物之间内在逻辑关系把不同的镜头对列起来，表现一个原来不曾有的新含义。二、常见的蒙太奇形式

（一）平行蒙太奇

平行蒙太奇是指在一个蒙太奇段落里，把不同时空或同时异地发生的两条或两条以上的情节线分头叙述。这样的剪辑形式称为平行蒙太奇。

平行蒙太奇打破了单一情节线索的约束，几条线索并行表现，可以删节过程，又使线索之间互相烘托、形成对比、易于产生强烈的艺术感染效果。

影片《开国大典》中有这样一段：

南京总统府。蒋介石迫于形势，离开总统府。

西柏坡，党中央所在地。军民联欢，庆祝胜利。

南京，黄埔路蒋介石官邸。张群向军政要员宣读蒋介石引退文告。

西柏坡。中共中央领导人聚集在一起，一边慰问朱老总，一边展望全国胜利前景。

北平。中南海，傅作义总部。傅作义正为战事一筹莫展发愁。

西柏坡。周恩来向毛主席汇报邀请知名人士回国议事。机要员前来汇报前线指挥部战况。

淮海战场。炮火连天，硝烟弥漫……

这一段平行剪辑，把南京发生的事、西柏坡发生的事、北平发生的事，几条线索并列表现，属于不同时空的平行蒙太奇。

格里菲斯是成功地创造平行剪辑的大师，在影片《党同伐异》中，有这么一段脍炙人口的段落：丈夫被错判犯有杀人罪而被判处死刑。妻子意外地发现了真正的凶手，驱车去找唯一有权下令停止行刑的州长。但州长却刚刚坐上火车离开。于是银幕上出现了妻子乘坐的摩托车追赶火车，火车风驰电掣地奔驰，监牢里行刑准备工作即将完毕……交叉表现的镜头；当妻子赶上了火车，州长签署了赦免令后，又交替出现了妻子的摩托车赶赴监牢、丈夫被带上绞刑架即将执行死刑……，在最后一分钟，当绞绳已经套上脖子的千钧一发之际，妻子赶到了，丈夫终于免于一死。

影片镜头转换很快，用交叉剪辑造成逐渐增强的紧张气氛，最后将剧情推向高潮而结束，产生了强烈的悬念和独特的艺术效果。这就是所谓的格里菲斯的“最后一分钟营救”，属于同时异地的平行蒙太奇。

（二）同时蒙太奇

同时蒙太奇又称交叉蒙太奇，它是由平行蒙太奇发展而来的，是将同一时间不同地域发生的两条或数条线索情节迅速而频繁地交替剪接，以造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，产生惊险的戏剧效果。同时蒙太奇从本质上它属于平行蒙太奇，只是它更强调时间的因素，主要是指同一时间里平行发生的事情或现象。

上述格里菲斯“最后一秒钟营救”的例子，就属于平行剪辑中的同时蒙太奇。国产片《南征北战》，在表现敌我双方争夺摩天岭的战斗中，将两军分别从南北山坡奋力拼搏，抢占摩天岭制高点的场面反复交叉表现，交替的速度越来越快，造成了扣人心弦的节奏，也属于同时蒙太奇。（三）复现式蒙太奇

把具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，以达到刻划人物、深化主题的目的，这种剪辑形式称为复现式蒙太奇。

《哈利·波特与阿兹卡班囚徒》当中对于“狗”的反复出现，狗与“凶兆”相呼应。

（四）积累式蒙太奇

将若干性质相同的镜头并列地组接在一起，以达到渲染气氛、强调情节、突出某种含义的目的，这样的剪辑形式称为积累式蒙太奇。

积累式蒙太奇结构的特点是不强调镜头之间在时间、空间上的联系，而注重于镜头的同一类型性——画面内容具有共同的性质、特点，镜头造型在景别和运动状态上基本一致。例如，炮火纷飞、机群怒吼、坦克蜂拥等镜头并列，造成战争场面的气氛；乌云疾驰、雷鸣电闪、风呼雨啸，造成暴风雨的气氛；车水马龙、高楼林立、行人如海，造成繁华闹市的气氛。

一些体育运动的栏目，一开始就把投篮的特写、标枪出手的特写、跨栏的、冲线的、跳水的、雪橇从高山冲下的……特写编辑成一组，造成体育运动激烈竞赛的气氛，则属于镜头造型在景别上和运动状态上基本一致的积累式蒙太奇。

