苏轼黄州词作的特点分析

苏轼，他打破了宋词最初“词为艳科”的藩篱，一改婉约词风，开豪放派先河，让豪放词从此在宋词史上大放异彩。虽然苏轼政途坎坷，被一贬再贬，但就其文学成就来说，苏轼在贬至黄州时期，也是他在文学上占领高地的时期，纵观苏轼的黄州词作，他首创的豪放词风打破婉约一统宋词的局面，丰富词的内容，开阔词的意境，“以诗为词”使词体与诗体的正统地位相齐平，在儒家入世和道家出世的思想影响下，以一种旷达的心态，游历于世事万象之间，所以黄州时期的所作之词给人一种飘逸、清空的感觉，内含的感情深沉，读起来却给人一种潇洒、旷达之感。;Abstractostheword (一)、题材和内容的延展 4(二)、打破词类形式 5(三)、“以诗为词”的创作手法 7(四)、“自成一家”的豪放之风 9(五)、开阔词境、意境深远 11(六)、儒、道、佛的融合 12 有帮助欢迎下载支持热点”。认定苏轼黄州编年词突破了100首，高相对来说，谪居黄州时期是苏轼一生的创作历程中，词作最多而诗歌最少的一个西南师范大学学报(人文社会科学版)和西华大学学报(哲社版)发表了论文《乌台诗案与苏轼词风新变》和《轮苏轼黄州前后词风的变化》他认为苏轼黄州时期的词学风格明显地表现出由前期的外张、昂扬和积极向内敛、悲壮和悲凉的重要转换。赵伟东的论文《从“豪放”之风到众风呈现——论黄州时期东坡乐府风格的嬗变》(哈尔滨商业大学，2003年第1期)和张利华《论苏轼黄州词的主导风格》(临西师范学院学报，2008年第8期)都认为苏轼黄州词的艺术风格是苏轼词贯穿高旷清雄的精神，与婉约派迥然不同，也不能简单称之为豪放派。由此，可以说，苏轼词风格绚丽多姿，而旷达是它的主要艺术风格。环境的恶劣却促成了他精神上的富足，黄州时期成了他创作的成熟期和收获期。苏轼的思想由原先的高傲、张扬逐渐向沉静、内敛发展，早先在他心里萌发的“佛老思想”在这时期也日益成熟，甚至成了他的主导思想，这就直接影响到苏轼黄州时期的创作呈现出清丽、空灵、空旷和达观的风格。“清旷”则是这一时期词作的基调，大扬高亢清健的雄风，内蕴低郁浑厚的力会给人一种飘荡高空、无依无落的浮夸，反倒是会轼不落窠臼，积极、自觉地对词进行改革，最终突破了词为“艳科”的传统，丰富了词的内涵，提高了词在文学上的地位，从根本上改变了词的发展方向。黄州词作处于高峰的原因①饶晓明：《东坡词研究新思维》(南宁：广西师范大学出版社)，2008。我们可以试着去思考和推测，如果苏轼没有贬到黄州的这段遭遇，那么他的文学才能和思想深度恐怕就只沦落于仕宦的生活之中了，正如苏轼自己所言：“轼少年时，读书作文，专为应举而已。……故每纷然诵说古今，考论是非，以应其名耳！”①而正是因为有了这一段不幸遭遇成就了苏轼，那么又是什么动力第一、苏轼在这里过着神仙般的生活。黄州也许是狭隘肮脏的小镇，但是无限的闲暇、美好的风景、使人敏感的想象、对月夜的倾心、对美酒的迷恋—这些苏轼也不例外，黄州山川隽秀，民风淳朴。在谪居黄州的这几年，苏轼肯定也没自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。逐客不妨员外置，诗人例作水曹郎。只渐无补丝毫事，尚费官家压酒囊。”③这首词写苏轼初到黄州时的所见、所感，深刻刻画了苏轼刚到黄州时的复杂心情。读起来有自嘲自伤之感，但内心仍然有为国效忠的伟大志向，不过现在被贬谪到黄州，也只能是望而生了。这个时候唯有借助创作来填补自己精神上的空虚，精神得到了富足，也就弥补了物质环境上的穷困。第三、小词不碍。④从晚唐五代以来，词一直都是不被重视，文客骚人也只是用写诗的余热和游戏的态度来填词。词在宋初文人心中的地位，是“方之曲①苏东坡：《苏东坡全集》(珠海：珠海出版社，1996年)，第1148页。页。