中国古代建筑图解+++1

屋顶屋顶装饰：中国古建筑屋顶是整座建筑的主要部分，通常在屋顶上有许多有趣的装饰。两个屋面相交形成的屋脊处做出的各种线脚形成了一种自然的装饰，在屋脊集中的结点处，做成动物、植物或几何图形，便成了各种式样的鸱吻和宝顶。

中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有“作庙翼翼”之句，说明三千年前的诗人就已经在诗中歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝，后世的五种基本屋顶式样——四面坡的“庑殿顶”，四面、六面、八面坡或圆形的“攒尖顶”，两面坡但两山墙与屋面齐的“硬山顶”，两面坡而屋面挑出到山墙之外的“悬山顶”，以及上半是悬山而下半是四面坡的“歇山顶”就已经具备了。我国古代匠师充分运用木结构的特点，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。同时，屋脊的脊端都加上适当的雕饰，檐口的瓦也加以装饰性的处理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，为屋顶加上颜色和光泽，再加上后来又陆续出现其它许多屋顶式样，以及由这些屋顶组合而成的各种具有艺术效果的复杂形体，使中国古代建筑在运用屋顶形式创造建筑的艺术形象方面取得了丰富的经验，成为中国古代建筑重要的特征之一从我国古代建筑的整体外观上看，屋顶是其中最富特色的部分。我国古代建筑的屋顶式样非常丰富，变化多端。等级低者有硬山顶、悬山顶，等级高者有庑殿顶、歇山顶。此外，还有攒尖顶、卷棚顶，以及扇形顶、盔顶、盝顶、勾连搭顶、平顶、穹窿顶、十字顶等特殊的形式。庑殿顶、歇山顶、攒尖顶等又有单檐、重檐之别，攒尖顶则有圆形、方形、六角形、八角形等变化形式。总之，我国古代屋檐的式样丰富多彩，屋顶的装饰也是各式各样。屋顶的式样有等级高低之分，屋顶的装饰也同样有等级的区别。

硬山式屋顶明、清时期及其后，硬山式屋顶广泛地应用于我国南北方的住宅建筑中。硬山式屋顶是一种等级比较低的屋顶形式，在皇家建筑和一些大型的寺庙建筑中，几乎没有硬山式屋顶。同时正因为它等级比较低，所以屋面都是使用青瓦，并且是板瓦，不能使用瓦筒，更不能使用琉璃瓦。悬山式屋顶悬山式屋顶与硬山式屋顶一样有一条正脊和四条垂脊。不过，它又有不同于硬山式屋顶的地方。悬山式屋顶在山墙处不像硬山式屋顶那样与山墙平齐，而是伸出山墙之外。这部分伸出山墙之外的屋顶是由下面伸出的桁（檩）挑于山墙之外。从外观上来看，这可以说是悬山式屋顶与硬山式屋顶最大的不同点。悬山式是两面坡屋顶的早起做法，不过中国古代的重要建筑基本没有使用悬山式屋顶的，特别是唐代以前尤为少见。重檐歇山顶“歇山”是清式叫法，在清代之前它又有“曹殿”、“汉殿”，“厦两头造”等不同名称。歇山式屋顶在具体形式上又有最疾奔形式的单檐歇山顶，以及变化形式的二层、三层或多层屋顶的重檐歇山顶，还有最上面的屋顶可以不设正脊而形成卷棚式的卷棚歇山顶等多种形式。.剪边：在我国古代的部分建筑中，其屋面近檐处往往会有与上部不一样的色彩，比如屋面大部分是绿色，屋檐处却是一道横的黄色带，这样的色带就称作“剪边”。它是由于屋面使用了不同的颜色的铺瓦而产生的效果，它丰富了屋面的色彩。.正脊装饰：在我国古代的很多建筑中，特别是一些等级较高的建筑中，其屋顶正脊上往往设有各色装饰。除了常见的正脊两端的吻合正脊中心的宝顶外，在正脊的前后两个立面上，还会雕饰或塑有花、草或龙等。.套兽：在建筑屋檐的下檐端，有一个突出的兽头，套在角梁套兽榫上，防止梁头被雨水侵蚀，这个兽头就称为“套兽”。歇山式屋顶歇山式屋顶有一条正脊、四条垂脊和四条戗脊。歇山式屋顶在两侧山墙处，不再像硬山式和悬山式那样，山墙是由正脊处向下垂直一线。歇山式屋顶的正脊比两端山墙之间的距离要短，因而歇山式屋顶是在上部的正脊和两条垂脊间形成一个三角形的垂直区域，称为“山花”。在山花之下是梯形的屋面将正脊两端的屋顶覆盖。

山花板是歇山式屋顶是在上部的正脊和两条垂脊间形成一个三角形的垂直区域，称为“山花”。紧挨着博风板，常雕有花饰。也有用玻璃贴面代替山花板和博风板的做法。在山花之下是梯形的屋面将正脊两端的屋顶覆盖。透空式山花在歇山式屋顶的两端、博风板下的三角形部分即为“山花”。山花在明代以前多为透空形式，尽在博风板上用悬鱼、惹草等略加装饰。

封闭式山花明代以后多用砖、琉璃、木板等，将歇山式屋顶山花的透空部分封闭起来，并在其上施以雕刻作为装饰。这种山花形式称为“封闭式山花”，它与早期的透空式山花有了不一样的效果与韵味。自此以后，山花也逐渐发展称为建筑的一个重要装饰区域。悬鱼悬鱼位于悬山或歇山建筑两端山面的博风板下，垂于正脊。悬鱼是一种建筑装饰件，大多用木板雕制而成，因为最初为鱼形，并从山面顶端悬垂，所以称为悬鱼。

