先生文章歌永言我国汉族歌唱的特征

“歌永言，我国（）歌唱的特——王小盾《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》读后洛地“诗言志，歌永言”，对我国文化、文艺、诗、歌，有深远影响。王小盾先生以为（凡引 概用楷体。引文中加重处系洛地标记。下同）：文学理论史上，“诗言志，歌永言”也许是最重要的命题——至少可以说是影响最大题。实际情形似乎并不是这样。近若干年来，很少听说有人提起“这个命题”了。王小盾先生惠赠其新出版的“中国古代文学与文化论集起源与传承其中收有《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》等篇。上引文就是这篇文章的第一句。看到这篇文章，很高兴。律词之歌永》针对近百年来盛是‘以诗从乐’的‘音乐文学’说”的无数论家侈谈“音乐”的无数文著中，无见一人、一文、一处提到过一句“歌永言”，发过一声感叹（凡自引拙文概用魏体。下先秦汉魏晋，唐宋元明清，说到“歌唱”而置“歌永言”于不顾，是不可思议的！话只说了一句。其实，何只“词唱”，近百年来，侈谈“音乐”很是时髦，而教科书及文界、乐界以各种“音理论理论着自上古先民之祭到所谓“原生态”等等云云，何曾有言及“歌永言”者？我虽然写了以“歌律词之唱，“歌永言”的演化（言及“诗言志。好了，现在有了这篇专文了。这是高兴第一点王小盾先生，学界前辈任北先生高足，在我国古代“文“乐（包）等诸方面著作极丰。洛地碌碌一生既无幸入文学，读书甚少；更未遍读任、王二位文笔，见识不广。在印象中，王①王小盾《起源与传承——中国古代文学与文化集（凤凰，2010。内《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》一文，初于《文学评论》2009年第2期。真是很抱歉，虽订阅《文学评论》已三十年，此文竟失读；幸王有此结集，否则就错过了②拙文词之演为唐燕乐乐文是20世纪词学研究中的一个根本性大，初于《浙江艺术职业学院学报》2005年第5收入于《词体构（书局2009。君直接以“歌永言”为题者，似唯此文。该文最后一节《“诗言志，歌永言理论的文化本质》的最后一段提到了洛地——总之“诗言志，歌永言”这一命题艺术史上的意义，代表了一种同汉语习惯、同文人雅士之生活趣味相联系的文化传统。洛地先生强调以文化乐”，认为中国歌唱的特点是“文体决定乐体”，亦即“依字声化为乐音旋律”，“以旋律传辞”。其学说正是对这一传统的反映。尽管此说反映了宋以后“词唱”和昆曲之唱的若干特征，但我们却不能以偏概全，否认另一种传统——歌不永言、文不化乐之传统——的存在。……《起源与》第73～74页。凡引，皆据 集《起源与，下同尽管难免还是很勉强地，是认为：洛地“歌永言——以文化——文体决定乐体反映了宋以后‘词唱’和昆曲之唱的若干特征”的了。很高兴——洛地用文字公开自己看法，二十多年了吧，终于有了正面的回应了——是被我视为“词，‘以诗从乐’的‘音乐文学’说”阵营中的帅级人物；在近百年来可谓完全“一边倒”地建成铁板一块的“词以诗从乐’的‘音乐文学’”阵营中，他第一个正面承认了至少宋以后词唱”并不是、至少不是百分之百的“‘以诗从乐’的‘音乐文学’”。是多么不容易啊！又者，从上引文可知，是把洛地“依字声化为乐音旋律”与“以旋律传辞”两类不同的“旋律构成”都归于洛地理解的“歌永言”总体构成之内。这一点我甚至有些感动：因为这非但是对洛地说法的正确理解，而且是与自己的观点相背的再者，王君在其《论集》的《后记》的《续记》中，又次提到洛地，记录了我的一个说法（我以为他正确地记录了“洛地”的文字，加引号及用括号补入他漏写的文字，用魏体）：洛地持之有故’和‘言之成理’是两事。‘持之有故’未必（一定）言之成言之成理’不必（一定‘持之有故（按以下录洛说的过简，不可为据，略听到这些话，我不免“心有戚戚”。于是记下来，提供给大家讨论（第420页）说明王小盾先生学术胸怀是坦荡的。于是，愿与会文。①201011月收读王著，于致谢时说起可能会文相质。王表示欢迎，并愿推荐发表。2011年元旦，来贺年并催稿。我：写起来可能会“很长”，有些提似“过于，太凶了些”；更兼眼下不得不做的事很多，不能集中思索此题，有点犹豫是不是写下去回信“不用客气，大家都喜欢坦诚相见。长一些、凶一些都无妨”春节初二，又在洛秦处相会。再次催促。乃奋力而匆促成此稿。。》感到高兴的一、二、三，如果能引起学界对“歌永言”的重新注视，并得继以严肃讨论。应该是有意义的。因此，本文虽旨在讨论对“诗言志，歌永言”的理解，并不只是为了与王小盾先生相质；但“歌永言”这个课题是由重新提起的，故先介绍王著《与——中国古代文学与文化论集， 一十六篇，四个单元、每单元四篇论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》在其第一单元。按我读后的理解，该文核心是：提出我国有“‘诗言志，歌永言’传统”诗不言志，歌不永言的传统两条路线两条路线对立”；并在总体上、在各朝各代，在文化、历史、艺术史、美学、语言、音乐、阶层、思潮、理论、概念、观念等以及对古籍释文，有许多方面和许多层面的分析、判断和评议。其第二单元收《〈文心雕龙·乐府〉三论》等，第三单元收《隋唐五代词曲概述》等，第四单元收的《变文与讲》等，也与本题有关连。本文只在索对“诗言志歌永言，声依永，律和声”的理解王著言及的许多方面、层面及其分析、判断、定评，包括对古籍的某些释说，若非与以上三者直接相关，不引亦不议。这里，必须先说一句：事情地以为其定义格律化的长短句”故特称律词根本性百年来盛言律以文从乐’的‘音乐文绝大多数或全部是文界先生们；故而，我在《律词的唱，“歌永言”的演化》中，不大愿意在论律词时说音乐，说到了亦每粗略不详。现在与会文，不得不说些音乐的事了（包括有些文界先生也许不熟悉的音乐概念及术语，与先前拙作文字上或稍有参差，请谅解。对诗言志，歌永言，声依永，律和声“本义”的理解—，王文《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》第一节“‘诗言志，歌永言’的本来涵义”中解《舜典》中之“乐”。洛地对王解的疑议。