③张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼全集校注》(河北人民出版社，2011年版)第四④王兆鹏，徐三桥：《苏轼贬居黄州期间词多诗少探因》(湖北大学学报，1996年2月)，持艺，由不逮焉”(胡寅《向芗林<酒边集>后序》，《斐然集》卷一九)，不能与“载道”、“言志”的诗歌等量齐观。①在苏轼之前，词只是被视为一种用来消遣的“游戏”，并非一种独立的文学体裁，更别说是与诗歌一样的正经文体了。在当时，词基本是登不上大雅之堂的，同时也是不能与诗歌这种正统创作体裁相提并论的，这无疑就给苏轼提供了一个创作的平台。正因为轻视词体观念的盛行，苏轼就能更好地避开政敌的视线，在词的海洋里尽情书写自己的心志。最初看是一种无奈的选择，没想到最后却促就了苏轼的玉成。第四、凤凰涅槃，苦难中重生。苏轼是经过九死一生才来到黄州，虽然苏轼乎没有人在他身边的时刻。②面对苦难，每个人有各自不同的选择，有的人选择沉寂，最后深陷在苦难的泥淖里，无法自拔，但是苏轼却选择了面对、挣扎和超脱，积极地和苦难作斗争，在苦难中实现自我的完善。在黄州，没有靡靡之音来扰乱自己的耳朵，也没有政治上的繁杂之事来劳累自己的身体，在这样的环境中，苏轼在思想上也有了一定的变化，这种变化在而深入。③我们可以把苏轼的黄州词作的主旋律归纳成下面两个方面：和他在官任职的时期相比较，这个时候的苏轼更倾向于个人情感抒发的文调。此前，苏轼更多的是去反映①袁行霈主编，莫砺锋，黄天骥本卷主编：《中国文学史》(北京：高等教育出版社，2005这一时期，那种雄心勃勃、不可一世的自负仿佛消失一般，取而代之的是抑郁纠结或超空清旷的心境。如《念奴娇·中秋》(凭高眺远)与之前《水调歌头》 (明月几时有)形成了对比，前者表达的是词人在面对苦闷时寻求解脱，却又无可奈何的悲凉；后者表达的是尽管处在出世和入世的矛盾之中，但依旧还是怀揣着美好的愿望。一个是经历宦海沉浮的寂静，一个是养精蓄锐的奋起。二是，大扬豪健清雄的旗帜。如《念奴娇·赤壁怀古》(大江东去)，一读来)和《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》(落日绣帘卷)等等，很多词作都体现了词人壮气豪情的性情。当然，我们在解读词作时，不能仅仅只是停留在表面浅唱的那种淡淡的无奈和悲戚。在此，我们可以说，苏轼黄州时期的词作，主要是由两种风格组合而成的，那就是在豪旷清雄的主线下面又发展了一条空幽自然的风格，看似平淡的述志却不平凡。结合具体的词作来进一步地进行解读和说明苏轼黄州词作的艺术魅力和高格调。(一)、题材和内容的延展晚唐五代的文人所作之词表现的生活场景很狭窄，基本局限于封闭性的画楼绣户、亭台院落里。宋以来，柳永开始对词境进行延伸，打开了都邑市井千里河山和苇村山驿等自然空间，但依旧不够广泛。而苏轼创作的题材非常广，石声任何词人留下的词都多，而且内容丰富，有对美好理想的热烈追求，有在受到政治迫害是苦闷而又旷达的心情的抒发，有登高临水的吊古伤今，又对亲戚故旧深沉的眷念，有对丑恶事物的讥讽；写了火树银花的都市繁华，也写了静谧的农村载支持和渔家；写了寒夜孤灯的客馆，也写了歌吹热闹的宴会；写了达官贵人，也写了流落江湖卖唱的游女；……题材之广突破了前人。”①虽然柳永倾尽一生在写词上，推进了词体的发展，但是他依旧没有使词体的地位得到提升。同样是对女子的描写，柳永笔下的女子媚俗，而苏轼笔下的女子却是不食人间烟火的清高，我们可以通过苏轼在元丰五年所作的《洞仙歌》来进行比较。冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝，敧枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳地转。但屈指西风几时来？