关于这个装饰还有一个典故。据《后汉书》记载：府丞送给公羊续一条活鱼，公羊续接受了却没有吃，而是将鱼挂在庭中。当府丞再送鱼来的时候，公羊续便让他看悬在庭中的那条鱼，以此委婉地拒绝了府丞的第二次送鱼，明示自己不愿受贿的心意。后来人们便在宅上悬鱼，以此表示房主人清廉高洁。悬鱼形象的变异悬鱼装饰在发展的过程中，鱼的形象渐渐变得抽象、简化了。出现了各种各样的装饰形式。有的甚至变换成了蝙蝠，以取“福”之意。卷棚式屋顶卷棚悬山式屋顶攒尖式屋顶。攒尖式屋顶的亭子攒尖式屋顶的殿堂在殿堂等较重要的建筑或等级较高的建筑中，则极少使用攒尖顶。较重要、较尊贵的建筑中使用攒尖式屋顶的例子，目前可见的主要北京故宫的中和殿、交泰殿和天坛内的祈年殿等几座。宝顶在建筑物的顶部中心位置，尤其是攒尖式屋顶的顶尖处，往往立有一个圆形或近似圆形之类的装饰，它被称为“宝顶”。在一些等级较高的建筑中，或者确切地说，在皇家建筑中，宝顶大多为铜质鎏金材料制成，光彩夺目。庑殿式屋顶四阿殿顶十字脊式屋顶十字脊的角楼宫殿建筑上的吻吻，也称“正吻”、“大吻”，是明清时期建筑屋顶正脊两端的装饰构件，为龙头形，龙口大张咬住正脊。而在当时的南方有些地区则将之称为“鳞尾”，与大吻的做法有一些不同之处，如，尾部卷曲时不并拢，或在边缘加有许多花纹等。根据现存资料来看，吻最早出现于汉代，如，汉代的石阙、明器上就有“吻”的形象，不过，其形象与现今所能见到的明清时期的吻有很大差别。汉代的“吻”大多是用瓦当堆砌的翘起的形状，尊贵的建筑中则多用凤凰、朱雀或孔雀等。由汉代至清代，“吻”有一个不断的发展过程，并且在工艺上也是越来越精美、生动。故宫太和殿上的吻吻多由陶或琉璃制成。重要的宫殿、殿堂等建筑中，大多使用琉璃吻，北京明清紫禁城中的主要宫殿正脊两端的吻都是琉璃制品。太和殿屋脊上的大吻就是最典型的一例，此大吻高达3.4m，重约4.3t，由数块琉璃件拼合而成。如此庞大而精致生动的装饰，是如何设计建造出来的，真是难以想象。看着它，让人不得不由衷地叹服当时工匠的高超技艺。鸱尾南北朝时期及其以后，鸱尾逐渐代替了汉代的朱雀等形象，而成为正脊脊饰的新样式。郦道元在《水经注·温泉》中就有“广兴屋宇，皆置鸱尾”的记载。鸱尾，原是一种鹞鹰。看来，这一时期的鸱尾还保留有一定的鸟的形象，也就是说，虽然它由汉代的朱雀发展而来，但是还有一些朱雀的影子。鸱吻中唐至晚唐时期，鸱尾发展演变成带有短尾的兽头，口大张，正吞着屋脊，尾部上翘而卷起，被称为鸱吻，又叫蚩吻，据明代李东阳《怀鹿堂集》记载：“龙生九子，蚩吻平生好吞。今殿脊兽头，是其遗象。”明人认为蚩吻是龙的儿子，而龙生于水、飞于天，人们将它放在屋脊上既是装饰又有兴雨防火的喻意。居民建筑上的鳌鱼从设置的位置上看来，居民建筑中的鳌鱼与官式建筑中的吻是一样的，或者更精准地说，它是吻在某一阶段时出现的形象。也可以这么说：吻这种构件在各个时期有不同的名称，鳌鱼即是其中之一。据《事物纪原》引《青葙杂纪》称：“海有鱼，虬尾似鸱，用以喷则降雨。汉柏梁台灾，越巫上大庆胜之法；起建昌宫，设鸱鱼之像于屋脊......”看来，这种设于屋脊上鸱鱼装饰，应当就是我们现在在某些居民等建筑中能看到的鳌鱼。古代殿堂屋脊上的神兽在古代建筑的屋脊上，除了正脊两端的吻之外，还有很多走兽类的装饰，因为它们的形象都非凡间可见，所以也称为“神兽”。它们的位置在垂脊或戗脊的脊端。神兽的形态都很特别、非常有意思，不过它们的排列和所用数量是很有讲究的。在宫殿上所用神兽的数量，其最高等级是十个，外加一个跨凤仙人。按顺序分别是仙人、龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊（suanni）、押鱼、獬豸（xiezhi）、斗牛、行什。故宫殿脊上的神兽关于建筑上神兽的使用，清朝规定，仙人后面的走兽应为单数，按三、五、七、九排列设置，建筑等级越高，走兽的数量越多。例如乾清宫，它是明清两代帝王的寝宫，在脊上就排列有九个走兽，案例是最高等级。但太和殿的地位显然比乾清宫更为显赫，因此在太和殿的脊上多设了一只神兽——行什，它是能飞的猴子，可以通风报信。而交泰殿是皇后在重要节日接受朝贺的地方，较乾清宫又低了一级，所以只有七个小兽。故宫宫殿脊上的神兽，在色彩与材质上均与殿的屋瓦一致，和谐统一。它们立于脊上，除了区分等级，还有重要的装饰作用，给庄严肃穆而恢宏的宫殿中增添了一道活泼、灵动、可爱的风景。

