三国演义赏析

《三国演义》赏析目录上编·《三国演义》宏观论第一章《三国演义》的成书及影响第二章《三国演义》“拥刘反曹”思想意蕴第三章《三国演义》描写战争的突出成就第四章《三国演义》人物形象塑造第五章《三国演义》艺术谈下编·《三国演义》名段赏析

上编·《三国演义》宏观论第一章《三国演义》的成书及影响第一节《三国演义》的成书过程——由《三国演义》的作者是谁谈起胡适在《三国演义序》中有云：“《三国演义》不是一个人做的，乃是五百年的演义家的共同作品”。李商隐《骄儿诗》中“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”。由此算起至《三国演义》成书大约五百年。罗贯中只是这座精美房舍“始成”的建筑师。正确解读《三国演义》就要首先了解其演变的历史。“三国时代”。魏、蜀、吴三足鼎立。本身这个时代就具有戏剧性，极具“自我”的特色。“三国”相继灭亡不久，时人陈寿撰《三国志》承续中国人志史著述的传统。尽管没有全面准确反映三国史实，毕竟是三国资料的最早存证，是作家创作《三国演义》重要的史料来源。百年后，裴松之为《三国志》作注。裴注特点是：量大，博引，生动有趣。晋人和南朝人的笔记、小说中，已经出现不少以三国的人和事为描写对象的故事。南朝梁代殷芸的《小说》，《裴子语林》等。其中以《世说新语》为《三国演义》创作贡献最大。及至唐代，三国故事传播渠道很多，范围很广。唐人诗歌中涉及众多三国题材，其中吟咏最多的是诸葛亮。如李白、杜甫、刘禹锡、白居易等等。唐人“三绝碑”（裴度文，柳公绰书、鲁建刻）颂扬诸葛亮的丰功伟绩。宋代文学艺术发展迅猛，三国故事传播日盛，为《三国演义》的诞生做好了准备。孟元老《东京梦华录》中记载有专门的“说三分”，其中霍四究最为著名。高承《事物纪原》。苏轼《东坡志林》：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜畅快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”元代“说三分”现象更为普及。而且元杂剧中剧作甚多。另外还有一部《全相三国志平话》是《三国志》到《三国演义》演变中至为重要的一环，是《三国演义》的母本之一，也是研究《三国演义》极为重要的资料之一。元末明初，罗贯中创作《三国演义》。罗贯中所存资料极少，贾仲明《录鬼簿续编》中邮“罗贯中，太原人，号湖海散人。与人寡合。乐府隐语，极为清新。与余为忘年交。遭时多故，天各一方，至正（1364年）甲辰复会。别后又六十余年，竟不知其所终。”《三国演义》最早刊本为明代嘉靖壬午（1522）刊刻的《三国志通俗演义》，24卷，240则，卷首有蒋大器（庸愚子）《序》和张尚德（修髯子）《引》。其后《李卓吾先生批评三国志》并为120回。清代康熙年间，毛纶、毛宗岗父子评点刊刻毛本《三国演义》。可以说，《三国演义》的成书与演变经历了两个阶段：其一，从陈寿《三国志》到罗贯中《三国演义》，即从母题原型到小说原型，历时一千年；其二，从罗本到最为流行的毛本，是完善包装的阶段，历时数百年。第二节《三国演义》的流布及影响《三国演义》被称为“第一才子书”，与《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》共誉为“四大奇书”，引起誉满全球的效应。明代已经出现“三国迷”。明代陈际泰《太乙山房文稿》。其后研究者、痴迷者层出。1984年成立“中国三国演义学会”，各个地方分会很多。1994年中央电视台推出电视连续剧《三国演义》，至今不衰。中国古典小说中特别是《三国演义》在海外的流布和影响相对来说最大。许多刻本、抄本和译本很早就流传海外。英国大不列颠博物院收藏明代万历壬辰余氏双峰堂刊本《新刻按鉴全像批评三国志传》，其他如英国牛津大学图书馆、法国巴黎国家图书馆以及俄国等国家和地区，还有印度尼西亚、朝鲜、泰国等地。法国、越南、马来西亚等国也有全译本。在日本，1689年就出版全译本，名为《通俗三国志》。求文堂主人收藏现存最早的古本《三国志通俗演义》（24卷240则），日本内阁文库藏有明万历辛卯金陵周日校刊本《新刻校正古本大字音释三国志通俗演义》（12卷）等等。日本人对《三国演义》的喜爱更为执着，并且化为实用，家喻户晓，企业界和政界人士从中学习管理经验和领导艺术。应当指出的是，“三国热”不仅仅在于其思想和艺术成就，还在于其伦理与价值观念，在于它弘扬了中国传统文化精神，适应读者需求。其中最主要的是，给予读者以智慧和力量，以失败、成功的众多事例来影响人们的工作能力和人格修养，是一部济世育人的著作。如对军事作战的影响等等。毛泽东特别重视小说所提供的经验教训，重视作品中政治、军事、外交和组织管理登方面的价值和作用。当今国外企业界十分重视《三国演义》的研读，努力汲取有效的管理之道。《三国演义》的应用和传播是一种互动关系，应用扩大了影响与传播，传播又推动了它的运用。

上编·第二章《三国演义》“拥刘反曹”思想的文化意蕴第一节一个值得注意的历史现象《三国志通俗演义》拥刘反曹倾向，历来纠缠不清，并且影响到对主要人物和作者创作思想的看法。这其中，有一个重要的历史现象应当引起重视：钦定的正史虽然有所谓帝魏帝蜀之争，莫不赞叹刘备之“德”；而西晋以来民众却众口一词地拥刘反曹，而且愈演愈烈。西晋陈寿《三国志》奉魏为正统，从称呼上（刘只有“先生”等）、从立传上（只归入“传”）、甚至篇幅上（《蜀书》仅占《魏书》的三分之一），尊曹抑刘的倾向十分明显。而东晋的习凿齿撰写《汉晋春秋》则首次以蜀汉为正统以魏吴为僭国。在他看来：刘备乃“汉高之正胄也，信义著于当年，将使汉室亡而更立，宗庙绝而复继谁云不可哉？”南朝裴松之注《三国志》，对陈寿尊魏的观点是首肯的。但评价曹操则是“宁我负人，毋人负我”，刘备是弘毅宽厚的君子。又有矛盾。而且裴的立场还成为北宋司马光的立场，在《资治通鉴》中，司马光虽以曹魏为正统，但《魏纪一》中特别说明：“苟不能使九州合为一体，皆有天子之名而无其实者也。”仅仅在名分上的帝魏而已。把此案最后翻过来的是南宋理学家朱熹的《通鉴纲目》。此后，元明清三代皆奉蜀为正统，魏吴为僭国。史学家们的思想和感情一致起来。然而，民众的拥刘反曹思想却不是从《通鉴纲目》开始的。裴注中就有不少属于民间传说，如《武帝纪》注引《曹瞒传》写曹操的好色与酷虐：“有幸姬常从昼寝，枕之卧，告之曰：‘须臾觉我。’姬见太祖卧安，未即寐，及自觉，棒杀之。”……两晋南北朝有一种普遍的说法，即“称勇者必推关张”。关张的“威声所垂”实际上反映了刘备集团的德声所垂。隋代三国故事可从杜宝的《大业拾遗录》中看出，演出的三个水傀儡节目分别写刘备的“乘马渡檀溪”（引自《世说新语》，写刘备被刘表忌惮，赴宴发掘后乘的卢马逃走之事，赞其脱难之奇），曹操“谯水击蛟”（《三国志集解》引自刘昭《幼童传》，写曹操十岁时在水中遇到蛟龙奋起击退不语，后别人发现乃笑。言其自幼心术不正）褒贬之意还是有的。唐代更多这种赞扬孔明等事，有“死诸葛吓走生仲达”的说法。宋代“说话”出现“说三分”，感情尤其强烈。《三国志平话》和《三分事略》在版式和内容上完全相同。《三分事略》是两宋以来“说三分”的集大成之作，以蜀汉为中心，无一贬词，对吴魏则有褒贬。这样的思路在元代三国戏中表现得尤为清楚。现存的二十一种戏中，莫不以蜀汉人物为中心，以对蜀汉的态度如何作为褒贬人物、抑扬吴魏的标准，其时代烙印则是更加强调与讴歌蜀汉人物的“汉家节”。总而言之，从以上的分析可以看出：魏晋以来是以曹魏为中心的还是以蜀汉为正统，史学家、思想家、政治家们是反反复复的；一其心志的是民众，尊刘反曹的情绪始终如一并且与日俱增，形成了自己的褒贬原则。没有这种“黄河之水天上来”的社会思潮，就没有《三国志通俗演义》。第二节一部打开了的民众心史现象始终都是本质的外部表现形式，“本质在表现出来，现象是本质的”（列宁《哲学笔记》）。拥刘反曹作为一种绵延千年的历史现象，其思想内涵当然也是如此。“从来庶人之议，皆史也。”（金圣叹《水浒传》第1回回首总评）所以我们说，《三国志通俗演义》是一部打开了的民众心史或是时代乐章。一、《三国志通俗演义》，“若诗所谓里巷歌谣之义也”。这种里巷歌谣，实际上是一种民众参政意识，在文化上是有渊源的。