又不道流年，暗中偷换。②这首词描写了蜀主孟昶和花蕊夫人夏夜在摩诃池上纳凉的情景，上阕通过侧面描写为我们刻画了一个风姿绰约、天生丽质的花蕊夫人的形象，词人用水、风、香、明月等这些意象营造出了一个清净、安美的环境，如此美好的景界，更能突显出花蕊夫人的冰清玉洁。下阕则是通过正面描写来展开，通过花蕊夫人与空灵隽，想象奇特，令人神往。柳永词对女子的描写比较现实，往往是用一些比较通俗的语言来刻画她们，所以柳永词下的女子会让人觉得有一股市井、世俗的气味，总是会让人对柳永词下的女子产生怜悯和无奈。苏轼却不是如此，他本性纯净，会不自觉地用干净、是一种距离感，让人由衷地赞叹和神往。(二)、打破词类形式诗歌讲究押韵，在创作在格式、音韵上极其讲究的，虽然词在当时仅仅只是下载支持柳永就掌握的非常好，对于句法、停顿，以及文字与音乐的配合，他都熟谙于心。对于苏轼的词，人们就有了另外一种说法，说苏轼的词可以拗折歌者的嗓子。在当时词都是与音乐相配合的，所有的词创作出来应该都是可以以唱的形式传诵的，声律与词也是紧密相连的，可是，苏轼却偏偏不遵循这样的范式，他作词根本就不管声律。苏轼是对声律的突破，分成两种情况，一种是表面的文法不合律但仍有律读，就是说他表面上的文法虽然不合律，可是你却可以把它加以变似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨样都是《水龙吟》的词牌调，所用的泪”字，最大的区别就是他们的停顿方式进行诵读。其实，很多时候我们应该要学会跳出自己的圈牢，对于传统规定，我们应该采取的是辨证的态法》条：“词中句法要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙？只要拍搭襯副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。如东坡《杨花词》云‘似花还似非花，也无人惜从教坠。’又云‘春风三色，二分尘土，一分流水。’……此皆平易中有句法。我们再来看苏轼不合声律的第二种情况，比较明显的是《念奴娇·赤壁怀古》(大江东去)，这首词下阕的开始是“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”，它的断句是“六五四”。我们还是拿辛弃疾的《念奴娇·书东流村壁》 (野棠花落)来做比较，辛弃疾这首词下阕的开始是“闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月”，它的断句是“六四五”。如此看来，苏轼的词又不合声律了排遣心中寂寥，那又何必非得按照词体所规定的条条框框来约束自己呢？强迫自己去遵循，只会使自己的思想得不到解放，创作出来的词作也是磕磕巴巴的。另一方面，苏轼天生率性，任何事情都是率性而为，像孩子一样坦诚，所以说像苏轼如此性格之人，又怎能强迫他安心地待在别人为他画好的圆圈里？他肯定不(三)“以诗为词”的创作手法诗，总是善于去营造一种不沉于世俗的纯真世界，生活在这个世界里的人，他们大多都持着“本我”的人生姿态去生活，没有世俗的斗争与丑恶，有的全是纯净与善良。诗还善于营造清幽、朦胧的意境，带给人一种神秘之感，让人想解开它神秘的面纱一看究竟，但是它好像就是故意不想让你如愿，勾着你的好奇么一个大好机会去创作。“以诗为词”指的是把写诗歌的表现手法运用到词的创作当中去。在苏轼之前的词，大多都是与歌相生相伴的，此类词大多是长于抒小序的形式，使得词的题序和词的文本内容构成了不可分割的有机整体，从而也。加了一段小序，这就运用了诗歌叙事的手法，生动简洁地介绍了创作这首词的时原因、环境氛围、作者的感受和情绪。顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家，饮酒醉。