吴福辉：左翼文学 京海派文学及当下意义

吴福辉：中国左翼文学、京海派文学及其在当下的意义原载《海南师范学院学报》2001年第1期【作者简介】吴福辉(1939-)，男，浙江镇海人，现任中国现代文学馆副馆长，研究员，博士生导师。中国现代文学馆，北京10002920世纪的中国，在不断地追寻自己的民族国家文学的现代完型中，将要走完这100年。这种文学的形成，因为一直是与中国的革命运动相生相伴的，激进的左翼文学在较长的一段时间内都受到相当的重视，成为研究界的焦点。同样，这样写成的文学史，其包容量却越来越显得狭小，最后甚至仅仅成了左翼文学单线索发展的简单化叙述，使得“现代民族文学”的丰富概念名不符实。进入改革开放的这20年，一方面是受到反思“文化大革命”的刺激，一方面是经济的改革开放打开了人们的眼界，现代文学研究在对左翼文学的过分政治化方面，进行了较多的思索，而对其他非左翼文学也开始投入大量的关注。文学研究的广度、深度都有了相当的扩展。这种格局，目前正在发生微妙的变动。我认为，对以往左翼文学的深入认识，有可能成为新的热点。因为学术界认识到，全部中国的现代文学历史应在新的基础上加以整合，其中包括对在现代文坛曾经保持活跃状态的三种文学：左翼文学、京派文学、海派文学，应当做一合论。包括考察它们是如何共同构成20世纪中国文学的一部分独特风貌的，探究它们的成因、业绩、影响面，以及对峙和相互渗透的程度。这种新的综合已具备条件，应当逐步进行。而且这种综合并非是消除它们之间的差别，只是为了在一个民族文化共同体中加深对它们各自的认识。研究历史的文学，是为了今天的文学。我们时时都能从中国大陆当前的改革文学中依然感受到茅盾文学模式的存在。我们也能从汪曾祺的复出（注：汪曾祺(1920-1997)，40年代京派最后一位作家。1948年出版的《邂逅集》收他具沈从文风的小说。到1980年后连续发表《受戒》、《大淖记事》等属于京派风格的作品，被认为是京派的复出。），从寻根文化小说的一度盛行，感觉到京派文学生命的存在。而商业文学市场的冲击，通俗文学对纯文学的压力，又一再地提醒我们，海派就在身边。历史每一日都在新的条件下做现实的出演，并一定会延续到新的世纪。这就逼使我们思考：多元并存，众声喧哗，真的也是20世纪中国文学的实在情景吗？还是说它们只是一种蒙上灰尘的斑斓历史断片，有待我们追忆，有待我们于新的历史语境下作新的连接而已。一多种文学形态存在的背景左翼、京派、海派文学的产生，是“五四”文学分流的结果。从时间上看，是在20年代末期及30年代初期，相继浮出地平线。左翼以1928年创造社作家提出“革命文学”口号和太阳社成立做为标志，然后是1930年正式建立了“中国左翼作家联盟”。京派于1930年《骆驼草》创刊前，已经有了聚集的表现；到1933年沈从文执掌《大公报·文艺副刊》，同年发生京海论争（注：1933年10月沈从文在《大公报》文艺副刊上发表《文学者的态度》一文，批评上海“玩票白相”的文学态度，同年12月苏汶（杜衡）在《现代》4卷2期发表《文人在上海》，由此爆发历时近两年的争辩。鲁迅、曹聚仁等都参与其中。史称“京海论争”。），为一新的起点。海派的兴起可用张资平与创造社决裂，带头“下海”，写出《苔莉》为契机，约是1928年。如果从作家们的分流情况考察，也是意味深长的。“五四”时期著名的两大文学社团，就在此时分流了。“文学研究会”的文人，随着政治与文学中心的南移，留在北平（北京）的一部分便成为京派，集聚在上海的如鲁迅（注：鲁迅是没有参加“文学研究会”的文学研究会成员。此社团的宣言为周作人起草，经鲁迅修改。鲁迅不实际参加的原因是当时他兼政府教育部的官员。）、茅盾却变成左派作家的核心。“创造社”的郭沫若、田汉和从日本回来的“后期创造社小伙计”（注：创造社分前后期。1926年一部分留日左翼青年回国参与创造社的活动，他们是李初梨、冯乃超、彭康等，被戏称为后期创造社的“小伙计”。）