穹窿顶

“穹窿”本身指天空，也形容如天空般中间高、四周下垂的样子，同时也泛指高起成拱形的建筑形式。穹窿顶就是穹窿式的屋顶，一般从外观来看为球形或多边形的屋顶形式。如，伊斯兰教清真寺中的天房，室内顶部呈半圆形，就可以叫做“穹窿顶”。此外，蒙古族的蒙古包等圆顶的民居，也可以归为穹窿顶建筑一类。因此，穹窿顶也称“圆顶”。圆券顶在我国的陕西一带，有一种用砖或土坯砌筑的半圆形的拱顶房屋，或是两间，或是三间，或是数间相连，外形圆润优美而又给人完整与统一之感。这种拱顶形式就是“圆券顶”，也可以直接称为“拱顶”。盔顶

“盔顶”是一个比较形象的屋顶名称，也就是像古代军队中战士所戴的头盔一样形状的屋顶形式。盔顶的顶和脊的上面大部分为凸出的弧形，下面一小部分反向的往外翘起，就像是头盔的下沿。盔顶的顶部中心有一个宝顶，就像是头盔上插缨穗或帽翎的部分一样。盔顶在现存古建筑中并不是那么多，我国著名的岳阳楼就是使用的盔顶。窗）门窗装饰：古建筑的门窗是与人接触最多的部位，在它们身上自然集中地进行了多种装饰处理。常见的有宫殿、寺庙的大门上成排的门钉，中央还有一对兽面衔着的门环，门框的横面上有多角形或花瓣形的门簪，门框下面的石头上有时还雕刻着狮子等装饰。古建筑的窗在没有使用玻璃之前，多用粉联纸糊裱或安装鱼鳞片等半透明的物质以遮挡风雨，故需要较密集的窗格，对这种窗格加以美化就出现了菱纹，步步锦，各种动植物、人物组成的千姿百态的窗格花纹。为了保持整扇窗框的方整不变形，在窗框的横竖交接部分钉上有压制极富装饰性花纹的看叶与角叶。

窗，古时亦称为牅，在中国建筑文化中显得相当活跃，是一种独具文化意蕴于审美魅力的重要建筑构件。窗最早出现于何时？鉴于《漏窗》序云：窗的“起源和演变，现在尚无足够的资料，可以正理介绍于世。据长沙出土的汉明器瓦屋，已在围墙上开狭而高的小窗一例”，至少能证明，我国汉代已有窗的出现。其实，作为中国建筑重要构成要素，用以通风，采光与供人眺望外景的窗，其起源远远早于汉代。可以肯定，窗是伴随着建筑的起源而发明，伴随着建筑的发展而发展的。窗之发展演变2．1汉、唐——窗的发展期我国最早的窗饰实物形态，可在西周的刖刑奴隶守门鬲中初见端倪。鬲前设双扇版门，其余三面设计十字棂格窗。从新出土的战国伎乐铜屋着看，两侧有落地式棂格窗，后部有十字棂格窗，造型古朴，空间十分通畅。据史料记载，汉代窗的形制已十分完备，从汉代出土的明器可见一斑。汉代房屋的窗饰一般设在门的一侧或两侧，甚至有的门上部出现横窗，应是“闪电窗”和“横披窗”的前身（图6）。窗的形状有长方、方、圆等，窗棂式样以斜方格为主，还有直棂、横棂、网纹、锁纹等（图7）。汉代窗大多安在墙中，有的外加宠形格子，也有安装在外墙披上的棂窗，古文献中称为“交窗”，是窗在洞外安装的一种“风窗”形式。汉代室内窗前常施帐幕，这便是窗帘的前身。南北朝时期，北魏和东魏宅院围墙上出现成排的直棂窗，房屋墙上多设直棂窗悬挂幕帘与帐幕。唐代房屋空间宏大，窗的面积也随之增大，并产生了启闭功能，从而使室内通风采光条件有了较大的改善。这一时期的住宅沿袭魏晋的遗风，以四廊连接房屋组成的复杂多变的庭院，四廊上装有连续的直棂窗，这显然是南北朝风格的延续与发展。唐代盛行直棂窗，直棂窗又有破子棂窗与版棂窗等：棂条断面呈三角形者叫破子棂窗；断面呈矩形者为版棂窗。直棂窗的棂条多为奇数，棂条过长时在中间加承棂串，留存至今山西著名的唐南招提寺金堂板门楼窗与之有想似神韵。这一时期的窗饰还有龟锦纹，球纹等复杂花纹的窗棂出现。2．2宋、辽、金——窗的成熟期宋至辽金时期、直棂窗仍常见。宋代著名的建筑术书《营造法式》中记载了破子棂窗、版棂窗、睒电窗和阑槛钩窗等四种窗样式，这些应该是当时较为有代表性的窗饰形制。宋代手工业发达，北宋时期的木构架建筑在唐五代基础上有了长足的发展。装修上大量使用落花流水地长窗（图10）及可开启的隔扇（格门）、阑槛等结构。棂条造型丰富多变的窗饰，不仅使建筑立面增色，也使室内通风采光得到进一步改善。