乘越至一溪桥上，解鞍，曲肱醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水铿然，疑非尘世野照弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢桥，我欲醉眠可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍敧枕绿杨桥，杜宇一声苏轼在刻画自我形象的时候，总是青睐借助景物的描写来加以衬托，他笔下的那些多姿多彩的景物总是，令人惊叹。他也最爱写那些深幽古淡、清净雅致的景物，而且这些景物大多披上一层薄云细雨，以增加画面的清疏感，多笼罩着明月夕阳的柔婉，以增加画面的寂静感。②如《水龙吟》(小舟横截春江)中的“推枕惘然不见，但空江、月明千里”；《浣溪沙》(细雨斜风作小寒)中的“细雨斜风作小寒，淡烟疏柳媚晴滩”等等。苏轼在谪居黄州时期的词作呈现出缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，飘渺孤鸿影。寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。④上阕描绘了深人静之时，月亮站在梧桐树的画面，为后面“幽人”和“孤鸿”的出场埋下了伏笔，“漏断”指的是深夜，这里就渲染出一种孤高的境界。接下来先是刻画独来独往、心事重重的“幽人”形象，与后面的“孤鸿”做联想，两者相得益彰。这两句通过“幽人”、“孤鸿”两个形象地对应，极具象征意味和诗意之美。下阕主要是写“孤鸿”遭遇了不幸，心里不平，但又心有余悸，尽管如此，但还是不愿意将就，只好落宿于寂寞荒凉的沙洲里，这里又为我们展示了一幅悲壮的画面。在这首词中，我们则看到了诗体创作的痕迹，清新脱作》：“东坡道人在黄州时作。语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷合流，他的目的就是为了提高词的地位，使词能达到和诗相等同的地位，而且苏轼在很大程度上解放了词体，为词坛带来了新风气。(四)“自成一家”的豪放之风的文作所体现的风格也随着情感的变化而变化。苏轼对词风的革新，并不是单纯一元化朝多元化的方向进行发展，形成婉约、豪放、清丽、隽秀、清旷等百花齐(四川大学出版社2001年版)，第600页。页②张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼全集校注》(河北人民出版社，2011年版)，第十平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿，认得醉翁语，山色有无中。一千顷，都镜净倒碧峯。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，雄。一点浩然气，千里快哉风。①全词主要是对快哉亭周围的山水风光进行了描写。开头的四句，用实笔的表现手法，描绘快哉亭下江水与蓝天相接、夕阳与亭台相辉映的美景，呈现了一幅广阔无垠的景况，充满了苍茫远阔的情致。“长记平山堂上”是记忆中的场景，这是因为眼前景象从而联想到的虚景，构成了一种独美的境界，这种通过忆景来写景的笔法，不仅平添了曲折的情趣，也加强了词境的灵动。以虚托实、虚实结合，给人以遐想的空间。儒家积极进取的精神也在这首词中得到了体现，苏轼始终不忘豁达面对人生。大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁，乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。