（一）《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》第一节“‘诗言志，歌永言本来涵义先说了《十三经注诸子集成》及朱自清、顾易生、蒋凡、张少康、刘三富等先生对“诗言志，歌永言”的解释后，提出：有一个问题却是应当细究的：以上种种解释说的都是《诗》成形之后的事情；它们是否符合《尚书·尧典》的原意呢？看来并不符合。因为在原来的记载中，人们谈论的并不是文学问题，而是诗、歌、声、律的递进关系帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，显而易见，这是存在于仪式之中的事物关系。仪式之乐是用于通神的，所以这里说“八音克谐”，“神人以和”。参考《周礼·春官·大司乐》以下两段话：以乐德教国子：中和，祗庸，孝友。以乐语教国子：兴、道，讽，诵，言，语。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。可以判断，“教胄子，直而温”云云，并不是讲思想道德性情方面的陶冶，而是讲“乐德”方面的学习，即学会对仪式语言、仪式音乐作风格把握。而“诗言志，歌永言”云云，讲的是仪式表达，也就是以致鬼神、和邦国、悦远人、作动物为目的的表达。（第50～51页。本段详引见下（）上引《舜典》中的这段话，我是读不大懂的。不只是这段话，全篇《尚书》，我都读不大懂。黄帝、炎帝、唐尧、虞舜……，据说远在至少三四千年前的远古时代，那时的社会情情况怎么样？实在是非但一无所知，而且连想象都难——譬如“夔”所说的“百兽率舞”的“百兽是如引《周礼》说的“乐人扮作动物”呢还是如洛地揣拟的“以‘百兽’为图腾的众多部族”？难以为说。我们今天能读到的古籍，再早早不过春秋传本，如用以为证而征引的“三《礼”，可能会战国。所以，一个总的看法：按《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》之要求“细究”“诗言志，歌永言，声依永，律和声”在《诗》形成之前、其在尚书·尧典》的原意诗言原意而欲切解之，窃以为是不可能的。然而，王文《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统细究尚书·〔舜典的原意”为基点的。则，就说两条：（尧）远迟于禹（（）①“诗言志，歌永言……”出《尚书。《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》屡引数说·未读”，故按现今一般通用的（《尚书》称《虞书·——即使按宗周颂周的《（稷）至发（武王）十五传；商，自契至纣四十三弃（”焉得与“契”同时且居先？请参雅·生民〉的我解《文化》第四辑，2000年《雉，商先祖（同上第十辑，2003年）等拙文，诸文皆已收入即由西泠印社出版的秦、商文化探索集《蛇····生之非是后世所中舒甲骨文字卜辞中‘’无用作音乐之辞例”（辞书第650。木以为其本义系商人之祭。见拙文《“樂”字考木乐艺2007年第12007年第2即可确定：此《舜典》必产生于周代商为“王”之后、必产生《诗》成形之后。如此，要求“细究《诗》成形之前、尧舜时代“诗言志，歌永言……”之“原意”；窃以为，非但是不可能的，而且是无意义的。上已说，对上引《舜典》“帝曰”那段话，读不大懂；姑且将未能全读懂的粗解写在下面，请教于大家及。（一）上引文中的“帝曰”的“帝”，或尧或舜，并无关于本文的讨论。（二）一如“帝曰：‘皋陶汝作士：五刑有服……。惟明克允系后人借“帝”及帝命皋陶（名义）向后世的“作士者提出使建“五刑……”的要求；我理解“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子’直而温样是后人帝”及帝命（名义）向后世典乐”提出“教胄子”所进行的“乐育”的要求。故其影响不在尧舜之时而在后世。（三）一如对“作士”有“五刑……五流…具体要求；对“典乐”施行“乐育”亦有具体要求，即“帝曰夔！命汝典乐，教胄子以下三截文字所及的三个方面：1直而温宽而栗，刚而无虐，简而无以上四句我不能有着字着句的解释，但觉得与《礼记·子贡问乐》中师乙相近而可对看：“商”者，五帝之遗声也——宽而静，柔而正者宜歌“颂”；广大而静，疏远而信者宜歌“大雅”；恭俭而好礼者，宜歌“小雅”；正直而静，廉而似为对“习乐”者需具的精神风貌以及“乐事”需达到的意境表现的授教。2诗言志，歌永言，声依永，律和声3八音克谐，无相夺伦。”是对“器之乐”的授教。以上是“”三个方面的内容，核心在“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”下面专说。4神人以和惟明克允作士”的总体要求，“神人以和典乐”进行“乐育”的总体要求即亦即“乐事”的终极目标（与《尚书正义》和以为“神人以和”由“八音谐伦”所致之解有异。以上是我对《舜典》中关于“典乐”一段未可为定见的理解。三，王文《论汉文化的“诗言志，歌永言传统第一言志永言”的本来涵洛地对王解的疑议。（）“诗言志，歌永言”的本来涵义》谓：“诗言志，歌永言”，……在原来的记载中，人们谈论的并不是文学问题，而是诗、歌、声、律的递进关系：……（引《舜典》原文，见上。略可以判断教胄子：直而温”云云……（省略文字见上引“诗言志，歌永言”云云，讲的是仪式表达，也就是以致鬼神、和邦国、悦远人、作动物为目的的表达。这里既不存在作为历史文献的诗歌，也无须表现与政教相联系的人生态度与理想抱负。其实，理解“诗言志，歌永言”这句话，最关键的环节是确认”在其产生之初的本来内琴曾经论证……此可见“诗“歌”的区别，在西周初年，乃相当于国子之辞和乐工之辞的区别。从《周礼》“以乐语教国子：兴，道，讽，诵，言，语”这句话看来，“诗”是“乐语”，是一种朗诵的言辞。事实上，“诗”之古义，也就是诵辞。《汉志·六艺略》在《诗》小序中说到：“《书》曰：‘诗言志，歌永言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗；咏其声谓”在这里“诗言志”的“诗”，被明确解释为“诵其言“诵其言谓之诗”这句话，似乎被过去的研究者有意忽略了。另外，种种资料表明……这就是说（指诵辞、专称（特指直言之乐语）的差别。综合以上，可以得出一个结论·尧典》所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”这段话，应当作如下理解：什么是“诗”？是心志发为朗诵什么是“歌”？