睒电窗多位于柱间阑额下，隋代称之为“闪电窗”。其曲棂横列、如同水波荡漾、光影闪烁，极富韵律美。宋元时期江浙一带大型的殿堂装修盛行此窗，大概此窗的制作太过于费工费料，元明之后便很少见。槛窗是一种与隔扇形制相类同的窗式样，只是隔扇裙板的相应位置改为槛墙，南方则演变成可拆御的“提裙”。提裙和隔扇同时拆除，室内外可沟一片成为敞厅。槛窗格心与隔扇格心运用相同的工艺和形式装饰，以形成统一协调的建筑立面装饰风格。槛窗在宋、元之前就有，宋时双发展成阑槛钩窗，那是内装槛窗，外充阑槛的复合型窗式样。宋画中也常见临水殿堂以槛窗和靠背栏杆组合成的阑槛钩窗，开窗后可坐在栏杆上欣赏景物。这种优雅窗饰现今仍可在江南、苏州、常熟、婺源和歙县等地的明清古宅中见到（图12）。宋代格门的广泛应用使得横披窗饰（横风窗）也有相应的发展。横披窗一般是在上中槛间安装若干立柱，将立面分成若干段、每段中做小窗。江南一带的横披也有不安立柱的做法。山西塑县崇福寺金代弥陀殿的横披窗，窗棂有富丽的古钱纹、三角纹等与隔扇式样穿插呼应，形成完美的外立面装饰风格。河北易县开元寺观音殿格门的横披窗（图13）也是出自同代的窗饰艺术佳作。这一时期小木作技艺精湛、纯熟、工艺制作精细、严谨，棂式花样变化丰富，且设计安排主次分明、虚实得当。2．3明清时期——窗的辉煌时代明代宅中破子棂窗已渐稀少，但园林中却常见，而且演化出多种变体式样。清代的库房类次要建筑中常用的窗，均已发燕尾服成“一码三箭”式样。槛窗与支摘窗成为这一时期的主流。支摘窗南北两地形制有所不同，北方支摘窗先在槛墙上正中间柱，将其立面一分为二，每一半再分成上下相等的两段装窗，上段窗可支起，便于空气流通，下段亦能摘下。南方支摘面纵向也叫和合窗，往往开间加2、3根间柱，再将立面从纵向分为3——4段，上下分两段，且上长下短。此窗冬季紧闭、夏季可摘去，使室内通风凉爽（图14）。支摘窗窗芯装饰题材丰富，格心用得最多的应是灯笼框和步步锦，除此之外有盘长、龟背锦，卍不断等种类繁多。格心上多糊纸以避风沙且保持私密性，近现代演化成上段支窗糊纸，下段摘窗安装玻璃形式。山西大同一带民居的支窗窗扇上还出现画面装饰，画面内容涉及花卉、山水、虫鱼鸟兽、人物故事等应有尽有。每逢春节家家都在支窗上换糊新的窗画，窗画与两侧檐柱上的春联相应生辉，更烘托出辞旧迎新的喜庆。山西、陕北、河北等地民间还盛行在支摘窗下部贴剪纸，或红色，或彩色，极富民间地方特色。明清时期园林建筑空前发展：北方园林的走廊和外墙上，常有造型丰富的小窗洞庭湖点缀其间。窗饰有石榴、桃、扇面、方、五角、六角、梅花……白粉墙上这些疏疏落落形态多变的窗洞，活泼而又通透，在湖光山色的映衬下成为一道道美丽的风景线。清后期政治家在窗洞内外安装玻璃的做法、夜晚观灯、白天观景（图15）。南方的园林特别是苏杭一带的园林在走廊与外墙上开窗洞颇为盛行，明代计成的《园治》一书称之为漏明窗。常以薄砖瓦睡砌成窗棂，也有以绿色方形花玻璃镶在窗内的华丽式样，还有的以铁活或铁铁活抹泥制成功、植物图案装饰窗心的，那形式与美感令人叹为观之。漏明窗之妙在于内外看均可，而景观各异，往往前面刚让你悍然心动，回头看时更意趣无穷。苏州园林中的窗更令人叫绝，窗的体态优美，极尽造化之能事，更兼册石绿化独具匠心的点缀、或奇石卓越、或绿树姿姿或笆蕉几撇、或翠竹数竿，于咫尺间装点出万般风情（图16）。由此可见我国古代工匠的智慧及审美取向之精妙。中国传统窗饰历经数千年的发展与沉积，演化出千变万化的样式。至今在民间常见的有推窗亦名风窗：3总结我国古代建筑窗饰尤具文化意蕴与审美魅力，在整个建筑发展史中占据特殊地的历史地位，它有精悍的的做工工艺与美观大方的艺术外型，转载着古人对幸福生活的迫切追求与向往。窗之起源问题，也因此广泛引起了业内人士的密切关注，本文依据史料将其进行归纳总结。综上所述，具史载古窗起源于原始时代的穴居及半穴居中；汉唐时期是窗饰艺术的发展期，出现了横披窗及直棂窗等新式类型，网纹、琐纹及球纹等窗棂纹样的窗饰；宋、辽、金时期是窗饰艺术发展的成熟期，出现了栏槛钩窗、落地长罩及隔扇窗等多种类型；明清时期是我国传统窗饰艺术发展期，出现支摘窗、码三箭漏明窗等多种造型丰富的窗饰类型，此后随着我国古代工艺技术的发展，窗饰的内容与形式也不断增添着新的内容。柱子木柱装饰：中国古建筑在设计中考虑到防潮防腐，在成排的木柱下方都垫放有被雕饰得精美的、各式各样的石柱础，有简单的线脚式、莲花瓣式和复杂的各种鼓形、兽形，有从单层的雕饰到多层的立雕、透雕，造型千变万化栩栩如生，如山西运城的关帝庙等古建筑。