上阕以写景为主，词的开篇“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”一开口又沉郁的风力。在经历了苦难之后，苏轼已经学会将痛苦化为平和，说服自己去极去探索生命的价值和人生的意义。(五)、开阔词境，意境深远苏轼黄州时期的词作，总是善于把叙事、抒情和说理结合在一起，这就使得整首词的意境得到了扩大和伸展，让人品味出其中所蕴含的道理，外现洒脱，内涵沉郁之风，正如刘熙载所云：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”①地方。意境深远指的是言外有言，意中有意。其中有些词虽然很难去判断它意思的所指，但是可以肯定的是词人寓意的所在。在苏轼不少的词作当中，他往往会将真实的情感隐秘在深处，用委婉、曲折、含蓄的语言表现出来。这样往往使得我们当前的意境却又好像进入了另外一个悠远的境界一般。苏轼被贬到黄州的这几年，他的词风逐渐变得沉敛。他历经了人生旅途中的风风雨雨，特别是“乌台诗不显露出苏轼静观人生的态度。三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来”、“何妨”、“谁怕”、“任平生”这几个词体现出词人潇洒不羁的性情和旷达的胸襟气度。苏轼，就是这样一位达观的居士。在经历了官场的黑暗斗争和仕途的①陈运良：《中国历代词学论著选》(南昌：百花洲文艺出版社，1998年)，第582页。坎坷之后，这个曾经以诗歌唱生活，以诗留恋生活的文人，也逐渐被人情的冷暖和世态的炎凉所牵绊和束缚。末尾那句“归去，也无风雨也无晴。”便是苏轼看透了世事无常之后，在悲寂和苦闷中逐渐成长起来的强大的心！世态炎凉与人世温情，也只不过是一时的风雨与晴朗。归根结底，人最终还是要回归到自然的本真当中去，落叶归根。智者，会平淡看待风雨的纷扰和晴空的温煦，回归生活，过着“也无风雨也无晴”的日子，看淡一切，笑对人生。东坡之词，总是可以给人一种淡泊宁静的回味和回归自我、皈依自然的纯真。人生不如意之事常八九，行走在人生的旅途上，并不都是鲜花陪伴的，还会有荆棘拦路，总会有磕磕绊绊、起起伏伏，仕宦之途的升沉与进退，政治上的荣辱与得失，乃至上升到人生大限的生死，此时此刻，对苏轼来说都已经不重要法，我认为苏轼正是以这样一种达观的处世态度，始终保持对人生、对自然、对蓑烟雨任平生”的淡然，在暴风雨来临时也能勇敢无畏地高歌“归去，也无风雨也无晴”。这也正是我们所熟知的“东坡居士”的形象。苏轼能超然外物，不放有一种把苦难踩脚下的恬淡和圆满。(六)、儒、道、佛的融合在苏轼的黄州词作中，我们总是能看到佛老思想的主调，但是，我们依旧不能忽视他在黄州时期的词作体现的儒家积极进取精神，如《水调歌头》(落日绣帘卷)中乘风破浪的渔翁形象。在黄州的时间里，苏轼坚持去安国寺参加参禅活在政治上大显身手，那是遥不可及的，能大展宏图的机遇那也是可望而不可及对旷达脱俗的佛老之道的追求。我们在词作中便经常可以看到《水调歌头》“佳处辄迟留”的迁客；《渔夫》中“携壶籍草亦天真”的酒徒和“一笑人间千古”的隐士；《鹧鸪天》“村舍外，古城旁，杖藜徒步转斜阳”的闲情舒适；《定风波》“菊花须插满头归”的潇洒飘逸；以及《南歌子》“带酒冲山雨，和衣睡晚凉”的爽朗达观。使得苏轼的黄州词除了豪放之风以外，更多的是旷达，王国维在《人间词话》里写道：“读东坡、稼轩词。须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉脱尘的区别就在于苏轼接受了佛家静达圆通的思想的影响。仕途的不顺，苏轼开始沉思自己的个性，考虑何如让自己能够得到心灵的真正宁静，于是他转向了佛教。苏轼就是把其中达观的因素提取了出来，并把自己对自然社会的独特认识，以及所以苏轼的词作才能够内之志意受到挫折以后，则其发展之趋势之终必以超狂为主之