将朗诵的声调加以延长；什么是“声”？声即曲调，是对歌的模仿；什么是“律”？乐律，是对曲调加以调和这一理解和通常的理解不同。在它看来，这段话讲的是仪式上的语言和音乐，而不是一般意义上的文学和音乐。四种事物，是处于同一逻辑平面的事物，而不是文体、表演这两个平面的交叉。正是从仪式表演的角度，才可以看到朗诵、歌唱、乐曲、乐律这四种事物的依次递进因此“诗言志歌永言云云的一个关于艺术史题，而未必是美学或文艺学题。这一命题的意义是：通过读诵、咏歌、奏曲、定律这四者的关系，来说明音乐文学发生学上的关系。（第51～54页（二）对王解“诗言志歌永言律和声”的疑议。认为“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的“诗歌声律”是“处于同一逻辑平面四种事物”——有三个说法（见是心志发为朗诵是将朗诵的声调加以延长；曲调，是对歌的模仿；律即乐律，是对曲调加以调和。朗诵、歌唱、乐曲、乐律这四种事物。读诵、咏歌、奏曲、定律这四者。因此，对王解“诗歌声律”也先分作四句来讨论。1对王解“诗言志”为“什么是‘诗’？诗是心志发为朗诵”的疑议。朗诵读诵多数是《诗》中具体诗作（之句多出现在（口语）之中“诗”之为用，直接写在文章里而成“案头诗”者。也就是，诗可以朗诵，但并不是诗必定以朗诵的方式而呈现，更不是凡朗理解”为“进而定义诗是心志发为朗、为朗诵、为读诵把一类事物的“诗”变成了一种行为“朗诵”。2，对王解“歌永言”为“歌是将朗诵的声调加以延长”的疑议。永，长；释为加以延长”，可。但“歌永言”的“言”并没有朗诵的声调”的含义——谓“种种资料表明，‘诗言志’的‘言’字，也是仪式朗诵的产物歌是将朗诵的声调加以延长”是不妥当的。3对王解声依永解为什么是声即曲奏曲乐曲”的疑议。“曲调”——曲之调，在我国，是指“曲（付诸歌唱的韵文）的结构单位《南史·后列传下（陈）后主张贵……等，……每引宾客游宴，则使诸贵人女学士与狎客共赋新诗。采其尤艳丽者，以为曲调；被以新声，选宫女千数歌之。其曲有【玉树花【临春乐】等。《乐府诗集·清商曲辞四·陈后主【玉树花》全引本段文字“采新诗艳丽者，以为曲调；被以新声”，“曲调”性质为“文”，指义甚是明确·元稹《〈乐府古题〉序》中并为“诗”之二“体”。明后“曲之‘调名’俗称‘牌名’”即“曲牌”（王骥德《曲律》，至今。古人有时也将“曲调”用指音乐·白居易《琵转轴拨弦三两声，未成曲调先有情曲调”指义为“音乐作品的完整的旋律”的确定，是19世纪末西洋音乐进入中国之后的近百馀年来，我国近现代音乐理论中因翻译melody才开始通用的一个术语，指：“建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行《百科全书·音乐舞蹈卷》第537。音乐性质的“曲调melody（与“文”无涉的）纯音乐概念性质的术语。我国（）①传统歌唱理论中，没有特指纯音乐性质、可与melody相应的术语；因此，才会出现介绍西洋音乐进入中国的先贤们将melody翻译为“曲调”的事。这反映了什么？反映了：在19世纪末之前我国传统歌唱中原则上没有可以与所歌唱的文体文辞全不相干而独立的纯音乐性质的melody，因此，人们也就没有纯音乐性质的“melody概念”。具体辨说见下。至于把“声”直接指“乐曲奏曲”行为，距离就更远了。4为“律即对曲调加以调和、为“定律”的疑议。关于“律和声”的“律即乐律”，有两句话即两个问题。⑴我国“乐”之有“律”，产生于钟。“钟律”之出现不能早于商。请参看拙文《六律名义》《中国音乐20062。尧、舜时代，我国之“乐”绝不可能已有“乐律”之产生。这是一句话即一个问题。⑵自谓其对“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的“理解和通常的理解不同”。至少把“律和声”的“律”解为（六律六吕之）“乐律”，则至迟自《尚书正义》以下十九作此解（此，称得上“持之有故”的了，其必“言之成理）如此，就有了又一句话：姑且不推究《舜（尧）典》的时代问题即不纠缠于尧舜，而将“诗言志，歌永言……”置于“乐律”已完整出现的战国之律和声”的“律”解为“乐律”，是不是可以呢窃以为也是有问题的。这就是又一个问题。于是，简述——①本文所及皆我国 “汉文化”事，为省目，以下不复处处标明上文已说：因以为“诗“歌“声“律”是“处于同一逻辑平面四种事物里姑且也先将洛地对《舜典》中的“诗言志，歌永言的理解分为四句来说。讨论之前，必要重复上面已的话：此《舜典》及其中“诗言志，歌永言不可能是尧舜时代的文字。这里有两个问题或谓两层意思：现今我们可看到的古籍，早不过春秋之传本。探索对“诗言志，歌永言，声依永，律和声”在《舜典》的“本义”的理解，只能以《诗》形成之后用、解说、论述为基点。这，才是可能的，也才是有意义的。这是一层。还有一层，暂且先挂者，到下面说到有关情况时说。（）中诗作（）文辞及其表述（与日常一口语、笔记有）是人们认为必要或值得记述的“人、事、物、象、情、理”的“记述（二）歌永我也只是平实地永言”之“言就是“诗言歌永言”者诗言’之之“言”为韵体文辞故出于口时可“咏”而“唱”之；惟其“志”为必要或值得记述的“记述”，故其“言”出于口时以“咏唱”强化之。——“永”可解为“长（只能到此为止并不能有所说的“诵的声调”的含调伏在下文（三“声依上文已命汝典乐，教胄子’”的三个具体方面的内容，核心在“诗言志，歌永言……”。“诗言志，歌永言，声依永，律和声当然是诗之’言”付诸“永文辞出口所发的语音语调之“声”；并不能越过“语音语调之‘声’”这个环节而直指“五声——宫商角徵羽”。可于两个方向证说之：1，从“歌永言，声依永”的“声”为“语音语调”说下来。先秦时“语音语调”固不可确知，然而，从“字读、促舒、起伏”三方面考虑⑴当时华夏各地语言语音不一（姑不计蛮。是所以有山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴”——“南音、北声”，首先是各地语言音之不一，辨明之而为“声”。⑵诗之’言”付诸“永文辞的章节、韵断、文句、步节，出口而化为“声”断续行止的舒促张弛，即为“歌”的节奏节拍。——“韵断”，文体中“句”与“章”之间的结构环节，即“句”组成韵断这个词语是洛地杜古人在（律）诗即。参看拙著《词乐曲《词体构成》等。