文化工业批判与救赎的美学 从阿多诺说起

文化工业批判与救赎的美学从阿多诺说起我最后还是决定再把阿多诺的文化工业理论仔细说一下，之前说的有些太含糊了。虽然阿多诺的思想倾向是我非常不喜欢的，但是他确是一个卓有洞见的理论家，我深深地被他所批判的那个东西所吸引，觉得这才是文艺应该有的样子，这也是我决定最后再来重新总结阿多诺的原因。|启蒙辩证法与救赎的现代美学在《启蒙辩证法》中，阿多诺和霍克海默把《奥德赛》看成是人类最初摆脱神话，力求理性的寓言，认为这反映了启蒙和神话之间的对立。启蒙克服了神话，为人类发展了工具理性的文明，但是这种以技术为核心的工具理性已经走到了他的反面，已经控制了整个社会，这在文化艺术上就是把精神束缚在纯粹的娱乐消遣中。而文化工业正是在这个社会中对人进行统治奴役的现实机制，这造成了艺术的消亡，在阿多诺看来，只有现代艺术才能承担起救赎的社会功能。他对于传统美学的批判和新美学的构想立足于完全极端的两点上，一端是纯艺术的形式，另一端则是全然的社会性。阿多诺认为只有那种全然打破传统艺术一切形式要求而建立新形式的现代艺术（零散的，不和谐的和反艺术的），才是具有真正社会性的艺术，因为它通过主体的经验反思在自己的艺术形式中否定了社会，从而揭示了真正的存在。总的来说，他确实始终如一地保持了自己作为批判知识分子的“良知和良心”，不过因为对否定性和个体性的执念，所以也使得他只能停留在这个层次，没法像他英年早逝的朋友本雅明一样正视现实的艺术。这种激进主义者其实和最反动的保守主义者是共通的，在席卷全欧的学潮当中，阿多诺的行为并不光彩，这或许能不那么严明地证实这个论断。|文化工业批判到了我最喜欢的部分了，这段我反复读，每次都能读出新东西。阿多诺的理论洞见还是令人佩服的，只要排除偏见，我们能从他反面的论述中找到不少描述性的新观念。阿多诺对现代有文化工业的批判是他美学思路的集中体现，在他看来，表达启蒙精神正面效益的艺术在当今资本主义社会已经面临死亡，而以艺术之名出现的不过是一种文化工业，这种文化工业并不能满足人的真实需要，相反它造成了现代社会的全面异化。阿多诺对于文化工业的了解是从一个整体的大前提开始的，那就是作为商业化市场的文化工业。文化工业内部流通的是经济资本，而且是完美嵌入整个社会的经济体制和文化政治体制内的。阿多诺认为文化工业的模式是和工业资本主义共通的，这因此使得文化工业能够承担起工业资本主义社会的意识形态再生产功能。他认为文化工业利用娱乐和趣味将人欺骗到自己的陷阱里，然后将人规训为批判精神和反思意识不足的主体，从而使得他们失去清醒的理智，从而丧失革命的可能。而在这种立足于六号位和五号位（主要是五号位）而类似于阿尔都塞精神的理论前提，使得旧有的关于文学的核心概念统统“堕落”了。作者堕落为一种生产者，艺术家从艺术审美的创造者变成了职业劳动者，这就伤害了阿多诺对于艺术自律性的信念，因为艺术是可以用来交换经济资本的，那作者就是被利益所控制的了。在阿多诺看来，艺术家已经失去了独立的人格和创作的独立性，仅仅是作为供人娱乐的专门家存在了——用我的话说，艺术家总算不是先知式的知识分子了，现在艺术家是技术官僚。作品则堕落为一种商品和产品，艺术品从艺术审美形态变成了文化消费品。阿多诺认为艺术品是一种精神性的作品，是对资产阶级商业化的反动，因此本质上是不能消费和交换的。但是文化工业的作品一开始生产出来就是为了流通和交换的，它的生产也是服从某种标准化类型的批量生产，而不是服从艺术家个人的独创。风格堕落为一种标准——阿多诺认为（就像他那个时代，也是我们这个时代对艺术的幼稚理解一样），风格不应该是外部强加于艺术的东西，而是使得作品充满了某种特定普遍性的精神的东西。而这种普遍性之所以被称赞为精神性，是因为它显示了创作者个人风格的独创，但是现在风格已经不复存在，唯一存在的就是类型的复制和创造，堕落为生产的标准。而读者则堕落为消费者，他们的审美趣味变得肤浅，完全被文化工业的体制所收编，而这种收编是通过自发的参与市场的方式进行的。这样会使得消费者丧失批判意识和反思精神，诶，这就和它的理论前提一致了，这套理论就说通了。还有一点就是评者，阿多诺没有对评者做出“已经堕落”的批判，这主要是因为评者主体还要再过几十年才从读者理论和解构理论中分化出来。但是阿多诺实际上还是对评者发表过类似看法的，他说通俗音乐的评论家整天吹什么市场细分流行突破，实际上是只是对千篇一律的掩饰。对于大众艺术初期的状况来说，阿多诺的批评其实挺一针见血的。但是，我们要在更高的层次理解阿多诺的文化工业批判。文化工业理论显示的是，文学是怎么自觉地认识到自身已经必然地转变到更高层次的存在的，原来一二号位置的概念在这种转型中集体发生了涵义的变化，而且这种变化是全然不可逆的。