是左翼，而张资平、叶灵凤却是海派的领头羊。三分天下似乎是一个大趋势。而分流的原因，过去多半是单纯从政治思潮的角度来分析的。而且从历史形成的惯性看，从来的三类文学派别互相之间也一直是这样解读对方。比如左翼就视京派为“封建余孽”（最初把这顶帽子戴在鲁迅头上，后来曹聚仁、胡风们就将它移给京派（注：曹聚仁写过《京派与海派》、《续谈“海派”》，胡风写过《南北文学及其他》、《再论京派海派及其他》、《蜈蚣船》，都对京派的持论更严。）），视海派为“洋场恶少”，等同于资本主义恶瘤。而京派把左翼看作是党派政治，将海派看得铜臭一堆。海派只有不断地“辩诬”，它不会去说左翼拿了卢布，也不会去攻击京派的保守落后不革命，它心里或许在这样腹诽，嘴上讲的只是文学应当有趣、可读，行动上毫不犹豫地去占领社会的读书市场。今天我们如果换一个角度，可以说明三种文学形态是同30年代中国的社会情状和社会的各个侧面直接相关的。左翼文学是当时中国政治社会的产物。党派闹争，不同的政治理想、政治目标，构成了不同的文学。左翼是共产党领导的文学。其时还有国民党领导的“三民主义文艺”和“民族主义文艺运动”，但是它敌不住带有全面批判性质（批判封建宗法农业文明，批判初期资本主义工业文明，批判殖民主义文明）的左翼文艺运动。我们只要看左翼文学是明确地反对当时政府的，是反对主流政治意识形态的，但是它却吸引了当时最具天才的文学家像鲁迅、茅盾、丁玲、萧红、张天翼、吴组缃、艾芜、沙汀等等。国民党文学却不具备这样的吸引力。再看上海的现代书局是一个商业性的文艺出版社，但它情愿冒被封闭的危险，接受出版左翼刊物《拓荒者》、《大众文艺》，后来为了不被关掉才被迫答应出版南京方面的民族主义文艺杂志《前锋》、《现代文学评论》，不久就停了。它出版《现代》，打着不问派别的中间路线旗帜，还是要拉鲁迅等左翼作家的稿子。很简单，因为左翼文学有作者，有读者。所以，连40年代的张爱玲谈起30年代的左翼文艺，她也说：“一九三几年间是一个智力活跃的时代，虽然它有太多的偏见与小心眼儿；虽然它的单调的洋八股有点讨人厌。那种紧张，毛躁的心情已经过去了，可是它所采取的文艺与电影材料，值得留的还是留了下来。”（注：张爱玲谈的“文艺与电影材料”主要是指左翼文学和电影。见其《银宫就学记》（《流言》，上海中国科学公司1944年版，105页）。）她在挑剔左翼毛病的同时，客观地指认了不可更改的事实。而京派文学是由一个游离于主流政治话语之外的特殊文化社会造成的。它的形成环境，就是一个遭遗弃的古都、废都。当国民党政府把自己的政治中心南移之后，南京是它的政治舞台，上海是经济前台（上海不是单纯的工商业社会，下面将论及），北京成了它的文化后院。一个文化旧都，不能完全不受政治斗争的影响，但它有了超脱之势，它占据了中国文化承传的重心，是当时许多人对30年代北平的印象。它所能留下的文人一定是心仪文学、文化本身，而又厌烦政治斗争和商业炒作的。钱钟书半开着玩笑，说出真实的情景：“北京虽然改名北平，他们不自称‘平派’。京派差不多是南方人。那些南方人对于他们侨居的北平的得意，仿佛犹太人爱他们入籍归化的国家。”为什么？因为北京有“文化”！“那时候你只要在北平住家，就充得通品，就可以向南京或上海的朋友夸傲，仿佛是个头街和资格。说上海或南京会产生艺术文化，正像说头脑以外的手足或腰腹也会思想一样的可笑。”[1](P21)偏偏这个旧都还拥有中国最好的高等学府，北大、清华、燕京，养成了一批学院派文人作家，既懂得中华传统，又开过眼见过世界，知道现代外国的事情。这是京派的立足之点。海派的出现很明显。如果没有中国东南沿海地区30年代部分的资本主义商业化和都市化，老市民读者还是在读他们的鸳鸯蝴蝶派小说，哪里会有全新的属于新文学的海派文学产生呢？