有人说，中国文化缺乏民主意识，有一定的道理。但完全否认民主意识的存在又是不客观的，因为这种缺乏还是有“庶民之议”作为补充的。这种思想可以追溯到先秦孔学。理性精神是孔学也是先秦诸子的共同倾向，核心是重视人，着眼于肯定人生意义上下求索治国平天下之道。政治思想上的儒法互补、美学思想上的儒道互补、道德思想上的儒墨互补，奠定了华夏民族的文化心理结构，形成了中国文化的深层意识。这使得中国文化深层意识的重“人”，具有双重性。一方面它是非常宗法的——惟恐损伤宗法的思想和制度的权威，对民主意识进行排斥，主张“民可使由之，不可使知之”；另一方面，又是非常民主的——认为“民为贵，社稷次之，君为轻”，要求君王“乐民之乐”而“忧民之忧”，高度评价里巷歌谣的“兴观群怨”作用。两者最后统一在一个理想的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的伟大人格的追求上。为民，应当“独善其身”而“心存魏阙”，处乱世则以“天下兴亡，匹夫有责”自励。二、拥刘反曹思想的外因曹丕称帝标志着两汉盛世的结束，此后三个世纪的纷乱分裂局面造成人心思汉，同时也就扭曲了曹操在民众心目中的形象。鲁迅说过曹操被贬主要是因为朝代的短促招致这样的评价，其实蜀汉与东吴也都更短命，口碑上不仅刘备，就连孙权也好过曹操；《四库全书总目提要·三国志》中的说法是史学家所处朝代影响他们对待魏、蜀的评价，不仅是学术问题，而是一个严肃的政治问题。其实元人脱脱有云：“昔者尧、舜以禅代，汤、武以征伐，皆南面而有天下。四圣人者往，世道升降，否泰推移。当斯民涂炭之秋，皇天眷求民主亦唯责其济斯世而已。”最终评价坐天下的开国之君，标准是看他是否带来国泰民安、天下统一。这是由中国文化的仁德观念决定的，也是由我们民族的凝聚意识决定的。王莽与赵匡胤就是很好的例子。曹丕的篡汉大大缩小了曹操在民众中的形象。而且带来的是西晋“八王之乱”，带来南北分裂，北部中国的汉族人民第一次接受少数民族的统治。……虽然这些不应由曹氏父子负责，但由此引起的人心思汉确实有案可查。三、拥刘反曹思想产生的深刻内因旧时中国人的文化心态基本上是儒家的，民众从刘备身上比从前从曹操身上发现了更多的符合他们愿望的东西。其一，正如《周书》所言“抚我则后，虐我则仇”，民众不以成败论英雄，曹操虽功盖天下，论“仁德及人”，却远不如刘备。刘备开创宏基以“济大事必以人为本”，一生以“迈仁树德”，十分考虑民心向背，补救时弊。而曹操不仅作为诗人高唱“天地间，人为贵”，而俨然以周公、管仲、晏婴等先哲自比，自称“爱兵如命，视民如伤”的仁者。但同时我们不仅从史籍中，更从《三国演义》中看到他引兵击陶谦时“坑杀男女数十万口于泗水，水为之不流”，官渡破袁绍、袭乌恒，……以屠城坑降以重威，妄杀无辜以“垫脚”，缺少民众所企望的“仁德”。主要是因为要兼灭群雄，统一北方，四方征战，日不暇给。其二，“士为知己者死，女为悦己者容。”曹操用人“以权术相驭”，而刘备用人则“以性情相契”，两相对照，刘备待士常常使后世士子神往不已。曹操意识到战争不仅是人力、物力的较量，也是人才的较量。“周公吐哺，天下归心”，成为其座右铭。其驭士之术，也海内无匹。或昭士之功，誉士之德；或无贵无贱，唯才是宜，；或矫情任算，不念旧恶；或放眼群英，厚待异己。……但这些在草创时期的优良品质，随着统治的巩固而逐渐离弃，趋向性多嫌忌，果于杀戮，位高弥甚。两项对照说明曹操从前的度外用人，“特出于矫伪，以济一时之用，所谓以权术相驭也。”刘备则与之相反，以信为本，以诚为宗，宽仁有度。“三请诸葛亮”家喻户晓。白帝城托孤更为稀世。刘备向有“孤之忧孔明，犹鱼之有水也。”“鱼水”之说较之“舟水”说和“人鉴”的说法更深刻和高明，符合中国人的“人生乐在相知心”的深层意识和热切追求，是刘备深结豪杰之隐微的法宝。其三，曹丕与曹植同母而萁豆相煎，刘备与关张异姓而情逾骨肉。这样的比照，反映出中国文化理想上的道德原则：首先，中国文化向来重视人格尊严，尽管在现实生活中只是美丽的幻影。刘关张的恩若兄弟是在人格平等基础上实现的。其次，中国文化又向来承认人是具有独立意识的，认为“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”（《论语·子罕》）“义”作为人际关系的最高准则，强调“君子和而不同，小人同而不和”。“三顾茅庐”时三人对待孔明的态度不同就是明证。再次，中国文化还一直贯穿着对于崇高人格的追求，而民众从刘备与关、张的“恩若兄弟”中恰好发现其崇尚的人格美。其四，《易传》中有“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”刘备的“折而不挠，弘毅宽厚”、孔明的“弘毅忠壮，忘身忧国”比较接近。刘备有一段精彩的话：“今指与吾为水火者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠：每以操反，事乃可成耳。”曹丕篡汉后近三百年纷争的局面使人心转而思汉，是形成三国故事拥刘反曹思想的外因。刘备身上符合民众意愿的东西要比曹操身上多得多，是形成拥刘反曹思想的内因。二者统一于儒学的“人之所处为人者”的文化心态上，统一在“仁者在位”的民众参政意识上。第三节一种深沉的失落感《三国志通俗演义》实际上是说给有志王天下者听的英雄史诗。它宣扬民心为立国之本、人才为兴邦之本、战略为成败之本。正因如此，在那雄浑悲壮的格调中也弥漫着一种深沉的失落感。罗贯中的拥刘反曹思想是强烈的。小说中有不少偏心的笔墨。“明知而故杀”吕伯奢；刘宗（左加王）献荆州而为曹操所杀，献帝逊龙位而为曹丕所弑。实际上献帝是一位“仁柔”之主，而刘宗的结局实际上也很不错。三国中心人物应当是曹操，而罗贯中却继承和发展了《三国志平话》的传统思想和写法，以蜀汉作为小说主线，置刘备、诸葛亮于作品艺术结构的中心地位，就刘备写成千古仁君、孔明写成千古贤相、关羽写成千古良将，将“宴桃园豪杰三结义”作为人际关系和人生价值的典范而为民立极。罗贯中改变了《平话》对孙坚父子亦褒亦贬而贬多于褒的写法。还别具匠心地改变了《平话》的开头与结尾。经毛宗岗父子修改后的毛本《三国演义》中拥刘反曹倾向更强烈了，失落感更高了：首先，它强化正统思想，宣扬“汉室中心论”；掩饰蜀汉人物的王霸之志，使之成为汲汲于汉室中兴的志士仁人；它将刘备的民本思想推向一个新的高峰，使之成为“穷年忧黎元，叹息肠内热”的仁德之士，天下归心如川之归海。特别是毛宗岗精心修改了作品的开头和结尾，以“话说天下大势，分久必合，合久必分”为开篇，末尾增补一则羊祜、陆抗之从容互镇故事。但是否就可以说，罗贯中和毛宗岗成为“肆意地歪曲历史，贬斥曹操”的罪人呢？答案当然是否定的。《三国志通俗演义》重要的史料和主要人物的基本精神面貌，除出于《三国志》和裴注之外。还借用了《资治通鉴》中汉灵帝光和四年至晋武帝太康元年这一段。按照司马光帝魏而感情上拥刘的写法，因应了“记功书过，彰善瘅恶”的史家原则，历史评判第一，道德评判第二。这是史传文学的要求。而《三国志通俗演义》属于历史小说，其要求正好相反：道德评价第一，历史评判第二。这是因为：史传文学的质的规定性是历史，属科学范畴；求真，求历史人物的历史作用是第一义的。历史小说的质的规定性是小说，属文学范围；求美，求历史人物的内在精神是第一义的。历史小说中的正面人物形象必须是真善美的统一。正如苏轼在史学观念上是附和欧阳修的帝魏而伪蜀的，然而在论及三国故事时又毫不犹豫地赞同民间艺人的帝蜀而伪魏观念。结论是：正统观念与道统的仁政理想相胶结，血统观念与汉民族的民族感情相融汇，这是三国故事缅怀刘汉的实质，由此也就决定了它必然要反对曹魏。当阶级矛盾高涨时，它强调刘备不只是“帝室之胄”，而且是位“有德者”；当民族矛盾高涨时，刘备不只是“有德者”，而且又是“帝室之胄”了。缅怀越是执着，失落感就越深沉。凡此，都深层地反映了当时民众的情绪，所以不但深沉，而且伟大。不论罗贯中还是毛宗岗，对刘备和曹操形象的塑造，都是沿着“宽、仁、忠”与“急、暴、谲”的轨迹进行的。与历史原型相比，“熊猫非猫，终归像猫。”是与非之间反映了整整一个历史时代的民众的文化心态与审美观念及参政意识。