积累式蒙太奇用于科教片、教学片，往往可以造成一种“悬念”效果，使观众期待事件的展开。如科教片《金小蜂与红铃虫》的一组镜头：

全始花期的棉田，一行行棉株长得十分整齐茂盛；

中一株棉花，身上开着几朵花，有的是扎头花；

特微风吹动，一朵扎头花落出画面；

特扎头花落在地上，地上已落了一些花蕾；

特另一朵花落出画面；

特花落在地上；

特又一朵花落下；

特花落在地上。

解说词：这块棉田为什么一个劲儿地落花蕾呢？用这一组积累式镜头配上解说词提出问题，激发学生对问题进行探索的动机。

积累式蒙太奇的运用，要注意节奏的把握，为了渲染气氛，积累式剪辑时，镜头要短，节奏要快；为了表达、强化某种概念，节奏则不能太快，要服从于内容表现的需要。（五）对比式蒙太奇

将两种性质、内容或造型形式相反的镜头组接在一起，利用它们之间的冲突因素造成强烈的对比，表达某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想，这样的剪辑形式称为对比蒙太奇。除了内容对比外，镜头的造型因素如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖和浓淡、动与静、声音的强弱等也可以构成对比。

影视中常出现高尚与卑鄙、善良与凶残、新与旧、文明与野蛮、欢乐与痛苦等对比。例如，在前面的“画面语言”一节中所举的影片《白毛女》，把“毒日炎炎，田野中农民在秋收”与“凉风徐徐，黄母在高楼闭目养神”进行对比；把“积善堂”横匾与佛堂上大慈大悲之下黄世仁强抱喜儿、掩住喜儿的嘴推倒……的镜头进行对比。

影片《子夜》一边是裕华丝厂女工用手在滚沸的水中捞茧缫丝；另一边则是贵妇人悠闲地修剪自己保养得很好的、涂得鲜红的手指甲。（六）隐喻蒙太奇

隐喻蒙太奇是通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄形象地表达创作者的某种寓意。这种蒙太奇是靠观众的想象来发挥作用的，是用暗示的手法来组接两个镜头，以达到用一个镜头的内容比喻、影射、引申另一个镜头的含义的目的。

爱森斯坦在著名的《战舰波将金号》中，用卧着、坐着、站起的三个石狮隐喻群众的觉醒、革命的爆发。这是经典的比喻。普多夫金在他导演的影片《母亲》中，把冰河解冻和工人游行对列，以春水比喻革命运动势不可挡。

前苏联早期影片《罢工》，最后枪杀工人的几个场面，则用屠宰牛的镜头与军队大规模枪杀游行群众的场面交织在一起，产生了“人的屠宰场”的隐喻：

⑴原野，在进行射击。

⑵屠宰场。拿着刀的手从画面的上部切下来。（特写）

⑶（全景）一千五百个工人从坡路上跑下来。

⑷五十个人从地上站起来，高举双手。

⑸士兵的脸，端着枪瞄准。

⑹一头公牛全身颤抖，终于倒了下去。

⑺（特写）即将死去的公牛的蹄子。

⑻（特写）枪的扳机。

⑼屠宰场。公牛的头被一条细绳子捆在屠宰架上。

⑽一千个工人向前冲。

⑾一队士兵就象从地里涌出来似的，出现在草丛。

⑿（特写）公牛的头，眼睛凸出。

⒀（特写）公牛的头被砍下，血一涌而出。

（七）抒情蒙太奇

抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感的一种表现方法。

《天云山传奇》中有这么一段闪光的片断，在罗群遭受种种沉重打击，贫病交加，在他感到一切希望都已经幻灭之际，冯晴岚来到了他的身边，并用一辆板车于风雪漫漫之中，把他拉回“家”……在这一片断中，镜头的组织和安排在叙事的同时，又是极为抒情的，影片放映到这里，许多观众都掉了眼泪，包括一些“英雄有泪不轻弹”的人。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往是在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪感的空镜头。

例如在影片《母亲》中，儿子巴威尔在狱中接到了一张从外面秘密传递进来的纸条，知道他不久就可以获救了，怎么表现巴威尔此时此刻的喜悦之情呢？银幕上出现字幕：“外面是春天了”，接着的一系列镜头是：涨水的河流、小溪在石缝中流过、鹅群在池塘里嬉戏，一个男孩在笑，……整个场面诗意盎然。（八）心理蒙太奇

心理蒙太奇是人物心理描写的重要手段，它通过镜头画面组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插手法，特点是画面和声音形象的片断性，叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。