沈从文对“海派这个名词的概念”所下的断语是：“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合”[2]。鲁迅说得也够清楚：“‘海派’则是商的帮忙而已”[3](P43)。都认定它是商业社会的精神产品。三种社会不过就是一个社会的多种侧面。只是中国现代社会发展的不平衡性，造成了南北之间、城市之间的差异，各个地区有可能在某一侧面上突出，在其他侧面反而“薄弱”。京派的发生偏于经济发展相对沉滞的地区，而左翼、海派都集中在上海一带，那是中国现代经济最为发达的地区。滞后的地带，文化沉淀要比文化转换更具优势，于是，京派面对传统文化作出反应的机会就较多。上海不然，它不仅是现代中国最大的商埠，还是中西文明激荡之地，加上租界特殊的言论环境，出版业繁盛，报刊众多，卖文容易，才有可能成为左翼文学活跃的大本营。左翼文学要有激进的青年学生、叛逆的一代的支持，方能存活，而到了抗战时期，上海的激进文学青年大规模地流失，就给市民通常文学让出了大块的地盘。而本来，上海除了激进文学青年，就是时尚青年，就是一批“现代都市之子”。可以说，受西方生活方式影响较深的、追求时髦的上海新一代的市民，是新海派的基本读者。京派的读者则是一些“余永泽”（注：余永泽是杨沫长篇小说《青春之歌》内的人物，典型的京派知识青年。）式的青年，他们的文化趣味大于政治趣味，藐视赶潮流，自动退出时代青年的圈子，但也不是全然不了解世界。中国不同的经济、文化区域，与读者的不同倾向的多种联结，深深作用于这三类文学形态，给它们带来不同的风貌、色彩。中国作为一个政治性社会的时间太久，30年代转化为工商社会的机会（可能性）因阶级危机和民族危机加深的缘故而夭折。现在引起人们思考的是，下一世纪中国社会进一步的现代转型会给文学带来些什么呢？回答这一问题，并非本文的课题范围。但是我曾在研究徐訏的时候，注意过上海、香港、台北三城与文学的关系，这是徐訏几十年文学活动和读者接受的文化环境，无一不是中国最发达的工商城市。我注意的是，为何在40年代的上海（加上重庆）以《鬼恋》、《风萧萧》一纸风行的作家，到了50年代的香港，竟连他的学生都无力帮助他出版小说（注：徐当面问学生徐速：“你是搞出版的行家，你得说老实话，为什么我的书卖不动，而那些黄毛丫头写的东西却有人看。”徐速回答：“因为我怕赔钱”，“大概因为这里是香港吧”。见徐速《忆念徐訏》（《徐訏纪念文集》，香港浸会学院中国语文学会1981年版，90至91页）。）？倒是60年代的台北可以给他出版全集。这是否说明，上海和台北在那个时代拥有着大致相同的读者，城市社会具有“同质”。这种社会形态是我从一般的商业社会中再细分出来的，姑且命之为政治型的工商社会。这种社会对于文学还要求理想主义，还要求真善美，这是徐訏的文学。而香港，至少在徐訏的时代真正是个纯粹的工商社会，它要求的只是娱乐休闲。文化型工商社会的香港是近几十年的事情。我还认为，中国大陆社会的前景可能是政治型的工商社会。这就足够暗示三类文学在今后中国社会格局中的位置：商业文学将普遍地生长；主流政治的文学仍会占有一定的市场；文学的文化姿态将是纯文学特立独行的姿态，它还会不时地向流行的文学扩张。在这个意义上，三类文学形态的价值都应得到一定的确认。二在思想的、精神的界面上按照以往的看法，尤其是站在现代文学发生的当事人的角度，可以认为上述各种文学形态的思想分野极大，甚至是截然对立的。这当然有它的历史原因。但是，当面临世纪之交，回首俯瞰整个20世纪中国文学的时候，时间提供了崭新的审视距离，我们又可能猛然地从它们彼此的许多不同点中，看出某些相同来。我觉得，如果要列数现代中国文学的共同点，首先就是一律坚守着它们的民族国家理想。左翼的民族主义情绪主要表现在对外来殖民主义者的坚决反抗，对民族独立的亢奋的热情，文学中持久的反帝国主义的和救亡图存的主题。从茅盾《子夜》买办金融家赵伯韬强悍、丑恶的形象里，可以感觉到左翼的立场。