上编·第三章《三国演义》描写战争的突出成就罗贯中擅长描写战争，《三国演义》中大小战争几十次，都各具特色，与众不同，令人难忘。第一节战争描写以写人为主《三国演义》描写战争的主要特点是：写战写人写智谋，一箭双雕。罗贯中十分清晰地把握人与战争之间的关系，始终把描写人物当作描写战争的着眼点。所追求的艺术效果，不在用敌我双方大的交兵场面给读者以短暂的刺激与满足，而是通过人与人之间、集团与集团之间的复杂关系和矛盾冲突描写充分展示人物的性格特征，借助人物的思想情感和聪明才智来打动读者心灵，给人以深刻的启迪。《三国演义》各类1200多人中，作者将重点放在写“主帅”上，使人感到战争首先是主帅的选择；其次写指挥者的政治头脑、军事才能，以及对战争的信心、决心等；再次写他们运筹帷幄，决胜千里。这就是作者十分重视的起决定因素的人的力量的展示。作者写主帅，将其与周围人物的关系写出来，就把战争写活了，同时将人也写活了。书中“官渡之战”、“赤壁之战”、“街亭之战”和“彝陵之战”莫不如此。第二节非常重视展现古代英雄的“武勇”反映古代战争，表现英雄的武勇，免不了两军对阵，刀枪相见的厮杀描写。就在这最容易落入俗套的描写中，《三国演义》却取得了神色动人的艺术效果。作品成功地塑造了“关（羽）张（飞）赵（云）马（超）黄（盖）”为中心的上百个英武战将的形象。有关的战斗情节，如“关云长温酒斩华雄”、“大战长坂坡”、“夜战马超”等等都成为脍炙人口的故事。在描写中，作者注意将刀戟相交的厮杀场面与刻画人物形象、突出人物性格交融起来。同是“万人敌”，关羽、张飞、赵云各自不同。关羽是“勇而兼刚傲”，张飞是“勇且所猛烈”，赵云则是“勇中见胆识”。写张飞——张飞性格的主要方面是憨直粗豪、勇猛暴烈，这在“怒鞭督邮”和“三顾茅庐”等情节中都有所披露。但这还不够，战场上的展露则是通过“三英战吕布”等来深入刻画。当十八路诸侯讨伐董卓，虎牢关摆下战场，董卓的鹰犬吕布连连取胜，锐不可当。当他追杀公孙瓒，“举画戟往瓒后心便刺”的千钧一发之际，张飞突然骤马而出，“圆睁环眼，倒竖胡须，挺丈八蛇矛”，大叫“三姓家奴休走，燕人张飞在此！”与吕布“斗五十回合，不分胜负”。这里，张飞的主要性格和武艺高强就得到了很好的展现，读者眼中也仿佛浮现马嘶人喊、蹄疾尘扬、枪戟交光的厮杀场面。写赵云——赵云形象的刻画，第一次在《三国演义》中就是在著名的“赵子龙长坂坡单骑救主”中。刘备被五十万曹兵追赶而南逃，大败于当阳景山之下。兵将分离，妻子失散，溃不成军。赵云寻找刘备家小，不顾兵微将寡，回身向北杀去。第一次在难民群中寻得甘夫人，刺死曹将淳于，救下糜竺，护送到长坂坡；第二次深入曹兵重围，枪挑夏候恩，力斩晏明，奋战张郃，杀退马延等，救出阿斗。两次只身深入敌兵重围单骑救主的厮杀场面，将赵云英勇忠贞、胆力过人的性格特征跃然纸上。写关羽——作者还多用战斗场面的气氛渲染、烘托人物的武勇。“温酒斩华雄”就是通过战前及战时大帐之内气氛的变化描写，巧妙地表现关羽那绝伦的武勇。关羽出战之前，华雄杀死冒然夺功的鲍忠，挫败勇烈非凡的孙坚，不可一世，“来寨前大骂愵战”。而后又轻易斩杀骁将俞涉、上将潘凤，形势极其紧张。消息传入盟军大帐，“众皆失色”，连盟主袁绍也一筹莫展。在这种众人四顾无策、惊恐失色的气氛下，关羽突然挺身而出，大呼“小将愿往斩华雄头，献于帐下！”其勇由此可见，关羽请战，引起了一场身份高低之争。随后关羽非但没有减去半点锐气，而且连曹操所敬之酒也不喝，说到：“酒且斟下，某去便来”，便提刀飞马出战华雄。只“听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。”这些诸侯的耳闻来极写敌军声势之大，战场势态之严酷。由“失色”转而“失惊”的烘托下，却是銮铃响处，马到中军，关羽提着华雄的头颅掷于地下，“其酒尚温”。与此相类，“斩颜良”一段也是用战前气氛的渲染来突出人物武勇的经典战例。罗贯中还能够准确抓住两军阵前厮杀的各自特点，并对其中某一具体细节加以详尽描绘来展现人物的武勇，使之各自取得传神的效果而不枯燥雷同。同时被称为恶战的“许褚裸衣斗马超”和“张飞夜战马超”，同是勇猛暴烈、性格相近的许褚和张飞，都是与不减吕布之勇的马超拼杀，作者却写得各具神采。写许褚杀得“性起”，“卸了盔甲，浑身筋突赤体”，来与马超决战的特点；而张飞战马超，突出了白日胜负不分，“挑灯夜战”的特点。写许褚斗马超高潮时抓住两人“斗勇又斗力”的细节来写：“……褚奋战举刀，便砍马超，超闪过，一枪望褚心窝刺来。褚弃刀将枪挟住。两个在马上夺枪。许褚力大，一声响，拗断枪杆，各拿半节在马上乱打”；写张飞战马超时主要突出其“斗勇又斗智”的特点：“……马超拨马便走，张飞大叫曰：‘走哪里去？’原来马超见赢不得张飞，心生一计，诈败佯输，赚张飞赶来，暗擎铜锤在手，扭身觑着张飞便打将来。张飞见马超走，心中也提防；比及铜锤打来时，张飞一闪，从耳边过去。张飞便勒回马走时，马超却又赶来，张飞带住马，拈弓搭箭，回射马超，超却闪过。……”第三节在描写战争中凸现“智术”战争的胜负，既取决于武器、政治、经济、地理等条件，也决定于指挥者所采用的战略战术，即所谓的“智术”。《三国演义》写不但成功地写出英雄们在战争中的“武勇”，而且更着重写出和表现了他们在战争中如何运筹帷幄，使人感受到“智术”在战争中的巨大作用。罗贯中十分鄙视“一勇之夫”而偏爱智勇双全的人物。对心中的正面英雄，不仅根据史实加以敷衍夸张，而且通过虚构情节来表现他们的谋略，如“关羽水淹七军”、“张飞智擒严颜”、“赵云计取桂阳”等等。纯属虚构的还有诸如“关羽赚城斩车胄”、“张飞智擒刘岱”等等。《三国演义》充分表现了智谋在战争中的主导作用、支配作用。有了智谋，武勇才能更好地发挥出其应有的威力。刘备在未得徐庶孔明之前之所以“落魄不偶”，就是因为“关张赵云之流，皆万人敌，惜无善用之之人”（司马徽语）。正是孔明的“智术”使刘备取得博望坡一把大火败曹兵的辉煌成果，才使得关羽张飞等第一流勇将甘心拜伏于孔明车前。小说表现智术的巨大作用相当充分，在战争描绘中为我们塑造了一系列满腹韬略的英雄形象，尤其是写被誉为智慧化身的诸葛亮形象，更是光彩照人。群雄角逐、竞相兼并中，一派的兴起与发展，智术起到了重要作用。曹操能够独得“天时”统一中原，采纳荀彧“奉天子以从众望”的战略大计是其中最重要的原因。刘备势力从芨芨可危到逐步强盛，实际上是先得徐庶，后得诸葛亮相佐，实施联吴抗曹战略大计的结果。在具体战役中也是如此，无论官渡、赤壁还是彝陵之战，都显示出处于弱势的一方靠着智术掌握了战争的主动权，最终战胜强敌的道理。对于被动的一方，智术的作用更加明显，可以转危为安、化险为夷。“空城计”就是范例。诸葛亮最善于运用智谋。其活动前期，似乎没有一个像样的对手，如曹操、周瑜。所以其率兵出征，南夺荆州西取成都北定汉中……所施计谋无不得胜。而后期遇到了强劲的对手司马懿，所展开的斗智就更加别开生面和玄妙。如诸葛亮“六出祁山”的第一回合，是诸葛亮运用“声东击西”之计，虚攻北原的郭淮、孙礼，实际上暗取司马懿大营，而司马懿窥破此计，将计就计杀败蜀军；第二回合是司马懿用诈降之计，派郑文去投蜀营，一边于中取事，而诸葛亮识破，也采用将计就计，诱使司马懿劫寨，以伏兵大败之。这两个回合互有胜负，此后两人更加用心。第三回合前，司马懿以退守为攻，目的是“旷以时日”，使蜀军“粮草不能接济”而“自毙”，无论蜀军如何挑战，“魏军只不出迎”。诸葛亮企图用计谋来打乱司马懿的部署，于上方谷中秘密造木牛流马转运粮草，目的在于诱使魏军抢去效法而用。魏军果然中计，劫得木牛流马也用于转运粮草，蜀军则趁机劫得大批魏军的粮草，诱出郭淮大败之，又逼得司马懿“急自引军来救”，终于大败之，司马懿差点丧命。诸葛亮取得第三回合的胜利。第四节战争描写中体现特有的美学格局和风貌作家在写战争的时候，始终以“仁义”为准则。各个军事集团之间角逐，一场场战争的特点与个性，都牵动着各个政治势力范围和地域中的人们的心。作者明确地表露拥护谁、反对谁，美丑自现，将一种审美观和表现方法，毫无掩饰地表现在读者面前，以强大的魅力引导读者去观看一个个战场，对一个个人物进行褒贬。这些都突破了宋元以来短篇小说所能提供的一切。另外在爱憎交替的审美当中，《三国演义》也提供了前人少有的新观念。如对待战争，这是所有人都并不喜欢的东西。但罗贯中却能引导读者喜欢看。刘备在逃难中不顾安危坚持携民渡江，你的看法肯定是赞成的。诸葛亮出使东吴，过程中展现出来的孔明胸襟阔大，顾全大局，而周瑜气量狭窄，时时想除掉诸葛亮。读者的爱与憎当然有倾斜。