一、先秦与秦汉时期的柱子装饰

建筑彩画等装饰手段的产生，源于原始先民的仪式活动、审美要求和对木结构的保护作用。从考古材料和文献中有关先秦时期建筑装饰的记载，可知当时宫殿建筑中的木构件已有了彩饰、雕饰等的装饰处理[3]。文献中亦有柱子装饰的记录，虽然有限，却也可以看出端倪。《春秋·谷梁传》卷三记载："(庄公二十三年)秋，丹恒宫楹。礼，楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土。"从这句话中，我们大致可以看出春秋时期的柱子装饰的样貌：(一)用色彩涂刷是柱子装饰的主要方式之一，这是初级阶段的柱子彩画。(二)柱子都是以单色涂刷为主，不作或只作局部彩绘[4]。(三)柱子刷饰的颜色多种多样，有刷红黑、青、黄等不同颜色的，不象后世，基本上是以朱红色系为主，到明清时期，柱子更是一律刷红[5]。(四)柱子上涂刷的色彩根据礼制的要求，有明确的等级限制，不得僭越。春秋时期，以丹为贵，依次为丹、黑、青、黄。

秦汉是民族大统一时期，特别是汉代，农业和手工业大大发展，为建筑装饰的发展提供了经济和技术的保障，而且礼制的约束相对松弛，僭越已成为普遍现象。因此，其时宫殿建筑和贵族宅邸装饰成风。根据有限的文献及考古资料，可以总结出以下几个汉代建筑柱子装饰的特点：(一)汉代重要建筑的柱子装饰是雕、绘并用的，但雕饰更为突出，雕刻技术已极为成熟，并被广泛使用[6]，这一点可求证于画像石与画像砖。如山东微山县两城和曲阜县旧县等出土的画像石，都很好的印证了"雕楹"之说(图1)，画中柱子满雕波浪纹或出形纹，说明汉时贵族建筑之柱大多通身雕刻几何形纹样以作装饰。彩绘的技术还不太成熟，应用范围也不如雕饰广泛。(二)雕饰一般以剪影式浮雕方式在柱子上满雕纹样；也有雕刻之上再施彩的手法，以朱色为多[7]；还有雕刻上施铜漆的方式[8]。(三)柱子彩饰还是以单色通刷的方式为主，也多用丹朱之色[9]。虽然汉代柱子饰色也是以丹为贵，这是袭自周礼的传统，但并不被严格遵守，民间也常有用丹朱之色的。(四)重要建筑的柱子经常绘有各种纹样，图案题材与当时所流行的装饰题材一致，多为云气、花卉、符瑞辟邪等[10]。(五)除雕刻彩画以外，也有不少王公贵族的府第用金玉、锦绣等包裹柱子的装饰手法[11]。

可见秦汉时期柱子装饰手法远比先秦时期丰富且复杂，装饰部位也出原来的几处重点部位到通身雕绘。二、三国两晋南北朝时期的柱子装饰

到了魏晋南北朝时期，频繁的战乱动摇了两汉以来传统价值观对人们思想的束缚，儒学和传统礼法的影响大为削弱，老庄玄学得到发展，蔑礼放浪成为一时风尚，佛教得到巨大的发展。外域文化随佛教传入中原，对汉文化形成一定冲击作用。在建筑装饰上，大量外来图案、纹饰、色调与装饰技法，也随佛教输入，对传统装饰艺术产生较大影响。彩画和雕刻技术因此获得了空前的发展，并出现了"晕染"与"叠晕"技法。其时，装饰柱子的手段也更多样，从古代文献和考古资料中得到的有关柱子装饰的资料，可能推测当时的柱子大约有以下几种装饰手法。

1、柱子通刷秦红，这仍然是最普遍的装饰方法。这一时期的宫殿和庙宇等高级别建筑，据从文献中得到的印象，已广泛流行墙面涂白、木面涂朱的施色方法。南朝梁赋中多见"紫柱"之称谓，其色或稍深于丹朱，也属于这种柱子装饰范畴。大面积的白色衬托框架形的红色，富有朴素大方而又不失明艳的色彩效果，此后成为中国建筑尤其是北方官式建筑最常采用的施色方式。此时的丹、朱之被广泛使用，不再限于天子之用。

2、柱子在红地上通身彩绘。这是较单色涂饰更进一步的柱子装饰手法。河北北响堂石窟第七窟是北齐时开凿的石窟，其室内佛龛的壁柱柱身就是红地上满绘花卉；敦煌第251窟中的柱子是在红地绿边内绘黄、黑(已变色)和石绿相间的卷草坟，这些都是很好的实物例证。文献中也有这类记载，《南史·后妃传下》有"花梁绣柱"之语[14]，《洛阳伽蓝记》也有"绣柱"与"绮柱"之称[15]。此时建筑彩画(包括柱子彩画)已产生出以朱、青、绿三色为主要色彩的施色特点，一般以朱为地，青绿色界边或绘花纹，整个彩画效果呈朱红暖色。而柱身上所绘的装饰纹样常用的有仰覆束莲纹、忍冬卷草纹、连珠纹等由异域传入的装饰纹样。