⑶我们后人对先秦时文读语言语音不可确知，并不等于先秦“（）言”付诸“永”时一定没有“声”的要求。如冠《诗三百》篇首的《关雎》，其首句“关关雎鸠”，以“见”叠声①；如“大雅”之首“文王之什之首篇《文，岂必偶然？到后世，汉字声调四声阴阳发现并梳理之后，进而韵文之以用“声（调）”规范（）”在“（‘永”为不可或缺的环节，更显紧要（说见下文2，再一个方向，是从“律和声”逆推来。上面已说，如果将“诗言志，歌永言声依永律和声”之“律”解为“六律六吕”之“乐律”，即使在“六律六吕”已经完整出现的战国之后，也是有问题的。为什么呢？（“律和声至迟自《尚书正义》至今，对“律和声”十九作“以‘六律’和‘五声’”解。于是，不得不说些有关“乐律”的事了。1，凡知乐者，人人皆知乐律”并不是构成“歌唱——音乐”的基本要素。先简单化地举例以说吧。譬如《人民进行曲，郑律成先生原作“齐唱”乃按人声音区定律调“１＝＝歌之。后来，该曲每用军乐作队列进行，因其铜管乐器构造，则多以“１＝bＢ”演奏之；人们也就以＝b歌唱之。二者“律（调”不同（前者相当于俗律［中吕，后者相当于俗律［］），该歌曲呢？........1·111│11·……│1·567│21·‖向前向前向前 向全国的解!节奏还是这节奏，旋律还是这旋律又如乐人歌唱传有唱谱的元曲杂剧《单刀会·字调”（相当于俗律［姑冼］均）的（如《集成曲谱），有用“尺字调”（相当于俗律［中吕］均）的，有用“小工调（相当于俗律［林钟］均）的（如《振飞曲。三者“律（）”不同，怎么样呢？ .╮ 3213—121766156323—……2217．6．—15653— 叠 单刀 节奏还是这节奏，旋律还是这旋律，《单刀会【新水令】》还是《单刀会①②或谓：雎，清母；王，匣母（郭锡良《汉字古音手册，出版社，1986③此据最早最完整记录二十八调的唐·段安府杂［中吕调］为首（律［太簇］为今曲笛”为Ａ；拟其律之音高2，律，法则也，制度也。音乐性的“律”，其本义为“标准音高”——（）六律│黄││太││姑││蕤││夷││无│││钟││簇││冼││宾││则││射││╭│宫││商││角││徵││羽┆│商││角││徵││羽││宫│五│角││徵││羽││宫││商│声│徵││羽││宫││商││角│ │羽 │宫││商││角 │宫││商││角 │徵││羽 │徵││羽 │宫││商││角 │宫││商││角 │徵││羽 │商││角 │徵││羽 ┆│宫││商┆│商││角╰ 六吕│吕│夹││中││林││南│钟││吕││钟││吕│应│││钟││（）声”的“乐音”实际相合；也就不能有“六律和五歌唱”须由“乐律对曲调加以调和的事。更而且在古籍中所书的“乐律多义且含混：首先是与天文、历法、政治等相牵涉、纠葛；即使是在后世已纳入“音乐围之如有祭生律法”所生不同之无往不复”与“往而不复”之有雅律”与律”差异之“律”等；必须随处严审谨视，方可索知其指义或近似义。3，如此，对于理解本题“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的“律和·昭二十》晏子对齐侯之言：先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，……·昭二十五》子大叔对赵简子问揖让周旋之礼，曰：……气为五味，发为五色，章为五声，则昏乱，民失其性。是故为礼以奉之：为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。……。上二例中的“六律”，鹏先生以为当“解释为六声音阶，而非六个律的涵义《百科全书·音乐卷》第402页。如洛地看到的是：直接解“律和声”的《国语·周语下（）将铸无于伶州鸠。对曰律所以立均出度也。……纪之以三，平之以，成于十二，天之道也，夫六，中之色也，故名之曰黄锺，……二曰太蔟，……（以下列举“六“六间”名义，略。七律’者何？”对曰昔武王……自鹑及驷七列也。南北之揆七同也。凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。故以七同其数。而以律和其声，于是乎有七律。这里是怎么解“律和声”的呢？不同于“乐律律吕”的七同其数”的七律的是什么呢？是不是指“七声呢？我以为是的——只有取这样的解释才是合理——合乎“乐理”的。乐音”及其高下进》的律和其”也就记·乐记》的乐以和其先秦时人对（其当时歌永言，声依永，律和声”的“律和声”是已经有切解的了。必当解为文读语言语音的“声至于将“律和声”解为“定律”——“确定乐律”的方法、行为（同“定律（）”将产生不同的“乐律以上是将“诗言志，歌永言，声依永，律和声”分断为四句的解；其在《舜典》是“典乐”三个方面的一个方面——为整体性的一段文字。如何理解其整体学界对“诗言志，歌永言”关系“诗歌”构成的理解“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，对于后世的意义，在于关系我国“诗”、“歌”构成的理解。对此，古今学界的看法可大分为三：即“诗”，“诗言志，歌永言”─→“诗、歌”─一是以为“诗言志，歌永言”──处于同一逻辑平面四种事物”。这是王小盾先生的独见。上已详说，本节不复赘述。—，视“诗言志，歌永言”─→“诗、歌”─→“诗歌”为一事。（）古人对《舜典》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声”有无数说法。（窃以为）其中，最具代表性的是南宋初的两家：王灼王晦叔、朱晦翁1（南）宋人中真正比较“知乐”的是他。其《碧鸡漫志》开卷第一句就是（括号魏体诗言志”等是洛地加以为或问歌曲所起。曰：天地始分而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也舜典》曰：“诗言志歌永言声依永，律和诗序》曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。乐记》曰诗言其志，歌咏其声，舞动其容；三者本于心，然后乐器从之——有心则（诗言志诗则（歌永言有歌则有（声依永有声律则有乐（律和声歌永言即诗也，非于诗外求歌也——王灼这段文字，众家多句读有声律则乐歌永言即诗也，非于诗外求歌也。”王文亦从此句以为当句读为：“……，有声律则有乐。