上编·第四章《三国演义》人物形象塑造一、诸葛亮形象《三国演义》的主人公无疑是诸葛亮。首先，从情节安排上来看：诸葛亮出场是在38回。之前作者描写的重点是当时社会的基本面貌，介绍各方人物的来历。但把背景和条件做了很好的铺垫。展现在读者面前的是一幅社会凋敝、黎民涂炭，“天下人心思危”的历史画面。张角等的黄巾起义，宦官与外戚之间的火并，董卓的专权，李傕郭汜之祸，随后就是曹操、袁绍、袁术、孙权、刘表等政治集团的争雄逐鹿。“百姓皆食枣菜，饿莩遍野，甚至人民相食”是那个时代的真实写照。谁来结束这样的混乱局面，天下一统？作者的倾向性是十分鲜明的。反对董卓、袁绍、袁术等人，也反对曹操、刘璋、刘表等人，基本立场是拥护刘备集团。但曹操经过长期经营，已经“拥有百万之众，挟天子以令诸侯”，统一了北方，虎视南方，势力强大；而孙权也“坐镇江东，国险而民附”。而所拥护的刘备则辗转飘零，兄弟分离，从吕布、事曹操、投袁绍、依刘表，身无立锥之地，应当也不是罗贯中心目中的理想人物。37回是一个转折点，司马徽见到刘备才有了倾力推荐诸葛孔明之举。司马徽直言刘备“左右不得其人”，这人就是“天下之奇才”，“伏龙、凤雏得一，可安天下”。伏龙者，诸葛亮也！接着作者又专门安排一段“元直走马荐诸葛”。经过如此这番酣畅淋漓的描写之后，诸葛亮才缓缓出场。这样写的好处是既增强故事的生动性，也强调了诸葛亮出场的必要性，其艺术效果强烈感人。在中国古典小说中，“欲先有之，故令先无之”的手法，当以罗贯中为首创。诸葛亮出场之后作者安排“定三分隆中决策”这样一个极其重要的情节，集中而又简要地展示诸葛亮在政治、军事、内政和外交方面的卓越见解与非凡的才华。这次决策是诸葛亮一生中行动的纲领，也是统率全书大部分情节的“纲”。诸葛亮感恩于刘备“三顾茅庐”的知遇，开始了力图中原的政治生涯。博望坡首战告捷，出使东吴舌战群儒促成联合抗曹统一战线，赤壁大战、三气周瑜，取荆州为家到辟西川建立基业，七擒孟获平定南方，六出祁山北伐，以至身死五丈原。诸葛亮始终是故事情节发展的中心人物。有人评价，从38回到105回就是诸葛亮的传记，不无道理。甚至死后还产生影响，一直到119回。如姜维就是诸葛亮的接班人，还通过书中人物之口不断流露出对诸葛亮的赞叹之情。尤其是蜀国即将覆亡的116回，作者还驰骋想象地安排了“武侯显圣定军山”，让诸葛亮的幽灵对魏将钟会告诫：“吾有片言相告：虽汉祚已衰，天命难违，然两川生灵，横罹兵革，诚可怜悯，汝入境后，万望勿杀生灵。”其次，从作品中人物描写来看：在《三国演义》最重要、能给人留下深刻印象的几十个鲜活人物中，作家着笔最多、颂扬最力的就是诸葛亮。其他人物的或褒或贬，多为衬托诸葛亮。如曹魏中用笔最多的曹操，成为一个受鞭挞、被否定的主要反面人物。以“奸雄”二字尽情描写，以其奸诈狡猾和凶狠残暴来说明诸葛亮反对曹操的正义性，写其机智顽强和雄才大略，反衬诸葛亮更高一筹。同样司马懿很多地方与诸葛亮“棋逢对手”，往往“英雄所见略同”，但更多的时候则是大败于孔明，经常发出“诸葛亮真乃神人也，吾不如也”的感叹。尤其是“死诸葛走生仲达”，艺术效果更加突出。东吴方面的孙权与周瑜虽处于次要地位，也往往被罗贯中拉来作陪衬。在赤壁之战中，两人的映衬下，诸葛亮的“智绝”得到了充分的展示，甚至有被神化的感觉。从这个角度来讲，鲁迅先生所说“状诸葛之多智而近妖”似可印证。再以蜀汉集团内部来看，刘备、关羽、张飞、赵云、庞统等，虽然都从不同的程度来体现作家的理想与愿望，但就具体的描写和作家所倾注的热情来看，都比不上诸葛亮，他们的语言和行动常常是对诸葛亮的有力映衬。由此可见，诸葛亮是《三国演义》故事情节安排的中心，是所有人物形象中最突出的正面人物形象，也是作者心目中最为理想的英雄。至于诸葛亮属于何种典型？大多数人称为“贤相”，未必准确。实际上，作者赋予诸葛亮形象的内涵要丰富得多。罗贯中的主观意图是要让其沿着“躬耕陇亩做隐士”——“济世救民立功名”——“功成名就再退隐”这样的人生三部曲走下去。《三国志通俗演义》第8卷“玄德风雪访孔明”中有一段韵文可以说是罗贯中对诸葛亮人生理想的高度概括：凤翱翔于万里兮，非梧不栖；吾困守于一方兮，非主不依。……逢明主于一朝兮，更有何迟。展经纶于天下兮，开创磁基；救生灵于涂炭兮，到处平夷。立功名于金石兮，拂袖而归。诸葛亮登上政治舞台之后，将自己“展经纶于天下兮，开创磁基；救生灵于涂炭兮，到处平夷”的政治理想付诸实践，二十多年漫长岁月中毕其一生之精力，尽其所有之才华，为自己的理想“鞠躬尽瘁，死而后已”！作品中诸葛亮最突出的德行是“忠君”。但他只忠于“明主”。诸葛亮拥刘反曹充分表现了他“忠君”思想的实际内容与鲜明的政治倾向。而且诸葛亮对刘备也非盲目顺从。所以诸葛亮对刘备的热爱与忠诚，并不是迷信与愚忠，其中有对贤明之主的敬佩与信赖，更多地表现了对自己理想与事业的热爱与忠贞。罗贯中这样来写其“忠君之德”就具有了感人的力量和积极进步的思想内容。罗贯中在塑造诸葛亮形象时还着力表现其秉持公心与严于律己的思想品质。对待刘备，挥泪斩马謖等等。显然诸葛亮是理想化的英雄，体现了作者的美学理想，也反映了人民群众的愿望和要求。诸葛亮的道德品质中最有进步思想光辉的，是他重视人民群众的作用以及强烈的恤军爱民的精神。隆中隐居时就立下的“救生灵于涂炭”的志向；隆中决策提出的“占人和”。博望用兵靠“招募民兵”取胜；出征时号令严明，秋毫无犯；“祭泸水”以面做头颅型以代之；“七擒孟获”。……罗贯中赋予诸葛亮形象这样的精神品质，既反映了其思想的进步性，也完全符合当时人民群众的要求与愿望。诸葛亮在《三国演义》中的才广智多，也无人可比。当隐士有治山治水之才，躬耕陇亩之才；当军师有将将统兵，克敌制胜之才；作为使者，有外交之才；当丞相有立法施度，治国理民之才。此外还通晓天文地理阴阳具有创造之才。……这一点是不必多说的。过去有些评论家突出诸葛亮的才智，认为是“智慧的典型”。我们认为，他的卓越的才智固然被强调、深化，而他正义的理想、美好的德行，与之相呼应，密切关联，相映生辉。诸葛亮的才智实际上是作家积极浪漫主义理想和现实生活的真实内容相结合的产物。总之，《三国演义》中诸葛亮形象是个理想远大、德行美好、才智惊人的知识分子，是罗贯中根据历史中和传说中的诸葛亮特点，结合现实生活中英雄人物的伟大壮举，按照自己的美学理想塑造出来的一个“志”、“德”、“才”皆备的封建贤士形象。二、曹操形象历史上的曹操是一个著名的政治家、军事家。出身于宦官家庭，汉末天下大乱之际登上政治舞台。他既有对战乱带给人民灾难的悲哀和由此产生的平定天下的愿望，也有为实现政治理想要延揽英才的思想（“山不厌高，海不厌深，周公吐脯，天下归心。”）经过19年，将江北混乱局面扭转过来，实现中国大半个版图的统一。陈寿《三国志·魏志·武帝纪》对其做了充分的肯定和正面描述。而《三国演义》中的曹操则有很大的不同。文学形象与历史人物之间存在差别是很自然的。可以说，在《三国演义》中，能够与诸葛亮的描绘相提并论的大概就是曹操了。同样的用笔最多，写的最精心，艺术感染力最强。而且一反一正，相映成辉，形成特有的美感。小说中，作者处理曹操出场就直接引用了裴注《曹瞒传》文辞来介绍曹操的身世和经历，接着引出许诏的评语：“子治世之能臣，乱世之奸雄。”毛宗岗有云：“二语定评。”作者首先定下了塑造曹操的基调，既是“能臣”又是“奸雄”。其奸应是能臣之奸，其能又是奸雄之能，奸与能达到了和谐统一，产生一个活灵活现的曹操。罗贯中在刻画曹操这个封建时代领袖人物的过程中，注意到其领导素养的多面性、复杂性，有意识地突出了其“奸”的一面。他有许多残暴不仁的表现，杀吕伯奢全家；为报父仇提大军杀戮徐州；杀死华佗。……《三国演义》中曹操杀人不少于几十次。同时曹操还有阴险狡诈的行为，小时假装中风诬告叔父，离间父亲与叔父之间的关系；杀王垕以稳定军心。特别是对待张辽，遇到其不肯投降并泼口大骂被激怒，亲自拔剑，在刘备和关羽的劝阻下，他立刻掷剑笑曰：“我亦知文远忠义，故戏之耳。”