像“东北作家群”的萧红的《生死场》，萧军的《八月的乡村》，端木蕻良的《遥远的风砂》、《浑河的急流》，舒群的《没有祖国的儿子》，“救亡”之音不绝。京派不会发出那样重浊的历史足音，却不断地唱出民族忧患的凄婉曲调。芦焚《里门拾记》、《果园城记》所描写的中国农村的衰败，“废园”的意象，凝结着对中国现实和未来的忧急。沈从文在全部作品中所流露出的民族的沉忧隐痛，对一个健康湘西变质的焦虑，孜孜不息探求“民族品德的消失与重造”[4](P237)的愿望，这些都是正宗的京派民族理想的表现。至于通俗作家的爱国主义虽然较浅，但并不失真诚。差不多在重大的民族历史事件发生后，通俗作品的反应都是及时的。我们读阿英（钱杏村）的《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》[5]一文就知道，左翼尽管批评老海派，也承认他们对抗日的热情。再早到张天翼少年时为海派杂志写的文言小说，作品都是登在纪念“国耻”的专栏里的（注：这里指张天翼的《恶梦》，载1923年5月16日《半月》2卷17期。）。所以，等到抗战烽火一起，左翼同京派、海派作家立即联合，其中的著名例子便是选张恨水进入中华全国界抗敌协会任理事。张恨水在抗战期间的创作也确实配得上这个荣誉职务。他的《丹凤街》、《大江东去》、《虎贲万岁》等小说写侠义言情，都充满了民族正义感。至于新文学作家中的海派，如徐訏《风萧萧》的间谍故事，无名氏《北极风情画》的抗日义勇军背景，在显明的层次上也不缺乏爱国热诚。另一个共同表现，更具现代性质的，是不同流派作家都具有的人民意识。现代作家的“人民意识”是在传统的农民平等观念之上，加以“人权平等”、“个性主义”、“劳工神圣”、“平民文学”等思想的现代改造。这种思想在中国现代知识分子中广泛流行，并非左翼独有。过去的京派常被误认为是“贵族”，胡风在一篇评论文章中就借题发挥，说北方船民生活是“‘京派’看不到的世界”[6]。不错，京派是由学院派精英组成，其中如林徽因作为京派组织者之一，出身名门，活动在清华大学的教授圈子里，生活当然优裕。但就是这个林徽因，写的散文《窗子以外》在批评自己不明白“铁纱窗以外”的人民生活；写的小说《九十九度中》有挑夫、洋车夫的身影出没，《文珍》是直接拿一个年轻女仆做主人公。林徽因编大公报的小说选（实际便是京派小说选）难得地写过一篇序言，说这派小说的“倾向”是：“趋向乡村或少受教育分子或劳力者的生活描写。”[7](P95)京派竟然都是这样，其他可勿论了。我们看现代通俗小说可以在描写中不禁流露出羡慕金钱的俗气，但读《春明外史》（张恨水著），读《红杏出墙记》（刘云若著），富人的形象都不美妙。中国的社会暴露小说，都在暴露富人。左翼不必说，它是以“人民群众是创造历史的主人”的观念在创作的，远不是京派的那种人道主义的同情，也不仅仅是用乡下人、下层市民来衬托为富不仁就罢了。它更加复杂。因为“人民”的概念也是复杂的，农民大众与市民大众的区别就不小，产业工人和流氓无产者也都是无产阶级，人民可以包含知识分子也可以不包括知识分子，到了“工农兵”口号的提出，群体的“人民”在现代历史上常对个体的“人”产生对立、对峙，在不同派别文学的表现上也是更加错综的。还可提到的一点是普遍的社会批判原则。文学的批判性，在本世纪的各种流派的文学中都是存在的。批判的内容可以有异同。比如在批判中国社会的封建性方面，大概不会有疑义，能有基本的一致性。而在对现代文明的批判方面，差异就相当明显。左翼文学是以推翻现存的社会为准则的，这种文学的政治功利性使它对现代资本主义产生的文明抱根本的批判态度。并且，左翼为了要给社会主义的前景铺平道路，在文学的意识形态上，大大加强了用集体主义、团体性来批判“个性主义”（即“个人主义”）的努力。