歌永言即诗也，非于诗外求歌将“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的理解，归于“歌永言即诗也，非于诗外求歌也”。王灼此说，清晰明快，堪称一家之解。还有一家，是比王晦叔稍晚的朱晦翁。——划时代的儒学大师，也是“知乐”的大师，他说：诗，古之乐也，亦如今曲。音各不同：卫有卫音，鄘有鄘音，邶有邶音。故诗有鄘音者系之，有邶音者系之邶。则亦如今之［商调［宫调］子语类·）“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺“诗”只一两歌”便衍得来长宫商角徵羽，是“声依”所歌而发，却用“律”以“和”之。如黄钟为宫则太簇为羽之类，不可乱其伦序也。《朱子语类·）尽管其中有雌黄之处，朱老夫子，其总统之论：“诗，古之乐也，亦如今曲”的影响也是很大的，宋元明清直到于今。——先秦的“风、雅、颂”与唐宋的所谓风马牛不相及。没有任何材料可以说明我国音乐在先秦已进入“宫调时［商调［宫调］会有什么关系。谓《大雅《小雅》亦如今之［商调［］同时又说周礼祭不用［］自相矛盾。又，黄钟为宫簇必为商，其羽必在南吕（参看上六律—五声。实并不真知“乐”而强说己昏昏使人昭昭地教训世人的大师古就有可说是传统了2，王灼与二位当然不是两个个人，而是堪为学界代表之言。王灼认为“歌永言即诗也，非于诗外求歌也”，把“歌-乐”归之于“诗-’认为“诗，古乐也，亦如今曲《大雅《小雅》亦如今之［商［宫调归之诗自为诗，不因不“歌”选（元和“秋赋，榜云特置五场试盖诗、歌、文、赋、帖经为五（王定柳宗柳宗直〈西汉文类以文观之，则赋、颂、诗、歌、书、奏、诏、策、议、论之辞毕具”。朱老晦翁先生能不知道吗？——又，唐·》有云：“诗之为体十四名：赋、颂、铭皆诗人六义之馀，而作者之旨”是知道元稹的《朱子语类》中说到过他3，如此，古代（如唐宋）对诗言志，歌永言，……”的理解，是不是产生了相的二家四派了呢？不，从未发生过此类事情。自先秦以下的先圣前贤们，包括二位“晦”先生在内，似乎并不认为包括他二人自己在内的各种说法有什么差异——事情就是这（窃以为）古人普遍、非常普遍地——缺诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心……。记·“诗、乐、舞，三位一体歌，诗也；诗，歌也；一也！”这类混混沌沌、笼笼统统、含含糊糊的“经典文献”太多了，无须赘引——我国传统思想：说现象，具体又精致明足以察秋毫之末”且“每下愈况”；说道理，抽象而深邃；“道可道非常道。名可名非常名。玄而又玄，众妙。我国传统思维确实是有非常之了不起的地方！但是，在“现象思维”与“抽象思维”之间的“结构思维”：如何认识事物？一事物何以成为（异于他事物的）该事物？构成一事物为该事物的基本要素、其基本特征及其结构是怎么样的？往往无有此项——缺乏“结构思维”是我国传统思想的致命缺陷（）！（二）古人如此，我们今人又如何呢？窃以为，后人研究古代文化（遗产，之所以能够也必须胜于古人者，当然不是什么“长江后浪推前浪，一代新人换旧人”自然而然的事，也不主要由于后人的经历使后人（对所研究的对象）比古人了解（其在历史过程中产生的）更多的现象、形态及其衍化、变易，而是在于后人有、应当或必须具有比古人“进步”的思维窃以为：人类的进步，只在其思维的进步而非其他。因此，今人，如今学界对“诗歌”及“诗言志，歌永言”的理解，对于我们今天的讨论才是真正有意义的。古人不曾以“构成事物的基本要素、基本特征及其结构”辨析“诗歌”——我国传统思想中缺乏结构思维，我们没有任何理由和权利去责备古人。问题是已经掌握了反映事物本质的“结构思维”及“以科学的思维划分学术分类以建立‘学科’”的我们今人呢？读书甚少，读第一手古籍既少，读古今论家论述古籍的文著更少，以我的陋知，与本文相关的，学界以为“‘诗’即歌’即一事”的有两支：倾向于“歌即诗”是一支；倾向于“诗即歌”是又一支。南宋两位“晦”先生的“歌永言即诗也，非于诗外求歌也诗，古之乐也，亦如今曲”，在后世的今天，分为两支1，倾向于“歌即诗”，是我读现今的典籍得出的印象。查检了现今的五种字（词、辞）典和相关的两种《百科全书，七典籍开条及其释文中引“诗言志，歌永言”（*”者）情形如下：│汉语大字典│诗 │*歌│辞 │诗│*诗言志│*歌│诗歌│七典籍惟《辞海》有【诗言志】辞│辞 │*诗 │*歌 │歌曲│汉语大词典│诗 │*歌│诗歌│歌曲│现代汉语词典│诗 │歌│诗歌│歌曲 百科全书·中国文学卷│·中国文学卷 无“诗“歌”，唯开〔诗歌〕条

│歌唱│歌唱者│·音乐舞蹈卷 （七典籍诗歌歌曲〕词条作为名词的及含有“诗言志、歌永言”的释文见文后录）诸典籍释文一致的说法诗，古代不合乐的称为诗，合乐的称为歌”；歌，能唱的诗，合乐歌，诗体的一种现代一般统称为诗歌”；尤其《百科全书·中国文学卷，不开“诗”词条，不开“歌”词条但有〔诗歌〕词条强调的是“（早期）诗歌与音乐、舞蹈等密不可分，三位一体诗”与“歌”是不是同样地被混沌、笼统、含糊着呢缺乏结构思维是我国传统思想的致命缺陷！为省篇幅，关于诸典籍的讨论略。然而，上引典籍诸释说在混沌、笼统、含糊之中有一基本观念：“诗”为文学体裁能唱的诗、合乐的曲子统称而为诗歌’—也就近于“歌（永言）即诗也，非于诗外求歌也”的王灼了。2普遍到呈一边倒之势。具体有如拙文《词之为词在其律律词之唱歌永言”的演化》中举例的：刘尧民先生《词与音乐唐宋以后，音乐完全统治了诗歌，音乐以外，无独出的诗歌。”曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明四先生编著的《全唐五代词·序》的“在唐宋时代，词是为配合流行音乐曲调的歌唱而创作的歌词”刘尊明先生“词于民间”说的重新审定和界说：“倚隋唐五代燕乐杂言歌辞集词是隋唐燕乐的产物唐宋词通论词是燕乐发展的副产品依曲定体，依乐段分片，依词腔押韵，依曲拍定句，审音用字（为省篇幅，不繁引）诗，乐也，亦歌曲诗从乐音乐文说者并非以“诗，乐也”解“歌永言（亦以“歌，诗也”解“歌永言，故乃有王小盾“歌不永言”。──“诗言志，歌永言”关系的“诗歌”为二事，或“诗歌”内有“二事”的看法，不像“一事”说较有头绪，与本文相关的“二事”说有三家：一家是上面七典籍十九词条中的两条有此倾向；一家是王小盾先生；一家是洛地。（一）七典籍十九词条中释“诗”属“文”、“歌”属“乐”的两辞条。