古代文学考研名词解释第六卷-明代文学

古代文学考研名词解释第六弹——明代文学明代文学“历史演义”所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝廷更替等为基干的历史题材，组织、敷衍成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学理想。这种独特的文学样式受到了素重历史传统的中国人民的喜爱，所以自明代罗贯中的《三国志演义》以来，后世仿效者众多，形成了一个创作历史演义的传统。章回体小说分章回叙事的长篇小说就是章回体小说，一回叙述一个较为完整的故事段落，具有相对的独立性，但又承上启下。章回体小说是中国古典长篇小说的主要形式。章回体小说由宋元时期“讲史”话本发展而来，经宋元两代长期的积淀，元末明初出现了一批较为成熟的章回体小说，如《三国志通俗演义》、《水浒传》等。到明代中期，章回小说更趋成熟，出现《西游记》、《金瓶梅》等作品。清代，章回小说继续发展，《红楼梦》是其艺术高峰。这类小说段落整齐，叙事清楚，符合民众的欣赏习惯，便于读者间歇阅读，故其形式为明、清两代长篇小说所普遍采用。吴中四杰指高启、杨基、张羽、徐贲，四人都是吴人，人称“吴中四杰”。四人中以高启和杨基的成就最大，高启生活在元明交替之际，其作品具有鲜明的时代特征，他的诗多反映战乱的生活，以及表达自己的生活志趣，散发着浓烈的个性化气息。杨基也是一位在明初诗坛较有影响的作家，他的诗多反映自己的生活际遇，诗风艳丽纤巧。张羽的诗神思凝练，朴实含华。徐贲的诗律法谨严，情喻幽深，于三家别为一格，有《四杰集》传世。台阁体指从明朝永乐年间开始出现的一种诗体，其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，三人都是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。其形式以诗歌为主，散文也可以包容在内，风格雍容典雅，粉饰太平。它的出现，体现了洪武朝以后较长一段时期里上层官僚的精神面貌和审美意趣，并作为典范而广泛地影响文坛。但它是诗歌创作的一种倒退，故而从李东阳的“茶陵派”到“前后七子”都以实际创作和诗歌理论反对“台阁体”。茶陵派明成化、正德年间的一个诗歌流派，因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名“茶陵派”。当时社会弊病已日益严重，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气，振兴文坛。茶陵诗派一时成为诗坛主流。虽然李东阳生活思想较为贫乏，所作也多为应酬题赠之类，但比台阁体诗要深厚雄浑得多。茶陵派其他诗人如谢铎、何孟春等人也都有一些可读的作品。由于自身弱点，茶陵诗派未能开创诗坛新局面，但其宗法唐诗的主张及师古的创作倾向，却成为前七子复古运动的先声。前七子是明弘治、正德年间的一个以李梦阳为核心代表的文学群体。成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，为区别后来嘉靖中期出现的李攀龙、王世贞等七子，世称“前七子”。此七子皆为进士，多负气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和“蝉缓冗沓，千篇一律”的八股习气。其文学主张被后人概括为大力提倡“文必秦汉、诗必盛唐”，旨在为诗文创作指明一条新路子,以拯救萎靡不振的诗风。前七子崛起文坛之后，其复古主张迅速风行天下，成为文学思想之主流，掀起了一场文学复古运动。他们的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，有的甚至沦为“高处是古人影子耳，其下者已落近代之口”，给文坛带来新的流弊。代表作有李梦阳的《禹庙碑》、《梅山先生墓志铭》等。后七子明代嘉靖中期出现的以李攀龙、王世贞为首的文学复古群体，成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，他们对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。王世贞主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究，同时他又强调格调要“本于情实”和“因意见法”，重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。后七子创作的弊病在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。《宝剑记》明代剧作家李开先的传奇代表作，取材于《水浒传》而有所改动。明代陈与郊有改编本，名《灵宝刀》。《宝剑记》演林冲被高俅父子陷害事，借古讽今，以此剧讽严嵩父子专权，为李开先抒发心内愤懑、化解胸中垒块的有感之作。全本共52出，是为昆剧的经典剧目之一。