3、雕刻楹柱也是该时期装饰柱子的主要方式。《拾遗记》中记载了后赵石虎在邺都"太极殿前起楼，......，屋柱皆隐起为龙凤百兽之形，雕斫众宝，以饰楹柱。"这是一种隐起华的雕刻手法，装饰效果与彩绘相近，后世为彩画所替代。龙门古阳洞的上层大龛(约北魏太和末年，498年前后)中，有两处龛柱雕饰束莲。北齐响堂山石窟檐立柱及龛柱几乎都采用"火珠束莲柱"这种外来造型，是北齐时期流行的柱式。北魏嵩岳寺塔的底层椅柱，也饰有火珠垂莲。这种柱身装饰到隋唐以后逐渐演变为柱身彩画。

4、除了用彩画雕刻等手法装饰柱子外，特别奢华的建筑还有用金银铜、织物等包裹柱子的手法[16]，甚至有用曲镜包裹柱子的[17]。这种包裹柱子的装饰手法，大约源自春秋时期的金装饰。金为加固木构件而产生，后逐渐演变纯装饰构件，至魏晋南北南时期，是又演变成用种种华美材料包裹木构件以作装饰，这种装饰手法对后世彩画图构成的形式影响极大。

此时，柱子装饰还是彩、雕并用，但彩绘的地位已逐渐提高，大有超越雕饰之势。三、隋唐五代时期的柱子装饰

隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，经过南北朝时期民族大融合，国力强大，声威远播，是中国封建社会的鼎盛时期，隋唐文化也因此呈现出一派繁荣自由的景象。在这种充满蓬勃生机的整体文化氛围中，唐代人创造出一种真诚、豪迈、富有独创精神的建筑艺术风貌，建筑装饰艺术也具有质朴、多样而不失精美的特点。之后的五代十国(907年－979年)，由于事，经济处于萎缩阶段，建筑装饰艺术风格虽大多仍袭唐制，但比较粗糙，远不如唐代的大方浑厚与精致。作为建筑装饰的一部分，这一时期的柱子装饰也因此产生出富有时代气息又符合自身特点的艺术风格。通过对国内现存的石窟、墓葬、佛寺等的柱子装饰实例和敦煌壁画、绘画中所表现的柱子装饰形象，以及古代文献中对柱子装饰的记载的综合分析，可以看出此时的柱子装饰具有以下诸多特点。

1、此时，彩画已成为柱子装饰的主要手段，雕刻柱子的作法还在一些佛寺、宫殿等高级建筑中有所保留，但已不普遍。其他装饰手段，如用金银、织物、铜镜等包裹柱子的方法，虽在极个别的建筑中还在使用，但主要是作为彩画的一种样式而存在，即用彩画模拟金银织物包裹柱子的形象，从而形成一种新的柱子彩画样式。敦煌唐代壁画中的大量建筑形象上，柱子常饰有这种彩画，柱身中部约当全柱高度四分之一或三分之一的一段绘团花图案，上下以水平线道为界，好似织品围裹的效果(图2)。

2、大量涌入的外来文化虽不能动摇隋唐时期相当完善的木构体系，却为建筑装饰带来了丰富新颖的颜料色彩、装饰纹样和构成方法，比六朝时期更有发展。此时流行的团花、连珠、莲瓣、卷草等图案都是外来纹样与本土纹样结合的产物，并在柱子彩画上均有体现[18]。团花大量使用在中唐时期的柱身上，卷草花卉图案则在唐末和五代时期被广泛用作柱身遍地花纹。连珠纹一般用作水平饰带，将柱子分成几段，或作为仰覆莲的束腰。莲纹继承南北时时期雕刻柱子的做法，柱头用覆莲瓣，柱脚用仰莲瓣与柱头对应，柱中则用束莲。

3、隋及初唐时期，柱子的形象比较质朴，即使是比较重要的建筑，如宫殿、佛寺等，大多亦仅通刷丹、朱、赭等红色系列[19]，与大片白墙形成"朱柱素壁"的对比效果；也有在柱头、柱中、柱脚处稍作装饰的(图3)。到中唐以后，柱子彩画逐渐繁丽起来，柱子中段往往绘有织物包裹的形象，以交错布置的团花图案为多，并以水平线道为界。到晚唐五代时期，柱子彩画更是华丽，柱身不再分大约均等的几段，而是将整个柱子分成柱头、柱脚、柱身三个部分[20]，与北宋《营造法式》中的构图方式已颇为类似，柱身满饰卷草花卉纹样，产生遍地华的彩画样式，个别也有绘天王等人物形象作装饰的[21]。

4、隋唐五代的柱子彩画，大多是以朱赭之色为地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色涂刷柱子[23]，但也已出现了青绿冷色柱子彩画的萌芽[24]。

5、柱子彩画已广泛采用晕染手法[25]，但叠晕手法还很少用，更没有建立成熟的叠晕制度。

6、彩画中典型的构图法"双破"[26]与"一整二破"在柱子上也被广泛使用[27](图4)。

以上仅是对国内非常之有限的实物与文献资料进行分析得出的结论，不免失之偏颇，由于唐代建筑艺术对日本的影响非常之大，又在日本得到了很好的保存。因此对日本奈良、平安、镰仓时代唐样建筑柱子装饰的研究[28]，可以弥补以上分析的不足。现对上面的总结作以下几点补充：