“革命加恋爱”的作品是这样，到抗战时期原左翼作家的作品纷纷写出青年知识者如何决心穿上“紧鞋子”汇入时代的群众事业，仍是这样。而京派通过批判现代都市来批判现代文化，它对现代化的忧虑，正是基于现代化对“个人”、对“人性”所可能产生的戕害一面。这样，围绕着“个人”、“个性”，中国现代文学出现了现代性与非现代性夹缠不清的局面。海派的社会批判立场最弱，但也不是没有批判性。它一边认同都市，一边也批判都市对人的异化，批判机械文明对人性的压制，自然人性怎样变异为物质的人性。这只要读过刘呐鸥的《都市风景线》的集子，或穆时英的名篇《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《夜总会里的五个人》等[8]，便可了然。在列数了上述三种文学的“共性”后，我们更应看到它们在表达中国现代社会不同阶层人的思想精神方面，已经达到的不同高度。在左翼文学，它着力表现的是本世纪的“弄潮儿”，一切趋赶时代浪潮前行的人们，他们的精神解放、精神困境、精神拯救的历程。尤其是从个人主义，到集体主义；从人的发现、人的独立、解放，到“个性的毁灭”，到“阶级的解放”。我们读胡也频的《光明在我们的前面》，知道了无政府主义转换成社会主义的历史性苦痛。读左联前的小说仿佛亲历革命者的灵与肉的斗争。读丁玲《莎菲女士的日记》，感受经历了“个性解放”的知识女性，在“五四”后的反抗的苦闷。这样一直读到路翎的《财主底儿女》，从蒋少祖看到“五四”觉醒的青年如何沦为落伍者，从蒋纯祖看到走向集体、走向人民的革命青年所经历的崇高与卑下、抗争与败退、醒悟与困惑的内外部斗争。如要了解这100年斗争的人们的精神世界，本世纪的左翼文学可提供极其丰富的思想资料、文学资料。海派对现代物质的向往，过去经常受到人们的诟病。有了穆时英等的新感觉派，现代都市的美被中国人第一次发现，都市开始有了“地狱”和“天堂”的双重品质。有了张爱玲、苏青，现代市民咂摸出世俗的人的苍凉悲欢。这种现代物质生活下的都市人，正急剧地在我们当下现代化的过程中“膨胀”。我们经历着物质的灰色平庸和物质的眩目美丽这两方面各自成立的年代。通向阅读海派文学作品，在做一个现代人的盲目自傲中，你可能开始反省到心灵的荒瘠。而京派所要表现的，是传统中的人们如何在现代大潮自处的历史性命运。这主要是对社会抱改良态度的、对中国文明在西方文明“压迫”下坚持以我为主的调整态度的知识分子，为自己找到了“乡土世界”这一对话的主题。这是沈从文的萧萧、三三、翠翠、夭夭的边地纯情少女，是废名的县城小林、史家庄琴子、长工三哑叔、卜居京郊的莫须有先生，是汪曾祺的校工老鲁、戴车匠、孵鸡行家余老五、赶鸭能手陆长庚、摊贩王义成等，一个个在现代乡镇环境下自然适意、自重、自爱、自尊地生活着。虽然这些古朴的乡人正在现代社会迅速隐退，但京派还是经由他们来表达对现代人性缺失的深切忧虑，对建立现代人性完美的无比憧憬。由于中国是一个停顿太久的古老农业国度，它用了一个世纪的时间，选择了如今这样的现代化建设的途径。而现在，它面临的是工业化利弊的全面显现，信息化一日千里所表示的技术对社会的日益重要，经济全球化和民族自尊所必然带来的时间上的急迫感觉。在一个转型急速的现代中国，大部分的中国人会从京派留给我们的文学遗产中得到宝贵的启发，我们如何沉静地应对现代化大潮的冲刷，我们如何不失去自己。左翼、海派的思想和实践，也是意味深长的，足可以从各自的角度警醒我们。三文学现代品格的获得我们在考察20世纪中国文学现代性的时候，会发现西方的浪漫主义、批判现实主义、自然主义、现代主义等创作方法的先后引进，及不断地中国化，是一个多么重要的事实。就以近二十年来文学的开放式发展成果观之，对现代派吸收的态度和水平，几乎也在决定着当代文学风貌的重要侧面。另一种值得注意的现象是，现实主义在中国本世纪的逐步定型，一方面渐趋“主流”的地位，一方面受到有创造力的年轻作家的消解，悄悄地被“改写”，即试图使得现实主义成为一种极具弹性的创作方法，让它融化中外各种行之有效的文学经验而再生。