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。《宝剑记》的唱辞偏向于文雅工丽，但雕琢不深，尤其《夜奔》一出，写得苍凉浑厚，具有浓厚的抒情性，结构比较松散，受到了祁彪佳的批评，但其以充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑，其《夜奔》一场戏，至今还作为武生的看家戏而风靡场上，激荡人心。《浣纱记》《浣纱记》通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本，具有开拓意义。取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧本写出了文人颇具浪漫色彩的生活理想：忠君报国，功成身退，才士与美女相偶放浪江湖。剧本赞扬了范蠡和西施为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀，能够使人感动。作者并未回避君国利益与个人幸福的矛盾，也没有把西施的悲剧命运看作是理所当然的事情，而是写出了妇女不能自主的不幸，这和一味宣扬封建伦理而轻忽人情的剧作有极大的区别。《浣纱记》的语言研炼工丽，受到主张“本色”的曲评家的指责。但也应该看到，作者思想豁达而富于才情，所以文辞虽工丽却并不显得僵板。《鸣凤记》《鸣凤记》产生于隆庆年间，是一部关切当代政治事件的剧作，作者或是王世贞或是其门人，尚难确定。《鸣凤记》是几乎与时事同步的政治活报剧。其内在结构是通过揭发严嵩的旧罪，并不断地演示其新罪而得以呈现，在整体真实的基础之上，剧中有些细节也有移植和渲染。作者把复杂的政治矛盾解释成政治人物道德品质的对立，其可信程度是有限的。剧中的杨继盛等人是“忠义”的化身、“纲常”的代表，缺乏普通人的思想感情，显得很死板。另外，此剧的语言骈俪雕琢，过多地引经据典，也是一弊。此剧由于人物品格的极端化导致的矛盾冲突格外激烈，在当时的戏剧中是少有的。但其作为戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏，对后世产生了较大影响。崇祯即位之初的一次反映魏忠贤祸国殃民、表彰东林党人壮烈斗争的悲剧现代戏热潮，正是《鸣凤记》积极参与现实政治斗争的精神的延续与发展。冯惟敏（1511～约1580），明代散曲家，字汝行，号海浮，山东临朐人。聪颖好学，才华富瞻，与兄惟健、惟重及弟惟讷同以诗享名齐鲁间，时称“临朐四冯”。世宗嘉靖十六年（1537）中乡试，累举进士不第，居家25年。后弃官回临朐，于海浮山下老龙湾畔建“即江南”亭，因称海浮山人，日与朋辈觞咏其间，致力创作，颐养以终。其著述有《海浮山堂词稿》、《石门集》，主纂嘉靖《临朐县志》、万历《保定通志》等，对后世影响较大者数散曲集《海浮山堂词稿》。冯惟敏一生不得志，在散曲中抒写了他的愤世乐闲的感情，“归田小令”写得很真挚。他的散曲将题材拓展到社会生活的诸方面，丰富了曲作的内容，王士祯评其散曲“独为杰出”。他出身于宦门，贵族公子之习难以尽脱，在其著作中，也有一些风花雪月之类的作品。冯惟敏散曲的艺术风格，以真率明朗、豪辣奔放见长，但也不乏清新婉丽之作。他的杂剧《僧尼共犯》向假道学公开宣战。唐宋派明嘉靖年间的文学流派，代表人物是嘉靖年间的王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等人。王慎中、唐顺之力矫前七子摹拟古人、缺乏思想、文字佶屈聲牙之弊，主张学习欧阳修、曾巩之文，一时影响颇大。后七子李攀龙、王世贞等再次发起复古运动，茅坤、归有光继起与之相抗。唐宋派既推尊三代两汉文章的传统地位，又承认对唐宋文的继承发展，变学秦汉为学欧曾，易佶屈聲牙为文从字顺，是一个进步。唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情，他们批评复古派一味抄袭模拟，主张文章要直写胸臆，具有自己的本色面目。唐宋派散文成就超过前后七子，但他们的集中也有不少表彰孝子烈女的道学文章和应酬文字。他们以为道盛则文盛，这种观点束缚了创作，同时也削弱了他们文学主张的影响力。所以唐宋派虽然指出了前后七子复古派的弊端，却始终未能根本改变文坛局面，唯其散文创作对后世较有影响，清代桐城派便承继了它的传统。唐宋派中散文成就最高的当推归有光，茅坤编有《唐宋八大家文钞》164卷，肯定和提倡唐宋文，其书盛行海内，影响深远。《南词叙录》一般认为《南词叙录》是明代杂剧代表作家徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，对传奇作家们也产生过极大的鼓舞作用。此书论述南戏的源流发展、风格特色、声律音韵等，也有对作家、作品的评论，术语、方言的考释。