1、此时日本建筑的大多柱子也是涂刷单一的色彩，常用朱红色或素木色，偶有黑色[29]。特别重要的建筑，如当时的阿弥陀堂内部的中心四柱，往往装饰华丽[30]，色彩除了呈现暖色调之外，还有相当一部分出现青绿冷色调倾向[31](图5)。可见在唐代中国本土也应该已有青绿柱子彩画的出现，这为上述第四点提供了有力的证据。

2、日本建筑的柱子彩饰常用连珠纹复合而成的横向带饰将柱子分成几段，结合中国本土的实例，可以看出隋唐时期柱子上的横向带饰，非常富有特色。早期横向带饰由上下两列连珠纹组成[32]；到了后期，不再用连珠纹，仅用上下两道线道围合花草图案形成横向饰带[33]；直至宋代，横向带饰则完全简化为线道了。

3、横向带饰将柱子分成几段，两道横向带饰之间的区域，绘圆窠，内坐佛像，这应是源自于南北朝时期的石窟寺中的龛柱。唐代也很可能除了柱头、柱中、柱脚绘莲瓣而将柱分成两半或柱身遍地华的柱子彩绘构图方法外，还有这种通过横向饰带将柱身分成多段，每段绘有圆窠，内坐佛像的构图法。

综上所述，从隋、唐到五代十国柱子彩画艺术经历了由隋与唐初的质朴大方到中唐时期的华丽精致再到唐末五代的繁复粗糙的发展过程。隋和唐初为初创时期，柱子彩画承接南北朝时期的风格，唐末五代国力衰弱，开启了宋代小巧雅致的艺术风格。唯中唐柱子彩画艺术最能体现这一时期的大方自然、浑厚精致、绚丽华美的总体艺术格调。四、宋元明清时期的柱子装饰

宋代的建筑艺术与唐代相比，发生了很大变化。宋代的文人阶层在政治舞台上的地位超越了以前任何时代，他们所欣赏的审美趣味使得整个时代的建筑风格趋向细腻秀美，而少了唐时的豁达壮阔。而城市经济的发达又使人们逐渐关注现实生活，艺术中融入了许多世欲化的东西。统治两宋的理学思想更使宋代的艺术风格趋向严谨含蓄合理，但也失去了唐时的创造力。柱子彩画也受到了宋代总体的艺术格调的影响，表现出典雅平易的特点。研究宋代柱子彩画可以从两个方面入手，一是现存原实物；二是《营造法式》。

对所能找到的仅有的实物遗存进行分析，可以看出此时的柱子彩画也呈朱红暖色调，有以下几种情况。

1、柱子通刷土朱，偶而在柱头上饰植物花纹、云纹等[34]。

2、柱头上绘有各种花纹，以仰覆莲为主，柱身则在红地上满饰植物花纹[35]；或柱头与柱身连为一体，在红地上绘各种图案，以植物纹样为主[36]。

3、在通刷土朱的柱子上，于柱头、柱中柱脚三处，绘莲花图案作箍头[37](图6)，这种装饰继承唐代的风格，在宋初时有所见，之后则很少出现，为遍地华样式所取代。

《营造法式》对北宋时期不同等级的柱子装饰作了系统的总结，使我们能对宋代的柱子样式有一个相对全面的了解。《营造法式》中描述了柱子彩画具有以下几个特点：

1、《营造法式》柱子彩画，基本分成柱头、柱身、柱脚、柱四个部分进行区分和彩绘，用线道界分。柱彩画只有五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间三个高级别彩画才有，多作叠晕莲花，这可以使得本柱身与石柱础之间在视觉上有一个顺畅的过渡。

2、柱头之长度与入柱额同高，而柱脚大多与柱头同高，其余为柱身，是柱子的主干，柱身通过叠晕线道与柱头、柱脚相隔。

3、柱头之花纹为细锦、方胜等几何纹，取其静势，以衬托柱身的主体彩画，柱脚彩画只有五彩遍装与解绿装有，纹样与柱头基本相似，碾玉装与柱身连成一体，直接落于柱之上。而丹粉与黄土刷饰的柱脚与柱头相通，一律刷丹。

4、建筑装饰的等级制度鲜明地体现在柱子彩画中[38]。

5、柱身彩画是柱子彩画的主要装饰部位，以五彩遍装为例。柱头作细锦与琐纹，柱脚仅作细锦，柱质为青、红叠晕莲花，这些都是铺垫，规则的几何纹与莲瓣等静态纹样，以衬托柱身华丽而富于动态的装饰图案。柱身为海石榴花等一品花纹，花纹中还间杂以飞凤等鸟类图像，还有用四入、四出等窠内，间以龙凤、化生等图样。其中龙凤、化生等动物、人物纹样才是柱子彩画的中心主题，柱身内的植物花纹，一般也只起到界定与衬托作用。其他几个品级的彩画，亦是如此。

6、柱子彩画中，除了丹粉与黄土刷饰外，基本是以青绿冷色彩画为主[39]。

结合以上两个方面的分析，可以得出宋代柱子彩画的整体印象。

1、彩画是柱子装饰的最主要的手段，雕刻柱子还偶有出现[40]。其他金玉、珠翠、锦绣等几乎不再用于柱子装饰。

2、在唐代开始出现的青绿冷色调柱子彩画的萌芽，到北宋已相当成熟，并迅速发展到高峰，被记录在《营造法式》中，但未有实例支持《营造法式》的记载，之后迅速销声匿迹了。

3、此时柱子彩画的叠晕已有明确的制度，不似唐代，还以晕染为主。

4、大约以十世纪与十一世纪之交为界，前期彩画的施用几乎包括柱子的全部，它继承了唐代的诸多特点，并再向着繁丽华奢的方向发展。后期逐渐发展为只施用在梁架上，柱子全为通刷红色，不作彩绘，使建筑彩画艺术，繁简有所对比，强调了屋身的坚实感，突出檐下阴景部分丰富的光、色、形的变化，是彩画渐趋成熟的表现。