让我们来检视一下一二号位置常见的概念，作者、读者、风格和作品，而在文学自觉地意识到无非是一个现实的社会文化场域时，旧有的悬空的虚设的概念就崩塌了，而自身转变为生产者、消费者、类型标准和产品。而在这种过程中，我们还获得了一些新概念，比如第一次意识到文学活动是现实地组织为一体的一个场域——不过阿多诺只看到了它作为经济市场的一层，尚未看到文学活动是现实的政治斗争和文化斗争场。而整个文学也从美学的抽象梦幻中觉醒，突然意识到自己是市场，甚至于竟然被自己的真面目吓到，以至于不敢承认这一点。虽然我们可以理解，但是确实有点可笑。这就好比中二期的少年第一次意识到自己是个废物一样，他甚至还要怀疑自己为什么不是自己想象中的那样，为什么不能骑着龙拯救世界。然而童年已经不可逆转的过去了，人类已经不再相信巫术，文学也应该正视自己无非就是经济，无非就是政治，无非就是文化的现实，放弃那些如同巫术一般的美学梦呓，然后成为一个成熟的大人。之后呢，我们还要举两个例子来从两个方面论证我们的看法，一个是法兰克福学派的先驱本雅明，另一个是杰姆逊。|作为社会生产形式的艺术本雅明的《作者作为生产者》从马克思主义的劳动理论出发，尝试利用马克思主义经济学的术语对艺术进行阐释。他认为艺术是一种社会生产形式，马克思主义的经济基础决定上层建筑则在今天具体地表现为技术和文学之间的关系上，这因此使得文学作品深深嵌入生存的社会情境中。但是本雅明的概念使用还比较含混，对文学现象的解释也有套用之嫌，比如外在于艺术品的生产技术和艺术品自己的创作技巧被本雅明混为一谈，但是本雅明的理论尝试确实是非常具有前景的。不过本雅明最出名的作品还是《机器复制时代的艺术》，在这本著作中，本雅明认为技术复制使得真品和复制品之间的区分丧失了意义，生产上的变化则会使得艺术的方方面面发生革命性变化，艺术从此将不再是宗教式的崇拜，而是全民可参与的真正大众艺术。而这种大众艺术并不会伤害消费者的理性，相反，娱乐的趣味能够和理性的分析共存，本雅明认为电影就体现了这一点。有趣的是，本雅明举例的摄影艺术，现在好像已经成为了他批评的那种的宗教式艺术。|作为意识形态飞地的高雅艺术给阿多诺批判新兴的文艺产业的底气主要来自于正处于上升期的现代主义艺术，以及大众文化发展初期原始的状况。而等到现代主义艺术疲态尽显，大众文化蓬勃发展的几十年后，事情就没那么简单了。美国的马克思主义文化批评学者杰姆逊，论证了高雅艺术和大众艺术这一分化内在的统一性，不仅大众文化是文化工业，高雅艺术也是文化工业，他们都承担了意识形态的再生产功能。在高雅艺术和大众文化这一区分建立的现代主义时期，艺术形成了独立于现实的一个领地，一个自足的目的性领地，但也是一个幻觉的主体性领域：一方面资本主义在这个时期通过建立起社会化大生产而抹杀个体，另一方面却在社会结构中预留了一个意识形态飞地，保存着起到召唤作用的个体理想。但是这种对立最终消解在后现代中，这是通过证明高雅艺术也是某种文化工业完成的。杰姆逊认为在高雅和大众中做出选择是盲目的，因为商品化是普遍的，从艺术的物质载体生产上来看，为了满足个人需要而从市场上买回的高雅艺术和大众艺术产品，在交换媒介物的量和生产者制造他们的目的上，没有什么质的不同。这体现为在艺术创作中主题的无限重复，相同的主题已经被作为前提分配给高雅艺术市场和大众文化市场了，这些主题为了满足其消费者的需要而无休止地重复。高雅的欣赏者在其主题的支配下，尽可能地追求其品位以标明自己的身份，以文化保守主义的姿态迎接其消费者，并在一种想象的关系上许诺他们成为趣味高雅的人。大众的欣赏者在另一些主题的支配下，追求那些不在理解上提出难题的亚文类，并以文化激进者的姿态迎接消费者，许诺他们成为激进主义者。高雅和大众在这个意义上是一种资本主义晚近体制内的意识形态国家机器，杰姆逊认为这两者的对立只能说明它们的同质性，都是社会内部商品化、具体化的成果。而这些造成了后现代时期的艺术的空洞和无内容。杰姆逊宣称要做一个在美国的欧洲主义者，这意味着他和阿多诺的批判思想是同调的，只不过他把阿多诺所推崇的那种高雅艺术也打落尘埃踩上一脚。他只是比阿多诺走得更近了一步，他证明阿多诺以及现代时期所谓美学家所想象的那种艺术已经彻底破产了。一切都是文化工业，艺术在不成熟时期的幻梦终于要醒了。|接纳和融合的解决方案现在已经不存在一种救赎的美学了，那我们还有什么解决方案呢？现代性出现的问题，我们不能通过一味地批判去解决它，只能通过提出一种再现代化才能解决，也就是哈贝马斯所谓“共同理性”。而就文学和艺术问题，我们面对的就是这样一个处于分裂的状况，在各种文艺体裁中都存在着如此普遍的雅