1〔诗〕辞条释文：〔诗有韵律可歌咏的一种文体·舜典》:“诗言志，歌永多四言，东汉魏晋以后，多五、七言，至唐遂有古体近体之分，古体即仿乐府之作，近体即律诗及绝句。‖《辞源》〔诗〕，定义“诗”为“文体”而不是“文学体裁”，以“四言、五七言、古体近体”而不以“反映生活，抒感”之类为释，具体说明此文撰写者所称的“文体韵）文’的‘体制、格式’结构”而不是“文学”之所表现。2，明确以为“歌”属“乐”的，是《百科全书·音乐舞蹈卷》中〔歌曲〕由歌词和音乐结合起来共同完成艺术表现任务的一种声乐体裁，篇幅较短，易于流传。歌曲的音乐概括地表达歌词的意境，与歌词的内容、结构、语调、韵律吻合。歌曲一般都有伴奏，但也有奏的。‖《大百科·明编撰者以为“歌”其属性为“乐”的观点，其释文具体地作了阐明。洛地以为，七部典籍所有有关的十九词条，上引两条是写得比较最好的，尤其后者。（）的看法，下一节说。（两条路线——两个传统诗言志，歌永言’路线（传统诗不言志，歌不永言’路（传统）线解“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的“结论（而不是文体、表演这两个平面的交叉”这是王小盾先生的独见。上已述，不赘。然而，并不只是这一个“结论”；同时又有另一个说法：其实，理解“诗言志，歌永言”这句话，最关键的环节，确认“诗”在其产生之初的本来内涵银琴曾经论证周初及更早的时候诗’指的是用于谏刺的讽诵之辞歌’指的是用于颂赞仪式的歌唱之辞诗经》中的“正”“变”二分，……其本质则是仪式乐歌讽谏之辞的二分。……由此可见，“诗与“歌的区别在西周初年乃相当于国子之辞和乐工之辞（第51～52页）——按是根据“马银琴曾经论证：在周初及更早的时候……”作出“由此可见，‘诗’与‘歌’的区别，在西周初年，乃相当于……”的判语。马先生文章没有读过，无从讨论。然而今可见的古籍早不过春秋之传本，故窃以为所谓“周初及更西周初年”无甚意义。律是处于同一逻辑平面递进的四种事物”的“四分”说，当然是不同的二说。就而言，他“理解‘诗言志，歌永言’”为诗’为国子之辞与‘歌’为乐工之辞区别诗、歌、声、律处于同一逻辑平面的四种事物”的“四分”说，更具实质意义。“二分”说在是贯穿古今的。然而并不以“诗“歌”为分。1‘诗’与‘歌’的区别，乃国子之辞和乐工之辞的区别论汉文化的“诗言志，歌永言”传统“诗言志，歌永言”的本来涵义》中的说法。据上引文（借方式）作表以示（表内文字皆引自故用楷体 ││代│谏刺的讽诵之 │颂赞仪式的歌唱之辞││讽谏之 │仪式乐 ││国子之 │乐工之 ——洛按：将“诗，国子之辞”与“歌，乐工之辞”二分，且贯于全文。其实，如王文的划分和差异是没有的。古籍中记载先秦乐工之所“歌”，如：穆叔如晋……。晋侯享之。金奏《肆夏》之三……。工歌《文王》之三歌《鹿鸣》·）吴公子札来聘请观于周乐（使工为之为之歌《邶《鄘《卫》……，为之歌《王》……，为《郑》……，《齐》……，为《豳》……，为《秦》……，为之歌《魏》……，为之歌《唐》……，为之歌《陈》……《郐》……，为《小雅》……，为《大雅》……，为《颂》……《左·襄二十九）皆为《诗》中诗作，何尝有“乐工之辞又“乐工”又未尝不“讽诵工诵箴谏工执艺事以谏·襄使工为之诵《茅鸱》”等《左·。2，王文第二节《诵和作家文体的形成》中，第2758页有两张表，表示了对“诗“歌”自周至汉的演化及在汉代的“二分”： 朗诵文 歌唱文 │周代 诗（诵其言 │歌（咏其声 │汉代 赋（不歌而诵）│←诗（歌诗 │（27页 诵和作家文体的形 │第一阶段│仪式颂 │仪式乐 │第二阶段│讽谏之辞《诗》之变）│颂赞之辞《诗》之正经 │合正、变两部分用于语教│合正、变两部分用于仪式，│第三阶段│和德教，为“不歌而│为“诗歌诗三 │之诗，即士大夫之 │百”之“诗”，即乐工之辞│（58页——洛按：所称的“歌唱文学”为“歌”亦为“诗在其第二节总结及连接第三节的文字中，更提出“对立两条路线”问题：总之，在汉代产生了两种作家文学的文体，一是赋，二是诗。……。这两种文体是经由不同的路线形成的。来自对民歌的整理、也就是把方言文学变成了雅言的文学，或者说典范的文学来自对仪式语言的运用，也就是把巫师文学变成了士人文学，或者说把面向神的文学变成了面向人的文学。“诗”与“赋”的对立，是一种源于上古的对立，具有文化传统的意义。以上这段话，说到了文体形成的两条路线的路线，亦即从语言文学转变为音乐文学的路线，其结晶是被称作“诗之正经”的那些作品；二是“不歌而诵”的路线，亦即从音乐文学转变成语言文学的路线，其结晶是包括“变风变雅”、“失志之赋”在内的那些怨刺作品。这两条路线的共同点在于：它们都是以语言文学为归依的。（第58～59页仍借王文方式，将上引两段文字拟作二表如下：│汉代 │两种│来自对仪式语言的运 │来自对民歌的整 │作家│巫师文学变成士人文学 │方言文学变成雅言文学 │文学│面向神的文学变成面向人的文学 典范的文学││文体 “诗”与“赋”的对立，源于上古的文化传 “文体形成的两条路线 │“诗言志，歌永言”的路 │“不歌而诵”的路 │语言文变成音乐文路线│音乐文学变为语言文学路线 ——“诗之正经 ——“变风变雅“失志之赋 两条路线都是以语言文学为归 ——洛按：上引文，疑问当然是很多的了。如始至终，一贯解“诗志，歌永言”为诵（不歌而诵”，且极为强调。在这里诗言志，歌永言”不歌而诵两条路线——如（我始终弄不清）什么叫语言文学”？什么叫音乐文学它们为什么是“两条路线”？又怎么交叉地“变”来“变”去，变成“两条路线”？又怎么“都是以语言文学为归依两条路线”？——如前文既谓“国子之辞”与乐工之辞这里又说是“语言文学”与音乐文学”，那，为什么不是“‘文学’形成的两条路线”而是“文体形成的两条路线”？这“文体”指的是什么？3王文第三节《中古音乐创作两条路线出现一个大转移：从“”转到了“在第一（”亦、文学文体文学的文体两种作家文学的文体形成的两条路线，都是以语言文学为归依”。王文第三节，紧接上引文：到汉魏之际，又出现了一个具有里程碑意义的事件。这就是……以“清商”为名的新的俗乐进入宫廷。上述两条路线的对立于是有了新的表现方式，即表现为“因声造歌因诗成调二者的对立（第59页）引《宋书·凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也两条路线的前者继承了“诗言志，歌永言”的传统后者则代表了一种新的文。