《南词叙录)除具有史料价值外，还包含一些精辟见解，指出“南戏始于宋光宗朝……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”，并认为是由“宋人词而益以里巷歌谣”发展而来，从而揭示了中国戏曲发展史上的一个重要问题的真相；批评了明中叶前的一部分士大夫文人的崇尚北曲、歧视南戏的传统观念，为南戏力争社会地位；称明代自《香囊记》始的一种“以时文为南曲”、使事用典、追求藻丽的不良倾向为“南戏之厄”，主张“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”，提倡“句句是本色语”的南戏优良传统。凡此种种，都有针砭时弊的积极意义。书末附录宋元南戏剧目65种，明初南戏剧目48种，是珍贵的戏剧史料。《四声猿》明代徐渭的一组杂剧。郦道元《水经注》中有“猿鸣三声泪沾裳”，则鸣四声更属断肠之歌，故其名字就奠定了全剧的基调。它们是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元)，《翠乡梦》，全称为《狂鼓吏渔阳三弄》（一出),《玉禅师翠乡一梦》（二出），《雌木兰替父从军》（二出）,《女状元辞凰得凤》（五出）。四剧独立，合为《四声猿》，被誉为“明曲第一”。《狂鼓史》成就最高，是典型的单折短剧。《四声猿》中有徐渭才华难展的悲哀，其表情酣畅淋漓，艺术上有独创之处，对后世产生了较大影响。世情小说所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。小说涉及世情，可追溯到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看作是世情小说的开山之作。之后明清两代的世情小说，或者写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。世情小说，以《金瓶梅》、《红楼梦》最著名。才子佳人小说是以有才华的读书人与才貌双全的官宦富家小姐的爱情婚姻故事为题材的小说，在明末清初之际，大约七八十年间，极度繁荣。才子佳人小说常取主人公的名字作为书名，如《玉娇梨》、《平山冷燕》等；篇幅约在十六回到十九回左右，与中篇小说相当；情节上有较为固定的叙事情节模式：一见钟情、私定终身、拨乱离散、及第团圆。才子佳人小说以爱情为基础，公然标举“情”与传统道德、传统婚姻观念抗衡。作者多为一些不可考，名不见经传的文人，他们借才子佳人之爱情故事，抒写自己心中的抑郁。才子佳人小说是晚明反对禁欲主义文化思潮的产物。虽然才子佳人小说有些程式化倾向，但其对“作意好奇”写作传统的继承，能够在一定程度上广泛地反映人情世态，其成熟的艺术创作手法和经验，对后代的世情小说有着深远的影响。临川四梦指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，因汤显祖是江西临川人，故名“临川四梦”，又或因汤显祖的书房名为玉茗堂，又名“玉茗堂四梦”。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。汤显祖的一位同时代人王思任，在概括“临川四梦”的“立言神旨”时说：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也;《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”应该说，这个评论颇有见地，或许指出了汤显祖梦文化的美妙情境。这四部作品被看做是明戏剧文学的代表，在中国文学史上占有重要地位。玉茗堂四梦同“临川四梦”。吴江派明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史槃等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风,但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。粲花斋五种曲是《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》五部传奇的合称，明代吴炳所作。《西园记》写书生张继华对王玉真一见钟情，但误以为王是赵玉英。赵玉英因婚约不如意而夭亡，张继华闻讯后痛不欲生，声声呼叫玉英芳名，终与其香魂幽会。玉英又劝张继华与王玉真成婚，之前错认的误会始得冰释。这出戏将真与假的误会、悲与喜的映衬都调理地较为妥帖，具有很强的戏剧性。《画中人》演书生庾启与画上美女郑琼枝鬼魂结合，是《牡丹亭》的翻版仿作。《疗妒羹》写才女乔小青卖与褚大郎为妾后为大夫人所妒，伤心而亡，活转来后改嫁杨器。此剧反对不合理的从一而终，提倡给嫁错人的女性以改正的机会，这在一定程度上反映了市民阶层的婚恋观念对传统封建礼俗的冲击。《绿牡丹》和《情邮记》一写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥因赛诗而成婚，一写书生刘乾初在驿站题诗而得以与王慧娘、贾紫箫联姻。有才之人婚姻美，无才之徒出洋相，这是吴炳所虚构、所向往的有些一厢情愿的理想世界。