影片《天云山传奇》反右斗争期间，表现宋薇遭受来自上级的种种压力以及内心极其矛盾的复杂心理及痛苦的思索斗争，多处使用了心理蒙太奇。

第三节蒙太奇的作用

一、结构作用

蒙太奇在影视中的结构作用，相当于文章中的句法和章法。以镜头作为物质材料，通过剪辑，由若干镜头构成场面，由场面构成段落，再由段落构成全篇。这就是蒙太奇的构成作用。

爱森斯坦提出：“蒙太奇的基本目的和任务就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片。”没有蒙太奇剪辑，所有的单个镜头就如同是一堆散沙。蒙太奇是影视构成形式、构成方法的总称。

二、创造思想

这是蒙太奇最重要的作用。单独的画面影像不可能传达相对完整的抽象概念。通过镜头的连接，却可能在不同形象的撞击之中，激发起理性的思维。

伊文思在他的《须德海》中，几次把1930年资本主义危机时焚毁小麦，将粮食抛入大海的场面，同一个面孔清瘦、眼神忧郁的孩子的特写镜头接在一起。在这里蒙太奇突出了伊文思想通过影片所表达的思想——资本主义是人类不幸和灾难的根源。

前苏联电影学派把格里菲斯的蒙太奇技法，发展成为完整的蒙太奇理论。其中最核心的问题也就是通过镜头的剪辑，产生“一种新的概念”、“一种新的品质”。三、创造电影时空

蒙太奇剪辑使电影获得了表现时空的高度自由。早期的电影只是机械地记录现实或原封不动地重现舞台艺术，当时的银幕时空和现实的时空是等同的。

蒙太奇技巧产生后，影片以镜头为单位，把完整的场景分割成几个部分或几个镜头分别加以拍摄，然后再按创作的意图重新剪辑起来，电影便打破了现实时空的束缚，创造独特的银幕时空。

由蒙太奇造成的电影时间，不同于动作、过程实际的时间。根据拍摄的总体规划，在导演的支配下，被表现对象（动作、过程）可以根据剧作的需要进行或详或略、或长或短的处理，因而可以使被表现对象和事件在银幕上的时间显得比实际过程的时间更长或更短。

为了叙述的简洁和清晰，电影可以“压缩”实际时间，用几个镜头，代表几年、几十年的历程。在银幕上表现四季的更迭，也常用几个具有鲜明季节特征的镜头连接在一起，造成四季变化的效果，如：

冰消雪融，桃花盛开；

烈日高照，蝉鸣枝头；

万山红遍，层林浸染；

千里冰封，万里雪飘。为了强调、渲染气氛，深刻鲜明地揭示主题，电影可以“延长”实际时间和空间。

《战舰波将金号》中敖德萨阶梯的处理，从未出现阶梯的全景，通过反复出现人群往下奔走，军队从上到下的步伐、举枪射击……141个镜头，从特写到全景，从人群的混乱的运动到士兵的整齐运动，从向下运动到向上运动又到向下运动，从人的运动到小车的机械运动，从人群的奔走到小车的跳跃。镜头反复交替，扩大了阶梯的空间，延长了大屠杀的时间，渲染了气氛，鲜明、深刻地揭示了主题。

蒙太奇剪辑可以拼凑电影空间。库里肖夫在一次实验中，把下面几个镜头连接在一起：

⑴一个青年男子从左向右走来。

⑵一个青年女子从右向左走来。

⑶他们相遇了，握手。青年男子用手指点着。

⑷一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

⑸两人走向台阶。

上述这组镜头是在不同的场地拍摄的。前三个镜头是在不同的时间、在俄国的不同地方拍摄的，第四个镜头则是从电影资料里剪下来的美国的白宫。但这五个镜头连接起来，观众看起来却是一个统一的场面，这就是库里肖夫蓄意创造出来的新的电影空间。

由于蒙太奇剪辑，电影电视可以实现时空的自由跳切、闪出闪回、回忆、插叙、倒叙，将过去、现实、未来、幻觉等几种时空交织在一起表现，这样可以深入地表现人物的心理活动，渲染情绪，加强作品的艺术感染力。

四、创造运动，创造节奏

镜头的剪辑能产生动态。完全静止的被摄主体，由于镜头的快速转换，能使之变“活”，造成视觉上的动态。《战舰波将金号》中的三只石狮——伏着的石狮、抬头的石狮、跃起的石狮，它们各自独立存在时都是静止状态的，经过剪辑，一旦并列在连续的时间中，便能让观众感受到睡狮在炮声中惊起的动态。镜头的剪辑会产生影片所需要的节奏——“蒙太奇节奏”。

所谓“蒙太奇节奏”是指电影（电视）镜头转换所产生的一种节奏，它是由镜头按不同的长度和幅度（指景别的大小）关系连接后产生的。但它又不仅指镜头的长短及运动速度，还包括对观众心理冲击力的强弱。《战舰波将金号》中，“敖德萨阶梯”的那一段就是通过蒙太奇剪辑创造出鲜明的节奏感的杰出范例。蒙太奇通过镜头的组接和运动，使影片刚柔相济，张驰有道，产生足以影响观众情绪的节奏。