……在唐代，便出现了李清照所说的“乐府、声诗并著”的局面。这里的“声诗诗而声之”，亦即采诗入唱方式配乐的歌辞；这里乐府乐工之辞。它们实际上在新的形势之下展示了两种文化传统的对立先声后辞的传统……是同西域民族的音乐、同依新曲写作歌辞的风尚相联系的。（引孔颖达、元稹文字并展述略曲子赖以生存的文化土壤，人称“隋唐燕乐”。隋唐燕乐……包含了丰富的旋律——特别是来自西域的热烈奔放的新旋律。……其成果，若从音乐角度看，那么是造就了强烈的“曲子”观念和“拍”的观念；若从文角度看，那么是造成了见于《云谣集》集·近代曲辞》等曲子辞集的一批迥异于传统的五言体、七言体的长短句造就了被后世称为“词”的新文体；而若从文化角度看，那么它就意味着，一个新的传统——诗不言志、歌不永言的传统——在这时已经稳固地建立起来（第60～62页）循前面的做法，拟表以示： “音乐创作的两条路线”的对 │││“诗言志，歌永言”路线│“诗不言志、歌不永言”路 │││因诗成调、诗而声之│因声造歌、因声度词，先声后 ││ │新的文 │ │以“清商”为名的新的俗乐进入宫廷│ │“西域民族的音乐 声 乐 │││采诗入唱配乐的歌辞│乐工之 │ │按因声度词之法创作“曲子词 │ │ “曲子”——“词 │ │ │曲子生存的文化土壤，在于包含了来自│││音乐上，造就强烈的“曲子”观 │││音乐上，造就强烈的“曲子”观 ││ 和“拍”的观 │││文学上，造成了迥异于传统 ││ 五言体、七言的长短句诗││ 造就了被后世称为“”的新文体││ │文学上，稳固地建立起一个新的传统：││“诗言志，歌永言”传统诗不言志、歌不永言的传统以清商为名的新的俗乐……”此王僧虔之说也。洛按“清商”，自春秋（公元前534～532间）师旷谓师涓所传系师延“清商”——（16世纪～前11世纪的）商代之乐始），先秦有甯戚，汉有马融、侯瑾之赋……，直到南宋入朱熹、姜夔之琴，从未于史；绝非魏“新俗乐南朝左所传中原旧曲白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四，总南朝旧乐也……。后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之‘清商平陈以应黄钟商，备五音七声……，律度与荀勖《笛谱》同，又与清商部钟声合”等等。绝非所说的“西域民族的音乐“新俗乐——唐，在我国文学史上，最大是显著成就是什么？当然是“五言、七言律诗的完成！律诗，并不等同于自古而唐的“传统的五言诗、七言诗唱”，乃有“教坊曲”之延伸、演化为“律词”的出现和成就——“曲子”之为“长短完全不是、也完全不可能由“来自西域的音乐以下，声伯“琼瑰”之歌、乡人“圃杞”之歌、宋野人“猪豭”之歌、莱人“景公”等，又如甯亲“饭牛”，百里奚妻“五羊皮”、越舟人“说君”之歌短歌”等，自有韵文，汉“歌”中自有长短句，何须待西域之乐？西域之乐又何能左右汉“歌”中文字句式？！——“词之为词在其律”，从根本上说，与（并不存在的）“隋唐燕乐”无干。漫漶的民间文艺“曲子”演化为规范的民族文艺“律词”，难道不是进步而是退步？——的结论，正是这个观点。4，第四节“诗言志，歌永言”思潮在宋代的复兴本节一开始就说明了本节的内容和旨意：把“诗言志，歌永言”称为文化传统，认为它同“因声以度词”之法的是文化传统的，其中的道理，在宋代可以看得比较清楚。因为在宋代出现了一连串响亮的声音，其主旨是反对以诗就乐的“曲子”传统，而主张歌以永诗，声以永歌的“永言”传统。……（第62～63页）接着举出六例。分析、论说，最后结论：总之，宋代的“永言”理论，在本质上是排斥新俗乐的理论，是依据某种典雅文化观而建立的理论。（第68页）第四节节目“诗言志，歌永言”思潮在宋代的复兴其实际意思是：经汉魏而隋唐，已被“来自西域的热烈奔放的‘夷音新旋律”的“新俗”打倒的“汉士大夫诗言志，歌永言，在宋代凶猛”的复辟“思潮5，王文《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》的第五“诗言志永言”理论的文化本质》，对全文进行总结。在本节，王文终于将他自先秦到宋（穿于我国整个历史的“‘诗言志，歌永言’传统”与“‘诗不言志，歌不永言’传统”的“对立、”着两条路线吟咏传统”歌唱传统”：吟咏歌唱的区别在于：吟咏是表达“”的艺术，其抑扬舒促依从字声；歌唱是表达“声”的艺术，其旋律和节奏依从歌唱者的习惯（第69页唐代，以声诗代表吟咏的情况不突出，因为那是一个“溺于夷音”的时代，曲子不仅是流行的音乐方式，而且是流行的音乐。文人诗作遂往往以采入曲子的方式而成为声诗。到宋代，这种情况变了，……（第70）歌永言”理论与“乐府”理论，反映了宋代音乐文学活动中两个彼此对立的倾向。永言派主张歌永言，声依永，实质上是摛藻之士的艺术习惯和音乐趣味，其依据则是由齐言平韵诗所代表的汉语诗歌曼声唱乐府”派主张随曲度，实质上是尊重新的音乐文学的本色方式，其依据则是由燕乐兴盛所造成的异域之“声”的丰富（第73）本节末结总结《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统总之，“诗言志，歌永言”这一命题艺术史上的意义，主要是代表了一种同汉语习惯、同文人雅士之生活趣味相联系的文化传统。洛地先生强调“以文化乐”，认为中国歌唱的特点是“文体决定乐体”，亦即“依字声化为乐音旋律”，“以旋律传辞”。其学说正是对一传统的反映。尽管此说反映了宋以后“词唱”和昆曲之唱的某些特征，但我们却不能以偏概全，否认另一种传统——歌不永言、文不化乐之传统——的存在，事实上，如果没有这一传统，中国的语言艺术，包括各种因声度辞的歌唱，也包括在转读影响下形成的新的吟诵风尚，就不会有如此丰富的内容，而“诗言志，歌永言”理论也会像人们通常理解的那样，是一个贫乏的美学的主张（第73～74页）试将第四、五两节拟表于下，为与相应，将唐、宋并列（烦请注意，此表“诗言志，歌永言诗不言志、歌不永言）： 中国“音乐文学”中“对立“冲突”的“两条路线 │“诗不言志、歌不永言”路线│“诗言志，歌永言”路 │“歌不永言、文不化乐”路线 “歌唱乐府派 │“吟咏永言派 │以诗就乐、因声以度 │反对以诗就乐，因诗成调│表达“声”的艺 │表达“文”的艺术 │旋律和节奏依从歌唱者的习惯│其抑扬舒促依从字 “曲子”——“词 宋代词唱的某些特 │“溺于夷音”的时 │尊重新的音乐文学的本色方式，│摛藻之士艺术习惯和音乐趣味│其依据则是由燕乐兴盛所造成的│其依据是由齐言平韵诗所代表的 异域之“声”的丰富│汉语诗歌曼声唱“字”的传统│包含来自西域的热烈奔放 │依据典雅文化观 新旋律的“新俗乐”│排斥新俗 │代表了一种同汉语习惯、同文人 │雅士生活趣味相联系的文化传统 │——一个贫乏的伦理美学的主张歌永言，吟咏歌不永言，歌唱”也，二者是互相“冲突、对立”的“两个传统、两条路线。