石巢四种是《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》四部传奇的合称，明代阮大铖所作。《春灯谜》全以误会法写成，叙宇文彦观灯时与女扮男装的韦影娘彼此唱和，后韦影娘误人宇文家舟，被宇文之母认为义女；宇文彦醉人韦家官船，被影娘之父怒送狱中。宇文彦之兄状元及第，因唱和之误改为李姓，以巡方御史审理此案；宇文彦恐辱家门，亦改名姓，被棒打之后释放。后宇文彦亦考中状元，兄弟俩都娶了韦家姐妹，宇文彦与影娘成婚。《燕子笺》写唐代士人霍都梁与名妓华行云、尚书千金郦飞云的曲折婚恋故事。《双金榜》演洛阳秀才皇甫敦遭到两次诬陷，导致妻离子散。后来二子登科，全家团圆，皇甫敦亦受官职。《牟尼合》写梁武帝之孙萧思远与妻荀氏、子佛珠的离合故事。“石巢四种”语言华美、情节多变，但是其剧作品格不高，观念平庸，眩奇失真，浅薄无味，匠气颇浓而非大方之家。公安三袁指明代“公安派”的代表人物袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，他们是湖北公安人，所以史称“公安三袁”。“公安派”的文学主张发端于袁宗道，袁宏道实为中坚，是实际上的领导人物，袁中道则进一步扩大了它的影响。他们反对承袭，主张通变；倡导独抒性灵，不拘格套，所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”；推重民歌小说，提倡通俗文学。“公安三袁”在解放文体上颇有功绩，“一扫王、李云雾”，游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，多描写身边琐事或自然景物，缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者则“冲口而出，不复检点”，“为俚语，为纤巧，为莽荡”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”。后人评论“公安三袁”文学主张的理论意义超过他们的创作实践，是为公允之论。竟陵派晚明时期以钟惺、谭元春为代表的文学派别，因钟、谭均为湖北竟陵人，因名竟陵派。在文学观念上，竟陵派提出重“真诗”，重“性灵”，是公安派文学论调的延续。竟陵派看重向古人学习，提倡在学古中“引古人之精神，以接后人之心目”，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。此外，竟陵派还追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣，同公安派浅率轻直的风格相对立。竟陵派提倡学古要学古人的精神，以开导今人心窍，积储文学底蕴，这与单纯在形式上蹈袭古风的做法有着很大的区别，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。而且他们也较为敏锐地看到了公安派末流俚俗肤浅的创作弊病，企图另辟蹊径，绝出流俗，也不能不说具有一定的胆识。但是，竟陵派并未真正找准文学发展的路子，他们偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”这种超世绝俗的境界当作文学的全部内蕴，将创作上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了在公安派作品中所能看到的那种直面人生与坦露自我的勇气，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。孟称舜（约1600～1655)，明末清初戏曲作家，字子塞，又作子若，号卧云子、花屿仙史，浙江会稽（今绍兴）人。孟称舜仕途坎坷屡举不第。工诗文、词曲，他的诗文多已散佚，作有杂剧和传奇各5种。编纂《古今名剧合选》，其中收录56种元明杂剧（包括他本人的作品4种)，按照婉丽和豪放的不同风格分为《柳枝集》、《酹江集》并详加评点。在现存的孟称舜剧作中成就较高的是杂剧《桃花人面》、《英雄成败》和传奇《娇红记》创作思想受汤显祖的影响，戏曲理论上也有较突出的建树。他的《古今名剧合选序》集中反映了他的戏曲主张，其艺术见解也散见于他的大量评点中。他强调戏曲创作要“因事以造形，随物而赋象”，他重视舞台性，提出学戏者须“置身场上”，撰曲者须“化其身为曲中之人”的要求。他还一反旧说，力主艺术风格的多样性，认为雄爽与婉丽“各有攸当”不可强分优劣。拟话本是中国古典小说的一种，是由文人模仿话本形式编写的小说，鲁迅在《中国小说史略》中最早应用这一名称。拟话本的体裁与话本相似，都是首尾有诗，中间以诗词为点缀，辞句多俚俗。但与话本又有所不同，“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”，“故形式仅存，而精采遂逊”。它们是由话本向后代文人小说过渡的一种中间形态，专指明末文人模仿话本形式编写的白话短篇小说，即鲁迅称之为“拟宋市人小说”的作品，如《三言》中的部分小说，以及《二拍》、《西湖二集》、《清夜钟》、《石点头》、《醉醒石》、《幻影》等。