并亲释其缚，“解衣衣之，迎之上坐。”感情变化之快足令人瞠目。作者写曹操“奸”的一面，强化了封建乱世统治者的本质特征，但仅此不足以使其成为不朽的典型。作品中对其才智和谋略也进行了充分的铺展，他能够独占鳌头，实有过人甚至是超人的地方。曹操的机敏、聪颖决非军阀们所能比拟；作为领袖的眼光、才干、气度、胸襟等等，也远远胜于董卓、袁绍、袁术、刘表等人，甚至有些方面超出了刘备与孙权。其超人之处，首先是其有正确的英雄观，“青梅煮酒论英雄”中曹操不乏真诚，笑谈天下英雄。他的英雄标准是什么？曹操先以龙作比，接着告诉刘备：“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”俗语说，识得天才为天才，当然识得英雄亦为英雄。《三国演义》中的曹操给人一种气度恢宏之感。这在用人问题上表现尤为突出。曹操始终坚守“吾任天下之智力，以道御之，无所不可”的信条，以实现自己的政治抱负。其实，曹操最想争的首推刘备和孙权。他对同辈的刘备非常敬重，时刻想将其笼在身边；对晚辈的孙权也很欣赏，虽然大败于孙权，但依然抱着欣赏的态度经常有“生子当如孙仲谋”的感叹。对待投降者，一不忌前嫌，二不试试看，一视同仁，量才而用。如对待张绣。《三国演义》中曹操还具有严于律己与以法治众的领导观。对儿子“法不徇情”。“割发代首”。等等。曹操的谋士郭嘉曾把曹操与袁绍作比较，认为有十个方面超过袁绍，其中有两条：“恒、灵以来，政失于宽，绍以宽济，公以猛纠也”，“绍是非混淆，公法度严明，此文胜也。”这说明曹操优越性，而这其中也渗入了儒家思想，为其增加了争取人心的思想基础。他的以法治众的思想也有时儒法混杂。如33回打败袁绍追剿袁谭之时，一方面召集百姓破冰拉船，违者斩杀；另一方面又让百姓逃往山中避难。这样的矛盾也显示出儒家思想在曹操心中时时的激荡。曹操具有很好的知识素养和心理素养，始终保持积极进取、豁达乐观的态度。著有军事著作，更有丰富的实践经验和很强的实战能力。他还是诗人，史载“登高必赋”，“被之管弦，皆成乐章。”晚年总结自己的一生向大臣们说道：“如国家无孤一人，正不知几人称帝，几人称王。”此言不差。善于应变也是其突出的能力素养，对瞬间变化的情况或意料之外的情况做出迅速准确的反应而不露破绽。如精彩的刺杀董卓而变为献宝刀等等。还有许攸问粮的故事情节等等。曹操就是这样一位应变能力强、机智灵活的人。三、刘备形象刘备有着良好的政治素养和杰出的领导才能。刘备有一颗永不衰竭的进取心。少年即有大志，第1回中交代其家东南方有一桑树犹如“车盖”，刘备因此有“我为天子，当乘此车盖”之说。从28岁起兵到63岁去世，无论什么环境都保持着自己强烈的进取心。其领导观坚持以仁治为本，在政治、军事、情感、生活上广结仁义。既明确了自己政治集团的目标定向，又使自己的军事行动摆脱眼前利益的一时局限，既把集团内部的感情联络置于首位，有使得自己在下层社会赢得了广泛的群众基础。刘备识人较准，既能看清一个人的特性、能力，也能把握一个人与自己的感情深度。如他曾经准确地评价关羽与张飞各自的优缺点。刘备在临终时评价马谡“此人言过其实，不可大用。丞相宜深察之。”刘备也颇有自知之明，虽然认为“今与吾水火相敌者，曹操也”，但诸葛亮问他“明公自度比曹操若何”时，他答曰：“不如”。认为自己“虽有匡济之诚，实乏经纶之策。”所以他能够礼贤下士、聘请大贤辅佐，才有了由弱变强、称王称帝的辉煌。刘备最令人称道的是其重义多情的一面。第1回“桃园三结义”，其后又有许多情节展现他们的肝胆相照的结义，直到刘备、张飞为关羽殉义的悲剧为止。很多篇幅既是描写他们的义气，有是书中精彩动人的部分，如关羽的“挂印封金”、“千里走单骑”、“单刀赴会”，又或是张飞的“鞭督邮”、“长坂坡”、“古城会”、“截江夺斗”等等，作者都是带着极大的同情和歌颂渲染义气的。“义”是封建社会一个重要的道德标准，也是研究《三国演义》及其刘备形象必须接触的复杂问题。从历史上看，战国时期主张兼爱的墨家组成了“赴火蹈刃”的“钜子”这一组织，司马迁《史记》中多次为朱家、郭解等游侠列传。“义”的观念已经深入人心了。人民群众心目中的“义”是与大公无私、恩怨分明、舍己为人以及人与人之间始终不渝的忠诚等美德密不可分的，这使得“义”有了广泛的群众土壤和得到广泛的信奉。如果从艺术形象具体分析来看，对刘关张之间的关系应当予以探讨。刘备不仅对待结拜兄弟诚笃忠厚、推心置腹，而且也能对待其他部将爱惜人才、知人善任。如在公孙瓒处对待赵云。更令人瞩目的还是对待与诸葛亮之间的肝胆相照、心神无二的君臣际会。四、孙权形象“生子当如孙仲谋”。《三国演义》中，罗贯中对各方人才的使用都给予了精心描述，或者赞扬，或者鞭挞，也有希望与愤慨。孙权是三国时东吴的君主。诸葛亮“隆中对”当中就有分析：“孙权据有江东，已历三世，国险而民附，贤能为之用。”而且孙策在临终时将帝位传给长弟孙权，并嘱咐道：“若举江东之众，决机于两阵之间，与天下争衡，卿不如我；举贤任能，使各尽力以保江东，我不如卿。卿宜念父兄创业之艰难，善自图之！”故而孙权不负兄托，倾力巩固与发展先人遗业，“开宾馆于吴会，广纳贤士，谋臣良将，纷纷而至，江东称得人之盛。”孙权统治东吴近半个世纪，一生中虽无曹操、诸葛亮的显赫建树，但观其用人，确有独到之处。孙权对于原班老臣，就使用了尊重的态度，善纳其言，形成一大特色。如对待张昭这个长二十多岁的老臣，“以师傅之礼”。张昭敢于斥责，并且尽心尽力。对待顾雍，孙权经常向他请教，择其善而从之。敬老爱贤，折服满朝。孙权同时敢于大胆使用年轻人，依靠一大批年轻有为的“少壮派”，孙权终成大业。208年冬，曹操率兵数十万南下，形势十分险峻。降还是战，经过反复争论。在听取鲁肃等人的意见后确定了抵抗的战略，谁担任主帅又成为问题。在经吴国太等提示后，孙权恍然大悟召周瑜委以重任。周瑜、鲁肃与前来合作的诸葛亮等一起周密策划，大败曹操于赤壁，奠定了孙权与曹操、刘备鼎立的基础。此时孙权不足30岁，周瑜略长，鲁肃不过36岁。其他如在刘备倾国攻打东吴时大胆任用陆逊率兵抗蜀，大获全胜。在用人问题上，孙权能够广泛听取众人意见，择善而从。如继任之初召见周瑜，委以重任，并听取大政方针，周瑜“自古‘得人者昌，失人者亡’。为今之计，须求高明远见之人为辅，然后江东可定也”的意见孙权极为重视，而周瑜推荐的“凡品”就是鲁肃，年仅20多岁，一个普通的地主乡绅。一些大臣轻蔑轻视，但孙权却对鲁肃非常敬重，终日不倦，甚至有时抵足而眠，谈到深夜。有了著名的“榻上之策。”（“肃窃料汉室不可复兴，曹操不可卒除。为将军计，惟有鼎足江东以观天下之畔。今乘北方多务，剿除黄祖，进伐刘表，竟长江所极而据守之；然后建号帝王，以图天下，此高祖之业也。”）与诸葛亮的“隆中对”英雄所见略同。孙权用人的另一特色就是任人不疑，重赏慎罚。如孙权对诸葛瑾的信任。对臣下相知至深，博得部属的誓死相报。对甘宁这个黄祖的旧将的态度，最终甘宁为其马革裹尸。“酬君重知己，报友化仇雠。”当时孙权经营下，东吴帝国空前繁盛，特别是当时东吴的生产水平技术和科学文化达到了相当先进的地步，如万名兵士打到夷州（今台湾）。当然，孙权个人性格尚有不足之处，如有时面临大事非常犹豫，遇到强敌有时怯阵，赤壁大战中都有所表现。同时性格中还残留一些儿童的稚气。“得人才者得天下”。魏、蜀、吴三国能够在汉末群雄蜂起的背景下最终形成鼎立之势，原因都是主要领导人有着比较先进的人才观。如曹操“唯才是举”、“知人善任”，所以人才最多、势力最强；而刘备“举大事者，必以人为本，特点是求贤若渴、以诚待士、尊重人才。而孙权的人才观更显进步，“能用众力，则无敌于天下矣；能用众智，则无畏于圣人矣。”依靠群体智慧，重视人才使用与培养，形成整体智力优势，避免“人亡政息”，使事业可以长期延续下去。清代赵翼在《二十二史札记》中就此进行了比较，“人才莫盛于三国，亦惟三国之主各能用人，故乃众力相扶，以成鼎足之势。而其用人亦各有不同者，大概曹操以权术相驭，刘备以性情相契，孙氏兄弟以意气相投，后世尚可推见其心迹也。”五、关羽形象关羽是“这一个”（典型环境中的典型人物），优点与长处令人赞叹不已，缺点与不足让人遗憾唏嘘。关羽对国家忧虑讲求“忠”，对朋友情意讲求“义”，对奸贼讲求“勇”，这些构成了他品格的思维模式和行为准则。