从这个角度来回顾一下三种文学形态与现实主义、现代主义的关系，是有益的。左翼文学受苏联文学的影响，在30年代就明确地批判现代主义，将其看作是资本主义腐朽文化的产物。它以俄国、法国的批判现实主义大师们的经典作品为本，结合中国的史传写作传统，把革命现实主义的创作由初级（蒋光慈为代表）发展到初步成熟（茅盾为代表）。茅盾的功绩是将一种现实主义小说，即近年来被命名为“社会剖析小说”者，定型化了。这种社会剖析小说的特征是：表现时代斗争的重大题材，在创作一开始就运用一定的社会科学思想对社会生活进行理性的分析，以开拓形象思维的深广度，在典型环境中塑造典型性格尤其是塑造时代性格，在戏剧冲突强烈的情节中描述人物的性格成长史或凸出人物性格的一瞬。在左翼内部，跟随茅盾如此创作的，有沙汀、吴组缃等人。这种小说模式，对京、海派的文学也有相当的穿透力。特别是到了五、六十年代的中国大陆，它几乎成为最权威的模式被长期模仿，渐渐趋于僵化。一直到了近20年才发生松动、改变。但实际上，就在三、四十年代这种现实主义作品刚刚定型时，便已经有了变异。这种变异大致有两种途径：萧红式的，和路翎式的。萧红是一个不受成规约束的女性作家，她是鲁迅的晚辈，是被鲁迅提携起来的，却以平等的心态对待鲁迅，认为鲁迅的小说样式也不是不可超越的，应当有“各式各样的小说”[9](P3)。萧红本人就创制出一种充满印象和诗意的散文结构小说。这种小说的诗化成分，可追溯到中国的诗歌绵延千年的“主情”和“造境”的传统，可联系到“五四”时大量传入的西方浪漫主义的经验。而路翎作为胡风“七月派”小说的核心作家，他打出的虽是“现实主义”的旗帜，但他批判沙汀等的所谓“客观主义”的“现实主义”，身体力行的是充满“主观战斗精神”的“现实主义”。在他的芜杂而显露才华的《饥饿的郭素娥》等作品里面，主观激情的喷发所在即是，也不回避对人物做弗洛伊德式的潜心理分析，做各种非理性的揭示。所以很有人认为，路翎的现实主义是向现代主义开放的。无论是萧红的浪漫情调的“写实”，还是路翎的与现代派有着多重吻合的“写实”，都显示了左翼创造力的勃勃生机。它既让一种典型的“现实主义”成为中国文学的“主流”，又开辟了“现实主义”吸收各种创作因素、各种创作方法营养的广阔道路，使得本属于舶来品的“现实主义”充满弹性和吸纳力。只是左翼文学的这个深化“现实主义”的成就，后来没有得到应有的重视，反让自我封闭“现实主义”的权威解释及其实践占据了上风。孙犁等比较异样的创作如《铁木前传》出现的时候，就得不到高度的评价。路翎后来的命运就更其悲惨。在左翼的现实主义之外，同现代派文学发生各种瓜葛的，就是京派、海派。30年代海派中的新感觉派，是中国第一个现代主义小说的流派。海派的集大成者张爱玲，是将中国的章回体小说同外国的现代派小说打通的作家。她小说的琐细的人物服饰描写、环境描写是那样的旧，意象丰盛的句法和整体充沛的象征意味又是那样的新。她久居国外却在晚年还特意要将晚清小说《海上花列传》的苏白今译成现代白话，又全部译成英文。她的用心良苦。至于通俗武侠小说，通篇构成与现代主义关联者虽然绝无仅有，但取其局部，如还珠楼主（李寿民）长达55集的《蜀山剑侠传》内，将“侠”的精神提高到现代人的生命境界来阐释，也不能说与40年代现代派在国内的流行毫无关系。京派作为学院派文化的代表，它自然与世界的现代主义不“隔”。林徽因的短篇小说《九十九度中》发表时，同为京派的李健吾（刘西渭）评价说它“最富有现代性”，足够证明其“承受了多少现代英国小说的影响”[10]。这“现代英国小说”自然是指维吉尼亚·吴尔芙以来的英国现代主义小说。李健吾自己是中国写作意识流长篇小说（注：指李健吾的《心病》，上海开明书店1933年版。）的第一人。京派在抗战时期的延续，显然是以西南联大作家群的出现为标志的。