这表明拟话本的含义已经发生了变化。冯梦龙编选的“三言”代表了明代拟话本的成就，是中国古代白话短篇小说的宝库。三言二拍明代冯梦龙于天启年间先后出版的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小说集，共收入一百二十篇小说，总称“三言”。其中既有宋元话本，也有明人拟话本，还有他自己的创作，是宋、元、明三代最重要的一部白话短篇小说总集，代表了中国古代白话短篇小说的最高成就，同时也进一步推动了白话小说的发展。继“三言”之后，崇祯年间有凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，实收小说七十八篇，人称“二拍”，它是我国最早的个人创作的白话短篇小说集，开创了文人拟话本专集的先例。“三言二拍”问世后，出现了文人创作编辑拟话本的热潮。“三言二拍”中的明代作品，涉及了当时社会生活的各个方面，其中大多数是围绕市民生活及其兴趣点展开的，颇为全面地反映了晚明市民阶层的情感意识、道德观念和价值取向，具有鲜明的时代特征。晚明小品晚明小品是指明代万历以后出现的文学性散文，是区别于以往庄重古板的“高文大册”的体制短小、清新灵巧、真情流露的“小文小说”，题材上则不拘一格，尺牍、游记、传记、日记、序跋、铭、赞等文体都可适用。晚明小品文创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚；另一个特点是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。晚明时期小品作者层出，除张岱和袁宏道之外，刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等人都是当时较有成就的名家。张岱《自为墓志铭》、袁宏道《叙陈正甫会心集》、王思任的《让马瑶草》都是晚明小品的的代表作。晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到20世纪二三十年代的周作人和林语堂。《陶庵梦忆》明朝散文家张岱所著，也是张岱传世作品中最著名的一部。该书成书于甲申明亡（1644）之际，直至乾隆四十年（1794）才初版行世。其中所记大多是作者亲身经历过的杂事，将种种世相展现在人们面前，如茶楼酒肆、说书演戏、斗鸡养鸟、放灯迎神以及山水风景、工艺书画等等，构成了明代社会生活的一幅风俗画卷，可以说是江浙一带一幅绝妙的《清明上河图》。其中虽有贵族子弟的闲情逸致、浪漫生活，但更多的是社会生活和风俗人情的反映。同时本书中含有大量关于明代日常生活、娱乐、戏曲、古董等的记录，因此也被研究明代物质文化的学者视为重要文献。复社明末以江南士大夫为核心的政治、文学团体。崇祯六年（1633）在苏州虎丘成立。领袖人物为张溥、张采，时人称为“娄东二张”。崇祯年间，朝政腐败，社会矛盾趋于激烈，一些江南士人以东林党后继为己任，组织社团，主张改良。二张等合并江南几十个社团，成立复社，其成员多是青年士子，先后共计两千多人，声势遍及海内。他们大都怀着饱满的政治热情，以宗经复古，切实尚用相号召，切磋学问，砥砺品行，反对空谈，密切关注社会人生，并实际地参加政治斗争。他们的作品，注重反映社会现实，揭露权奸宦官，同情民生疾苦，讴歌抗清伟业，抒发报国豪情，富有感染力量。他们虽拥护前、后七子，却不同于他们的专意“模古”，也不同于公安派、竟陵派的空疏。标志着明末文风新的重大转向。其中陈子龙为诗歌的代表，张溥是散文的代表。复社成员后来或被魏忠贤余党迫害致死，或抗清殉难，或人仕清朝，或削发为僧。顺治九年（1652）为清政府所取缔。苏州派指明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现的一群以李玉为首领的平民专业剧作家。他们相互往还密切，有时合作创作剧本，有时共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛围中，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，人称之为苏州派。苏州派戏曲贴近世俗人生，关注时事政治，具有鲜明的伦理教化指向，人物塑造富于平民色彩，艺术上紧密结合舞台实际，戏剧冲突紧张、集中，结构周密、紧凑，熟谙音律，曲辞通俗，演出效果好。苏州派以其成功的创作实践推动了戏曲艺术向深度和广度发展。代表作家李玉的成就很高，代表作品是《一笠庵四种曲》，亦即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，合称“一人永占”，以及后期的《清忠谱》。一人永占是指李玉的《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四部传奇的合称。《一捧雪》脱胎于沈德符《野获编·补遗》卷二所载严嵩当政时为《清明上河图》而构陷王抒的故事，剧中突出了仆人莫诚代主人莫怀古受戮，莫怀古小妾雪艳娘刺死负义小人汤裱