他的由人到神，值得我们认真分析和理解。虽然起初关羽是个“推车大汉”，但他不断努力完善自己，认真研读《春秋》，日富儒者风范。关羽因此既能驰骋疆场，又申明大义，文武兼备、智勇双全。关羽常常呈现一种极富理想色彩的奇特形象。如他与纪灵三十回合大战不分胜负，纪灵叫停要休息，“关公便拨马回阵，立于阵前候立。”这一骄傲自负而神态自若的形象被毛宗岗赞叹为“儒雅之极”。单刀会描写“船渐渐近岸，见云长青巾绿袍，坐于船上；旁边周仓捧着大刀，八九个关西大汉，各跨腰刀一口。”分明是闯龙潭虎穴，而关羽则如此儒雅之极，英武之极。这些栩栩如生的描写，将关羽赋予了儒士风采，从而升华到内在高尚修养而外足以济世的圣人形象。圣人固然有独特的神情形貌，更重要的是人格修养，尤其是德行，如对待长幼尊卑之礼的遵循与维护。如他降曹操的三个“约定”，曹操已经答应还不行，还要进城告诉二嫂。彻夜站立于嫂嫂的门外守护。关羽的寻兄之义，思汉之忠得到了表现。而且不为财物爵赐所诱惑，实现了孟子的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的道德操守，使人格品德展现到了一个更高的层次。尤其是华容道放走曹操，最根本的原因在于其道德良知，难怪李贽读到这里赞道：“云长是圣人，是佛。”关羽得到人们的钦佩主要由两个方面：第一，为人情义深重；第二，作战勇冠三军。但作为领导人的严重不足也很明显，“矜于士而体恤卒。”这一切都源于他的“傲”，既骄傲轻敌，又极其自傲。我们可以将其一生分为两个阶段：孔明入川之前，他在刘备和孔明的领导下是一个优秀的战将；后一个时期镇守荆州，刚而自矜，忽视人际关系的性格，加上识人用人一系列失误等因素，他未能成为一名优秀的领导人。

上编·第五章《三国演义》艺术谈一、《三国演义》的审美意象《三国演义》的横空出世，唱响了中国章回小说的生命之歌。而诸葛亮、曹操、关羽等艺术形象也开创了历史小说塑造典型的先河。《三国演义》是历史小说，属于历史文学的范畴，因此其历史真实和艺术真实问题一直是人们关注的重心。明代弘历年间蒋大器《三国志通俗演义·序》中指出罗贯中“以平阳陈寿传，考诸国史”，而又“留心损益”，“其间亦未免一二过与不及”，然“事纪其实，亦庶几乎史”。首次提出这个话题，惜只强调“事纪其实”。明嘉靖年间张尚德作《三国志通俗演义·引》肯定其“通其事”（正确的历史知识）、“悟其义”（道德教育）、“兴乎感”（美感教育），认为这是历史小说应该达到的三条原则，实际上已经接触到历史小说的创作任务和社会功能问题。明万历年间谢肇制《五杂俎》中有《三国演义》“事太实则近腐”，并提出“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”清代章学诚《丙辰札记》中评价“《三国演义》则七分实事，三分虚构。以致观者往往为所惑乱”，进而提出“须实则概从其实，虚则明著寓言，不可虚实错杂如《三国》之淆人耳。”建国后郭沫若、翦伯赞等都从为曹操翻案出发要求历史小说要完全符合历史真实，尤其是要符合正史的记载。从二十世纪八十年代起，关于《三国演义》历史真实性与艺术真实性问题展开更加热烈的讨论。不同的学者从不同的角度发表自己的意见。但我们觉得，先哲们有“立象意尽意”的说法，如果从审美创造的角度解读《三国演义》或许更有帮助。审美意象是艺术创作过程中审美主体的情意与审美客体的物象通过情感和想象的作用，在艺术家的头脑中融合、营构的产物。通过艺术创作予以客观化，成为艺术形象。审美意象作为意与象、心与物的统一，是联结审美主客体的统一的枢纽，是艺术创作中由现实生活化为艺术作品的关键环节。《三国演义》的审美意象，首先具有灵敏的知觉性。罗贯中生活的元末明初与三国时期何其相似。作者生活在这样的社会环境中，又经历了从“有志图王”到“传神稗史”的人生历程，有志不得，怀才不遇。所以他了解现实，向往未来，既有个人愁苦、不平和牢骚的体验，也有中国士大夫固有的忧患意识和匡世济民的强烈使命感。他的个人心灵感受注解通向社会、民族的整体，个人的人生感渭融合进了对国难民瘼的关切，终究会发出“吾不能为谁可为之”的沉痛呼喊。而呼喊英雄的人物所瞄准的就是英雄辈出的时代。罗贯中在历史的回音壁上获得了共鸣。他笔下的诸葛亮在三国时期就是一位极具影响力的杰出人物，行义以达其道，永效忠贞之节；开诚心，布公道，廉洁自律。重实学，讲实用，精心发明创造；善审时度势，能正确决策。诸葛孔明以特厚的道德，特高的智识，文治武功的辉煌业绩，铸造成完美的人格，是一个引发人们美感的客观对象。于是，一个极能引起人们美感的诸葛亮，一个胸怀审美态度的主体罗贯中，你我相融，达到“神合”，从而形成诸葛亮式的审美意象，既保留了历史人物的优越特质，又蕴含了罗贯中的真实情感，也流露出双方拥合为一的欣喜。既然作家的创作大局已定，其他的历史素材则可以按需所用，尽情组合了。《三国演义》的审美意象，还具有丰富的想象性。中国传统美学中有所谓“发愤抒情”的命题。即艺术想象的展开，是作家郁结于心的深层情绪、在创作中求得释放的结果，提供的意象基本上都是想象性意象。如屈原被僭，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，开创“发愤抒情”的楚骚传统。明清时期被推广到众多的艺术领域，李贽对《拜月》、《西厢》和《琵琶》进行评议后说，作家之情“蓄极积久，势不能遏。一日见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”他还直指《水浒传》为“发愤之所作”。蒲松龄慨叹人生无知己，自叙《聊斋志异》为“孤愤之书”。如此，对罗贯中来说本为“有志图王者”，却不得志于当时，所以“传神稗史”，不满于社会、不肯放弃的高情远志，当受到三国历史人物及其情境触发时，便勃欲而出的情绪冲动找到了宣泄的契机。通俗文学一般是以基本母题的变形展开作为共性的。三国时期的人物和故事，经历由晋到明的漫长时段，遭受了多少次改造和变形，形成了多少个母题系列。而《三国演义》中想象性审美意象的铸造，都包含了对历史人物的加工和变形，体现出对现实世界景物情事的超越。如“三顾茅庐”就成功地表现了刘玄德思贤若渴、礼贤下士的特征，其间不乏对“先主遂诸葛，凡三往，乃见”史料记载的加工与变形。隆中的景物，传播的歌声以及诸葛亮的外貌形态等等，都是罗贯中“神思”的结晶。这里的心理时空取代了现实时空，来自现实世界的景物情事，都因梦幻般的浓缩、置换、象征作用而强烈变形，使“客观表象”富有浓郁的理想色彩。“赤壁之战”是罗贯中构筑人物画廊的重头戏，曹操、刘备、周瑜、鲁肃、诸葛亮、关羽、张飞和赵云等一一亮相。作者赋予曹操精彩的“三笑一哭”，这是史书上并无记载的，属于罗贯中“子虚乌有”的创造，其目的如何？作用何在？毛宗岗50回回前总评有云：“曹操于舟中舞槊之时，既大笑；今在华容败走之前，又大笑。前之笑是得意，后之笑是强颜；前之笑是适己，后之笑是骂人；前之笑既乐极生悲，后之笑又非苦中得乐。前之笑与后之笑，都无是处。千古而下，又当笑其所笑。……曹操前哭典韦，而后哭郭嘉。哭虽同而所哭则异：哭典韦之哭，所以感众将士也；哭郭嘉之哭，所以愧众谋士也。前之哭似赏，后之哭胜似打。不谓奸雄眼泪既可作钱帛用，又可作梃杖用。奸雄之奸，真是奸得可爱！”毛宗岗所谓“三绝”在“华容放曹”一段中都有表现：曹操老奸巨滑，号称奸绝，可是被诸葛亮算个正着，一路伏兵纷纷拦住去路，性命难保；诸葛亮运筹帷幄，派关云长一支兵马将曹操当头拦住，不愧智绝；关羽为报曹操旧恩，不惜违抗军令拼死放曹操，堪称义绝。鲁迅“写华容道上放曹操一节，则义勇之气可掬，如见其人。”毛宗岗则评说“拼将一死酬知己，致令千秋仰义名”，都称赞关羽之义。罗贯中基于“发愤抒情”的需要，在铸造小说的审美意象时，成功地运用了传统意象与神话意象相结合的方法。他借助传统意象，把历史人物的“特质”移入艺术形象中，使形象具有深厚的历史文化内涵；他借助神话意象，把超现实的力量赋予艺术形象，使形象实现生存的超越，更富有理想的血肉。