元是宋与明清之连接点，历史不足百年，其柱子彩画多传承于宋代，但保持其蒙古族本身的文化特征。其强盛的国力，支持其建筑装饰的繁在方和略显粗糙。元大都大明殿内的大柱，也是通刷朱红。大明殿两侧的配殿，用"镂花龙延香间白玉"饰柱。广寒殿柱上刻有蟠龙，使"矫蹇于丹楹之上。"[41]山西黄城永乐宫的三清殿、纯阳殿、重阳殿的柱子也是通刷朱红。可见元代的柱子施以通刷朱红为主要保护装饰手段，只是在统治阶段的宫殿内，柱子上有奢华的装饰，如金银铜等金属装饰、玉器、木雕刻等材料装饰柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青绿冷色。

经过元代到了明清，建筑整体艺术发展到其巅峰状态。而柱子彩画发展到此时，北方官式做法柱身已不作彩画，只通刷土朱，柱头彩画只作为额枋的延续而存在，图案、色彩与额枋统一考虑。于是建筑彩画就限定在檐下上架部分。柱身素平，而显得有力量，才能在在视觉上支撑庞大的屋顶，而实际上，柱子间距加大，柱身增高，截面积变小，若再其上刻绘花纹，就会有繁琐、纤弱无力支撑之感。

以上回顾了我国古代建筑柱子装饰的发展历程，可知柱子上用颜料进行涂刷和彩绘在春秋时期已经出现，到隋唐成为柱子装饰的主流，宋以后更是取得了一统的地位。在整个柱子彩画的发展过程中，朱红色一直是基本色调，除了在早期(春秋时代)，用不同颜色涂刷柱子外，只有《营造法式》中记载了大量以青绿为主的冷色调柱子彩画。柱子彩画经历了由早期的质朴到唐宋的华丽，再到明清的简单的过程，宋代是它的顶峰。柱子装饰的另一种主要形式雕刻在秦汉和南北朝时期最为盛行，然后逐渐走下坡路，但由于其强烈的装饰效果，在皇宫、佛等重要建筑中得以保存，一直处于衰而未绝的状态之中。其他，如金玉、锦绣等材料对柱子的装饰仅在特别华丽的建筑中所有出现，从来不是柱子装饰的主流。还有一点值得注意，即柱子装饰在早期与上架部分连为一体，后来逐渐有所分离，柱子装饰的独立性也逐渐表现出来，到了明清，二者便完全分开了。

中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有“作庙翼翼”之句，说明三千年前的诗人就已经在诗中歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝，后世的五种基本屋顶式样——四面坡的“庑殿顶”，四面、六面、八面坡或圆形的“攒尖顶”，两面坡但两山墙与屋面齐的“硬山顶”，两面坡而屋面挑出到山墙之外的“悬山顶”，以及上半是悬山而下半是四面坡的“歇山顶”就已经具备了。我国古代匠师充分运用木结构的特点，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。同时，屋脊的脊端都加上适当的雕饰，檐口的瓦也加以装饰性的处理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，为屋顶加上颜色和光泽，再加上后来又陆续出现其它许多屋顶式样，以及由这些屋顶组合而成的各种具有艺术效果的复杂形体，使中国古代建筑在运用屋顶形式创造建筑的艺术形象方面取得了丰富的经验，成为中国古代建筑重要的特征之一。挂落挂落是汉族传统建筑中额枋下的一种构件，常用镂空的木格或雕花板做成，也可由细小的木条搭接而成，用作装饰或同时划分室内空间。挂落在建筑中常为装饰的重点，常做透雕或彩绘。在建筑外廊中，挂落与栏杆从外立面上看位于同一层面，并且纹样相近，有着上下呼应的装饰作用。而自建筑中向外观望，则在屋檐、地面和廊柱组成的景物图框中，挂落有如装饰花边，使图画空阔的上部产生了变化，出现了层次，具有很强的装饰效果。在室内的挂落称挂落飞罩，但不等于飞罩，挂落飞罩与挂落很接近，只是与柱相连的两端稍向下垂；而飞罩的两端下垂更低，使两柱门形成拱门状。惹草是古代汉族建筑钉在博风板边沿（一般处于檩头位置）的三角形木板。门楼外民居惹草用得不多，所见的也是做成长方形，不刻纹饰，简朴率性。绘制或雕刻与水有关的形象在观念上有防止建筑失火之意。景窗俗称花墙头、漏墙、花墙洞、漏花窗、花窗，是一种汉族园林建筑中满格的装饰性透空窗，外观为不封闭的空窗，窗洞内装饰着各种漏空图案，透过景窗可隐约看到窗外景物。为了便于观看窗外景色，景窗高度多与人眼视线相平，下框离地面一般约在1.3米左右。也有专为采光、通风和装饰用的景窗，离地面较高。漏窗是汉族古典园林中独特的建筑形式，也是构成园林景观的一种建筑艺术处理工艺，通常作为园墙上的装饰小品，多在走廊上成排出现，江南宅园中应用很多，如苏州园林园壁上的景窗就具有十分浓厚的汉文化色彩。景窗的花纹图案极为丰富多样，在苏州园林中就