一般地说，短镜头相接，造成的节奏急促激烈；长镜头相接，造成的节奏舒缓平静；镜头之间景别变化大，节奏跳跃激烈；镜头之间景别变化小，节奏平稳流畅。第四节声画蒙太奇

一、什么是声画蒙太奇

影视中处理声音和画面的关系叫做声画蒙太奇。

以上讨论过的“蒙太奇”主要是处理画面与画面之间的关系，使构成的影片不仅能流畅地叙述故事，还能传达更深刻的思想，激起观众的审美感情。这种处理画面与画面之间关系的蒙太奇可称为“画面蒙太奇”。

随着电影艺术的发展，声音进入了银幕，声音因素的加入，势必与画面层发生关系，那么，影视中处理声音和画面的关系就叫“声画蒙太奇”。

二、声画蒙太奇的基本形式

1．声画合一（声画同步）

“声画合一”是指画面中的视觉形象和它所发出的声音同步配合，画面上有什么声源，就出现什么声音。画面上有一只鸟在叫，同时就出现鸟叫声；画面上是汽车在行驶，就出现汽车声；画面上是人物对话，就有对话的言语声等等。

声画合一，声音和画面形象同时作用于观众的感官，画面影像赋予声音以可见性，声音使画面影像更具体更生动，视听形象互相渗透，加深了观众对审美对象的实际感受，极大地加强了影视艺术表现生活的真实感。

2．声画分立

声画关系的另一基本形式是声画分立。所谓“声画分立”是指画面中的声音与形象不同步。声音和发声体不在同一个画面，声音是以画外音的形式出现的。

声画二者各自独立，从表面上看，各自表现不同的内容，但又通过二者的对列，互相补充、彼此策应，产生了光是声音或光是画面本身所不能有的新的寓意。

3．声画对位

“对位”一词，原是音乐学中的术语，这种方法是使每一个声部具有独立性，同时又彼此谐和，成为统一的整体。

1928年爱森斯坦等提出了“声画对位”的学说。所谓“声画对位学说”就是把声音作为一个独立的艺术元素在电影综合艺术中加以应用的学说。声音和画面在各自独立的基础上，又有机地结合起来，产生了新的系统意义——原来声音和画面单独存在时所不具有的新寓意。这种声画结构形式，叫声画对位。

声画对位与声画合一、声画分立不同。声画合一、声画分立是指声音与画面结合的形式而言的；声画对位是指内容的对列——由声画分立的形式，它们相互作用的结果所产生的新寓意。

第五节长镜头与长镜头理论一、长镜头

（一）什么是长镜头

长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的含义可以从以下三方面来考察：

1．从镜头拍摄的时间来看，长镜头拍摄的时间比较长，一般都在30秒以上，有的长达10分钟。用一个较长时间的镜头对一个场面进行连续地拍摄。既可以固定机位长时间拍摄、记录（如同早期电影一样），这就是“固定长镜头”；也可以移动摄影机（推拉摇移跟）长时间拍摄，这就是所谓的“运动长镜头”。

2．从构图上来看，在长镜头里有景别和角度的变化，即它通过镜头的运动来造成景别、角度、光线、影调、环境、气氛等多构图的变化。

3．从表现内容看，长镜头能在一个镜头里完整地表现一个事件的过程甚至一个段落——通过镜头自身（内部的）运动，起到了和一组蒙太奇镜头相同的作用。因此，长镜头也被称为镜头内部蒙太奇。

（二）长镜头的种类

1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。

最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。

2.景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。

例如拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。

3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。

一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。

（三）长镜头的美学特性

1．所记录的时空是连续的、实际的时空。

长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性——与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。

长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。

2.所表现的事态的进展是连续的

用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。

3.具有不容置疑的真实性

长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。

二、长镜头理论

（一）长镜头理论及其美学观点

从电影艺术形成的历史看，长镜头是早就有了的，但那时候的长镜头仅仅是起长时间、机械地记录一个场面的作用，并不作为一种艺术表现手段。

把长镜头作为一种新的美学观念、作为美学因素，作为电影理论和创作流派，公开向经典的蒙太奇理论挑战，那是在本世纪五十年代才出现的，其代表人物是巴赞等人。主要理论观点：

1．照相本体论

巴赞认为电影是从照相发展起来的，它的本性仍然是照相，它的巨大威力全在于摄影形象的客观性、真实性。

2．强调电影的真实，倡导“纪实主义”

巴