如对刘备的描写，作者将刘备的优越特质写进艺术形象，同时将“的卢”神马的故事着力渲染，用“得马”、“赠马”、“还马”、“马跃檀溪”和“落凤坡换马”构成《三国演义》中刘备与的卢马的完整故事，其中使用的手法，或是移花接木，或是以假当真，到了作者手里都可以做到不露痕迹、天衣无缝的地步。作品中的关羽从“桃园结义”到“败走麦城”，作者可谓“重着精神，务必发挥使透”，把其义、仁、勇表现充分。另外还在他死后继续发挥作用，频频显圣，大骂孙权、追杀吕蒙，助关兴捉杀潘璋，帮张苞打退曹军，向普静禅师谢恩，在玉泉山显圣护民等等，使其义、仁、勇得以延伸，让作品思想再次升华。《三国演义》的审美意象，又大多具有浓郁的悲剧性，作者着笔愈多、寄托愈深者，悲剧性愈强。刘关张的悲剧成因与价值各不相同，但都能使人在震撼中思索，在思索中震撼，受到作者主观意图的刺激与启迪。诸葛亮的悲剧成因不是他轻敌傲友，不是他因义暴虐，也不是他刚愎自用为手足而误国，而是在他的智慧与忠贞，在他为事业的执着与赤诚。诸葛亮抱恨长逝后，为了“两川生灵”再次显圣定军山劝告钟会。罗贯中写出了诸葛亮对死的无奈，对生的留恋，对功业未竟的遗憾；写出了人的特质，魂的情愫，传递出缠绵回荡的悲壮之曲。诸葛亮的人生悲剧，已经超越了个人的因素而富有凝重的历史责任感。二、《三国演义》的叙事艺术叙事学对于文学作品，尤其是小说的结构模式、叙事机制、形式技巧的分析趋于科学化和系统化，并开拓了文学批评、理论研究的广度和深度，从而提高了对文学作品审美特征的认识和欣赏水平。以此来分析《三国演义》，可以发现其叙事艺术的审美特性有其自身的孕育、萌生、成型的完整过程。史传文学与俗文学表现出来根本性的不同。金圣叹的感悟是，史学的虚是“以文运事”，要在事实基础上“算计出一篇文字来”。这“算计”中就包括“悬想事势”，但不能任意虚构，这样的叙事是“死象之骨”式的还原，“是先有事生成如此如此”，可以称为再造式想象；而小说家的虚构是“因文生事”，可以突破历史的框框，可以“顺着笔性去，削高补低都由我”，这样的叙事是“信马由缰”式的虚构，可称为创造性想象。金圣叹很有见地地从小说叙事方式的角度划清了叙事的不同性质和功能，其重要价值是最早明确地划清了历史叙事与文学叙事的区别，勾勒出中国古典小说叙事思想的发展轨迹，触及到文学叙事思维的本质特征——虚构，从而使文学叙事脱离了历史叙事“征实”的观念。而《三国演义》是一部历史叙事与文学叙事亲缘关系密切的作品。中国古典小说的“章回”，是一个具有一定长度的结构单元的开创，在中国古典小说叙事学上是一次重大的转折，既表现文学叙事脱胎于历史叙事的血缘关系，又开拓了文学叙事自己的发展道路。正如美国学者浦安迪在其《中国叙事学》中指出的，明清章回小说源起史传文学，存在着两种不同的叙事方式，即“历史叙事”和“虚构叙事”（文学叙事），认为《史记》在这两种叙事中都提供了一个“惯用的叙事单元”。但这一“惯用叙事单元”在历史叙事和文学叙事中究竟有什么不同？主要由三点不同：其一，史书的“列传”是史传文学“各国分书，个人分载”的叙事方式，具有相对的独立性。而“章回”是长篇叙事“总成一篇”有机的一个环节，虽然在形式上具有相对独立的特征，但内在却受到整个叙事结构所具有的原则的制约，体现出整体性、转换性和自身调节性的统一。其二，“章回”是古典小说分割出的最基本的叙事形态，突出了空间叙事的特征，而叙事空间则包括了心理空间、梦幻空间、神话空间等一系列虚拟空间，这则为史籍“列传”所不为；其三，“列传”这一“惯用叙事单元”为历代史学家所沿袭，形成了“纪传体”的叙事方式。如在《史记》中与“表”、“本纪”所展示的历史时代更替的发展进程，互为呼应，体现了历史的整体感，恢复了历史时空的真面目，但并不改变历史真实的年轮。而“章回”按照叙事顺序组合成一部长篇小说，可以鲜明地感知叙事主体对历史时空的控制和调节，建造审美的时空结构，表现了历史进程中人物的命运和情感。时间艺术以空间结构形式为中心是文学叙事的基本特征。过去的中国学者一向轻视中国古典小说结构。最早注意并构建中国叙事学的是美国学者浦安迪，他发现了中国明清小说时空布局的特点：“中国明清文人小说醉心于以季节为框架的时间性结构的同时，也极讲究‘空间性’的布局，所以历代的传统小说评点家采用的批评术语，有一部分源自于山水画论。其中最明显的例子，莫过于毛宗岗在批评《三国志演义》是所用的一系列术语，如‘近山宵抹、远树轻描’，‘奇峰对插、锦屏对峙’，‘横云断岭、横桥锁溪’等等，足见这类批评概念与‘空间性’布局的关系。”这里所指《三国演义》时间的空间化叙事艺术主要包括：其一，在相对短的时间里展开相对大的空间范围。不仅集中表现矛盾线索复杂、出场人物众多、活动地域广阔的历史事件的全景，而且时间是在空间的转换中自然地得到体现。如官渡之战。《三国演义》战争叙事在空间结构上突出地表现为：战争场面的转换，战争场面的扩展和延伸。其二，在时空交叉的历史坐标中，以突出几个历史轴心人物的空间活动，来体现历史进程的时间性，如曹操、刘备、诸葛亮等等；其三，借用背景式的历史人物把时序作为一种象征，表现历史空间的大动荡、大分化、大改组。如汉献帝一直是时序的象征。《三国演义》文学叙事是小说家把三国特定的历史生活转换为审美形态的结晶，也是小说家掌握现实世界的一种形式。作为文本叙事形态的《三国演义》是在反映历史上的现实时空关系中体现自己的，也就是说叙事时空形态不能脱离现实时空形态而存在。而小说家对叙事时空机制是如何有效地控制和调度的。小说家需要经过一个艺术感知和创造过程，这之中渗透着小说家艺术感知的审美特点和主体意识的直接介入。由于受到小说家的生活经历、文化修养、审美理想、气质才能和创造动机等因素的影响，对现实时空关系的感受和理解会出现很大的差异，所构建的审美时空形态，就会同现实时空形态之间存在着距离、错位或倾斜。叙事时间切点与它所展开的叙事空间成反比，切点越少展示的空间越大，所概括的生活内容就越宽广。所以小说叙事结构有限而封闭的自身系统中，时间和空间是矛盾着存在的。所以《三国演义》中罗贯中将情节的矛盾冲突推向高潮时，紧紧嵌进一瞬间，为人物的性格和命运提供了一个张力的空间，这时小说的空间结构就会呈现出惊人的扩展、凝练和集中。如“舌战群儒”。这就是所谓的不能记流水账的原因了。同时，小说家如何调整和平衡叙事与现实时空差别，总是与他的视野焦点联系在一起。即把在叙事框架中再现的社会生活作为一个整体，选择一个最佳的透视点，作为一个固定的叙事视角，去透视一切历史事件的因果和历史人物的关系。据此，罗贯中才能将三国历史尽收眼底，哪一个时期为重心，三国中哪些人物置于焦距的中心，波澜壮阔的战争场面又以哪些为最清晰突出，就可以进行选择。再者，叙事主体有着自己的审美选择。叙事主体的情感意识与表现对象蕴含的思想内容相契合，表现出叙事主体在认识和处理客体时的某种创作倾向，并影响着选材角度、提炼角度和叙事视角。光明与黑暗，正面与反面，……。这种选择造就了审美与现实的时空错位现象，最能体现出作家的主体倾向。《三国演义》以蜀汉为中心选材，和罗贯中“拥刘反曹”思想倾向相一致，并且处处投影在他所建造的审美时空形态中。要之，《三国演义》文学叙事从历史叙事中剥离出来，在文体上取得了独立的意义，并形成了自己的基本特征——时空艺术空间化。《三国演义》叙事艺术开拓了中国古典小说的文学叙事。佛家有偈语“伸恭皆闾，张外拂短。”（谦恭处世，到处都有出路。眼睛向外，才能克服自己的短处）叙事学理论源自西方，但不可生吞活剥，而要坚持主体性原则，发掘具有中国特色的理论体系，辅以中国文学的例证，才能真正立足。三、《三国演义》的语言艺术《三国演义》是用半文半白的语言写成的。庸愚子（蒋大器）在《三国志通俗演义·序》中说：“文不甚深，言不甚俗”，即既不同于正史的“理微义奥”“不通乎众人”，又不似《平话》之类的讲史“言辞鄙陋，又失之于野”，而是“人人得而知之”。的确，《三国演义》的语言成就历来受到人们的称道。有人也指出，《三国演义》不如全白话的长篇小说通俗，如《水浒传》、《红楼梦》等等。但罗贯中使用这样的语言，并非一味好古，而是有其内在的原因：其一，写一千多年前的历史题材，且涉及人物多为中上层人物，使用半文半白的语言比较容易造成历史感，且吻合人物身份；其二，《三国》中引用了大量的历史文献，如诏、策、令、问对、书表等等，均为文言材料，而作品叙事语言和对话语言都用白话似乎很不协调。