以下的概述只是这个创作群体同步地与外国现代派发生关联的一些零星事实：小说家在沈从文之下出了汪曾祺，早期作品如《复仇》、《小学校的钟声》都是现代派味道十足的作品，以后的文风是大大加进了中国传统的白描和笔记体的写法。诗人穆旦是“中国新诗派”中最有代表性的作家，这个诗人和这个诗派在战争的环境下依然能从艾略特、瓦雷里、里尔克、奥登、燕卜逊等20世纪西方现代派杰出诗人那里找到“新诗现代化”的深长启发。诗人冯至的象征体历史小说《伍子胥》，从内容到形式，都可归入中国现代主义的经典之作。我们完全可以下这样的一个结论：从左翼到京派，在不同流派的创作领域里先后不等地引进世界现代主义文学的经验，并将其在中国作为先锋文学加以运作，用它和中国原有的文学，包括“五四”之后先期引进的文学（后被称为“新传统”）相融合，扩大了现代文学的表现力，可说是本世纪文学的一个共有的现象。左翼是为了扩展、延伸现实主义，而寻找现代主义的。京派、海派是为了补入新的文学现代成分，不断地向现代主义靠拢的。近20年来，中国年轻一代作家涌现出对世界现代派和后现代派借鉴的持久热情，正是与这条历史的线索一脉相承。谈到本世纪以来的中国先锋文学或中国文学的先锋性，我们要有历史的动态眼光，不能单单说现代派、后现代派才是先锋一类。实际上，由于中国文学在近代的发展过程中与世界文学的某种错位，现实主义和浪漫主义，也在一个时期内充当过先锋的角色。左翼曾实行的各种各样的现实主义，如“新写实主义”、“普罗列塔利亚写实主义”、“唯物辩证法的创作方法”、“革命现实主义”、“社会主义现实主义”，都在一个时间内被视为先锋文学。施蛰存、穆时英的早期都曾追随过“普罗文学”的脚步，一写《追》，一写《南北极》，也因“普罗文学”是当时风头正健的先锋文学的缘故。京派、海派都有创作实验性文学的一面。京派与左翼、海派不同的是，后两者的实验性作品往往是直接从国外引进，而京派究竟是植根于“京”的流派，它的实验作品在外部的形态上是不大露出洋面孔的，比如废名的长篇《桥》等，据称是用唐绝句的写法写小说，情绪上、结构上、语句上的散文化、片断性，在虚实间形成的诗境、画意和禅趣、看上去是很传统的，其实又隐藏了许多属于现代小说的知性理趣以及心理流动、视角转换的新鲜东西。有意思的是，京派的实验性不仅仅表现在高雅文学的方面，也常会故意地在模拟给平民看的文学样式上流露出来。很典型的例子，如李健吾写的《一个兵和他的老婆》，直到拟大兵的口风叙述，开头便是“兄弟，我得为人怎样，你知道得。你只晓得有一件事干一件事，不会外想到第二件。”朱自清读了这篇小说读得高兴，写了篇评论也用这个口语体，开头是“我已经念完勒《一个兵和他的老婆》得故事。我说，健吾，真有你的！”（注：朱自清的《给作者——即拟此书的文体》与李健吾的《一个兵和他的老婆》均收入《李健吾创作评论选集》。）这两个京派，留法留美漫游欧洲，却致力于这样的平民实验文体，不能不说是一种有趣的现象。这种平民文体的通俗化需经过实验，正像“大众化”会不断的提倡。我们可以注意到，中国现代文学追求大众接受的倾向十分强烈。左翼几次发起讨论大众化问题，固然是为了文学的“无产阶级”性质，要是让工农大众来读自己的作品。真正的“通俗文学”起先并没有能写出来，想要走向大众是有的，如张天翼的“士兵小说”，罗西（欧阳山）的“方言小说”，严格说来，是动机上与京派不同，而实质上是一样的“拟大众”文学。左翼到了延安时期，开创了教育型的农民文学，出现了赵树理，大众化而不失新文学的水准，才算较为成功。这方面，海派的市民通俗文学自然是传统更深厚一点，出现了予且（藩序祖）。就像赵树理一般，赵树理是农民的现代作家，予且是市民的现代作家。至此，我们不免惊奇地体会到，在中国本世纪的大部分情况下，原来并不是某些文学流派一门心思地在专搞着先锋性的实验，而另外一些流派则专门进行通俗性普