如第38回“定三分隆中决策”中诸葛亮对刘备的一番分析大多引自“隆中对”（见《三国志·蜀书·诸葛亮传》）。小说中将作者的叙事语言、人物对话等有机地结合起来，达到水乳交融的高度。从作品实际来看，这种语言的风格表现力很强。如写人：罗贯中擅长白描手法，即以简洁的语言把人物神态举止写得鲜明生动。人物外貌能够抓住其主要特征，三言两语，人物神情毕肖，活脱如见。写张飞“身长八尺，豹头环眼，燕颌虎须，声若巨雷，势如奔马”，二十字将一个“莽张飞”威猛形象立了起来。人物语言行动紧扣特定环境，写出其性格特色。如104回写诸葛亮临终巡营：“强支病体，令左右扶上小车，出寨遍观各营。自觉秋风吹面，彻骨生寒，乃长叹曰：‘再不能临阵讨贼矣！悠悠苍天，遏此其极！’”融入了多少复杂的情思。“长叹”又将其为国尽忠的高度责任感和壮志未酬的悲愤淋漓尽致地表现出来。如叙事：善于抓住事件的关键和矛盾的主要方面，以简约明快的语言，将事件写得灵动多变，极富吸引力。第5回“温酒斩华雄”，虚实结合，正反映衬，一杯酒从小见大，情节跳荡激越，将关羽的自尊、自信、神勇写得光彩照人，而袁绍的囿于礼俗，袁术的轻狂骄横，曹操的慧眼识人等等尽在其中。（忽探子来报：“华雄引铁骑下关，用长竿挑着孙太守赤帻，来寨前大骂搦战。”绍曰：“谁敢去战？”袁术背后转出骁将俞涉曰：“小将愿往。”绍喜，便著俞涉出马。即时报来：“俞涉与华雄战不三合，被华雄斩了。”众大惊。太守韩馥曰：“吾有上将潘凤，可斩华雄。”绍急令出战。潘凤手提大斧上马。去不多时，飞马来报：“潘凤又被华雄斩了。”众皆失色。绍曰：“可惜吾上将颜良、文丑未至！得一人在此，何惧华雄！”言未毕，阶下一人大呼出曰：“小将愿往斩华雄头，献于帐下！”众视之，见其人身长九尺，髯长二尺，丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，声如巨钟，立于帐前。绍问何人。公孙瓒曰：“此刘玄德之弟关羽也。”绍问现居何职。瓒曰：“跟随刘玄德充马弓手。”帐上袁术大喝曰：“汝欺吾众诸侯无大将耶？量一弓手，安敢乱言！与我打出！”曹操急止之曰：“公路息怒。此人既出大言，必有勇略；试教出马，如其不胜，责之未迟。”袁绍曰：“使一弓手出战，必被华雄所笑。”操曰：“此人仪表不俗，华雄安知他是弓手？”关公曰：“如不胜，请斩某头。”操教酾热酒一杯，与关公饮了上马。关公曰：“酒且斟下，某去便来。”出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温。后人有诗赞之曰：“威镇乾坤第一功，辕门画鼓响冬冬。云长停盏施英勇，酒尚温时斩华雄。”）《三国演义》的语言以半文半白的浅近文言为主，但有些人物的语言也带有较多的白话成分和市井色彩。如第16回张飞战吕布的小沛一战中，张飞口头语言的通俗与吕布语言的文言形成了较为鲜明的对照。（两阵圆处，玄德出马曰：“兄长何故领兵到此？”布指骂曰：“我辕门射戟，救你大难，你何故夺我马匹？”玄德曰：“备因缺马，令人四下收买，安敢夺兄马匹。”布曰：你便使张飞夺了我好马一百五十匹，尚自抵赖！”张飞挺枪出马曰：“是我夺了你好马！你今待怎么？”布骂曰：“环眼贼！你累次渺视我！”飞曰：“我夺你马你便恼，你夺我哥哥的徐州便不说了！”布挺戟出马来战张飞，飞亦挺枪来迎。两个酣战一百余合，未见胜负。玄德恐有疏失，急鸣金收军入城。）四、《三国演义》的创作方法从总体情况来看，《三国演义》的创作方法既不属于今天所说的现实主义，也不属于今天所说的浪漫主义，而是现实主义与浪漫情调、传奇色彩的结合。这种创作方法来源于古代章回小说的生成环境，也植根于以“奇”为美的民族审美心理。在具体编织情节、塑造人物时，罗贯中主要继承了民间通俗文艺的传统，大胆发挥浪漫主义想象，大量进行艺术虚构，运用夸张手法，表现出浓重的浪漫情调和传奇色彩。这种虚实结合，亦虚亦实的创作方法乃是《三国演义》的基本创作方法，是其最重要的艺术特征。第一，既是现实的，又是传奇的。二十世纪以来，中国学者研究中国问题，包括传统文化时，不得不使用一套主要源于欧美或借自日本的语汇(术语、概念、范畴等)。这既是学习和借鉴之必须，也是对外沟通、交流之必要。尽管许多中国学者一直努力地发掘本民族的话语资源，弘扬其精华，开发其现代意义，也只能与外来语汇互相借鉴，互相依存，共同承担语言的使用功能。事实上，经过长期的使用和磨合，大量原本是外来的语汇已经融入现代中国语言，成为中国学术、文化语汇的重要组成部分;如果完全离开这套语汇，现代中国人几乎无法顺畅地思维和表达。不过，值得重视的是，在使用外来语汇研究中国传统文化时，既要掌握其普适意义，又要注意其中相当一部分与传统文化实际情况的某些区别乃至脱节，不能简单化、形式化地生搬硬套。在运用“现实主义”、“浪漫主义”等概念研究中国古代文学，特别是古代小说时，这一点就非常重要。一般认为，作为一种文艺思潮，现实主义和浪漫主义成熟于十九世纪的欧洲。然而，作为一种基本的创作态度、创作方法，现实主义精神和浪漫主义精神很早就出现于不同国家、不同民族的文学创作中。就现实主义而言，凡是力图真实地反映社会现实和历史生活的本来样式的作品，均可视为具有现实主义精神;只是在不同时代、不同国家的文学艺术中，人们观察和把握现实生活的能力、表现生活真实的广度和深度有所不同罢了;而在不同的文艺样式中，现实主义的形态也有很大区别。人们熟知的恩格斯名言“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，应该是在资本主义生产方式已经取得统治地位的欧洲国家，在现实主义文艺思潮成熟以后，对以塑造人物形象为主的小说，特别是长篇小说的要求。就浪漫主义而言，凡是按照人们希望的样子来反映生活，偏重主观，富于理想色彩的作品，均可视为具有浪漫主义精神;只是在不同的文艺样式、不同的具体作品中，浪漫精神、浪漫情调的浓烈程度不同罢了。从概念的角度来看，现实主义和浪漫主义各自具有鲜明的特征，不应混淆;但在极其丰富的创作实践中，它们却并非彼此完全绝缘，而常常互相交错，一体共生。一个现实主义作家，也会具有浪漫情调;一个浪漫主义作家，也会具有现实精神。李白是公认的伟大的浪漫主义诗人，其不朽名篇《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》等雄奇瑰丽，喷薄而出的浪漫精神激荡千古;而《宿五松山下荀媪家》、《望鹦鹉洲悲祢衡》等则是充满现实情怀的佳作。杜甫是公认的伟大的现实主义诗人，其代表作《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等直面人生，深沉博大的现实主义精神辉耀百代。而《望岳》、《饮中八仙歌》、《闻官军收河南河北》等不也是洋溢着浪漫情调的名篇?如果忽视活生生的创作实践，满足于从概念到概念的理论推导，未免会胶柱鼓瑟，削足适履，表面看来雄辩滔滔，却难以透彻地理解千差万别的作家，合理地解释千姿百态的文艺作品。在中国文学发展史上，由于生存环境和民族性格的原因，现实主义长期居于主流地位。同时，中国文学很早便形成了“好奇”的审美心理。以“奇”为美，以“奇”为胜。在诗文等传统的正宗文学中，人们崇尚“奇思”、“奇文”、“奇字”，正如杜甫名句所说的:“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”(《江上值水如海势聊短述》)而在小说、戏曲等非正统文学中，人们更追求“奇事”、“奇人”、“奇情”。例如:晋代葛洪《神仙传自序》便指出该书具有“深妙奇异”的特点;南朝梁萧绮《拾遗记序》认为该书内容“殊怪必举，纪事存朴，爱广尚奇”;南宋洪迈《夷坚乙志序》云:“人以予好奇尚异也，每得一说，千里寄声……凡甲乙二书，合为六百事，天下之怪怪奇奇尽萃于是矣。”宋末刘辰翁在《世说新语》眉批中，对《夙惠》篇中“何晏明惠”一则批曰:“字形语势皆绘，奇事奇事。”元代邵元长《〈录鬼簿〉序》中作《湘妃曲》，赞扬钟嗣成的《录鬼簿》“示佳编古怪新奇”，实际上是赞扬书中涉及的大量元杂剧优秀作品“古怪新奇”。由此可见，以“奇”为美乃是古代众多作家艺术家自觉的艺术追求。罗贯中创作史诗型巨著《三国演义》时，一方面以综观天