至此，问题了——今年春节会面时，王君又特地强调（乐）洛地以为：·歌，·释人声曰歌△不作吟哦、未成乐音、按韵文章句步节朗声念诵为节奏的，称“（）·△长声咏哦而未成乐音旋律的，称“（）·吟，哦也，咏也歌，咏也按音乐逻辑组成节奏节拍和乐音旋律及音乐体式作“（乐）唱”的，为（）（递进）的程度上有所差异。事实可以朗声以咏哦而成乐”而为完整（对文辞作）咏唱的不同方式，在各种情况下，可分别用之，可同时兼而用之，可递进而化之。各行其是，各得其所，会有什么、呢？唉，还是举实例来说吧——有实在的“歌例”、“乐谱”为据，靠引某个别一些古人几句指意含糊的话，加以分析、推断，是难以成说的。试举三种不同情况的“诵”乐唱”之例于下（字上有）：△我国“歌唱（其首句）由念“诵”化为散唱的“吟”进入“乐化本是通例。其中，有依字声化为乐音旋（即被王君称歌永言”）的“曲唱。如《牧羊记·小【虞美人： ╭──╮阳阴去上556153—231216．55．6—‖南风布暖归边地 不惮劳 里 《集成曲谱·金四也有按“以基本稳定的旋律传辞”的（被王君称为“歌不永言旋律和节奏依从歌唱者的习惯（×× ××××× ××××将军！千不念万不念，不念你 一见如 是 幸。《京剧唱腔》音乐出版社，1959（乐）矛盾、冲突”吗？当然没有，完全没有。实际上，“诵→吟→唱”的递进演化，是非常自然、难分泾渭的。△完整的作品——举一个是大家都很熟悉的例子【满江红【满江红，其为词调，文体极其稳定，自宋以者无数；向无乐谱传留1921年初音乐研究会编辑的《音乐》第1卷第9、10号合上一首带乐谱的《金陵怀古（调步【满江红。前辈学者钱仁康教授称：“曲调的声情，同《金陵怀古》的歌词配合得非常妥帖。可以相信《音乐》这首歌曲，并不是借用一首旧曲来配萨都剌的词的。”且将其首韵断的乐谱、文辞抄录于下（辞字后附四声行腔符号去 4 5│5．6．1│ 6．5．│1352—│4六▼代╲豪╱华╱，春—去 也√，更╲无╱消 息—（入作平可以视为“依字声化为旋律”（即被王君称为“歌永言”）1922年，妇女 了《各族民歌集，其第2集第418页载有一首半截子（只有上片没下片）的【满江红，标题是《岳武穆，用《金陵怀古》的曲调配上（翻译得不伦不类的英语的）岳飞之作。1925年，杨荫浏选取了岳飞的【满江红】词，配以此曲的音调，油印成歌片民音乐》1982年第10期杨荫浏《我和〈满江红〉》。后来的通行，为： 561│ 3 6│561352— ． ．怒╲发▼冲—冠—，凭╱栏 处╲，潇—潇 歇—（入作平——以上材料见音乐1997年《钱仁康音乐文（上》第187～190页〈满江红〉在。1922年版的《各族民歌集》原为黄自先生藏书，现由钱师收藏着。这样，就成为“以旋律传辞”（即被王君称为“歌不永言”）之属了。【满江红】亦入“南曲”。学界有称“宋元四大戏文”之一的《杀狗记》，其副末开台，开口就是一首甚守格律的【满江红】。按《永乐大典戏文三种》，宋元时副末开台用词调【水调歌头】）即为“诵”或“吟”。如此“歌【满江红】就有三种方式：式是，出自戏子之口未成音、乐章的“诵”或“吟”；式是，对元人萨都剌《金陵怀古》的近于“以字声化为旋律（称为“歌永言式是，对岳飞词作套用《陵怀古》的唱调“以确定的旋律传辞”（歌不永言。三者互相之间有吗？不，一点都没有，根本没有什么“矛盾、冲突、对立”，当然更谈不上什么“路线”问题。△再一种情况，是一大群族的“歌”的情况。今可确知至迟在已成熟的“一唱众接”结构的、曾广泛流行于至少我国南方十四省、至今犹存的“高腔单乐句”结构——每一文句的前半截一人启截由“众人接腔组成一“乐句为基本结构单位。如浙江“西安高荫记·（为“众人接）：╭ ╭╮我 鞋面线束 你 ……╭─────╮╭─╮ ╭╮ 包裹雨伞拿 还你， ……（）且可以明显看到“诵”向“吟”的演化（（推进。这在的“高腔”比他处更为显著，现在在工作，了解一下是很方便的。“高腔”是我国“歌唱”中的一大群族。这种“一人启唱，众人接腔”当然又不只是“高腔”，也不是到明代才出现，其渊源是非常悠久的了。先秦的·后汉何何吾吾宋书·公莫（姥））莲花马灯调】等，是至今到处可得闻的。特别强调的唐宋“曲子难道不就是“一唱众接”吗？古诗皆咏之，……大抵唐人歌曲，不随声为长短句，多是五言或七言，歌者取其辞与和声相叠成音耳”，朱熹谓古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句今曲子便”；清楚地说明着唐宋“曲子”的结构为“一人启（吟，众人接腔（）”——按的说法是：“歌永言诵、吟”和歌不永言歌唱矛盾、冲突、对立”着的“两条路线”合作而能有这样的“两条路线”吗把“吟咏”与“歌唱”说成是；“摛藻之士的艺术习惯和音乐趣味，其依据则是由齐言平韵诗所代表的汉语诗歌曼声唱‘字’的传统代表了一种同汉语习惯、同文人雅士之生活趣味相联系的文化传统来自西域的热烈奔放的新旋律尊重新的音乐文学的本色方式，其依据则是由燕乐兴盛所造成的异域之‘声’的丰富新文化传统矛盾、冲突、对立”着的“两条路线”，是完全不能成立的。——至于称“隋唐燕乐，包含了丰富的旋律——特别是来自西域的热烈奔放的新旋唐代，是一个溺于夷音’的时代事实隋燕唐燕一个音符都未曾传留；谓“丰富的旋律——特别是来自西域的热烈奔放的新旋律”的“夷音”等等云云，从何说起？6，以上，对的介绍完了，不会太简略吧。先说一句我的“读后感我的感觉：王小盾先生题名为《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》的这篇文章，其实乃汉文化的‘诗言志，歌永言’”的檄文；通过批判“汉文化的‘诗言志，歌永言刻意扬唐抑宋，打造出一条自“周代乐工之魏晋新文化清商唐西域夷音’”的非汉文化诗不言志，歌不永言’（传统）路线”来。非汉文化’的‘诗不言志，歌不永言’传统”（关系我国构成的理解首先当然是对我国“汉文化看法。具体些，或可补说：诗先秦时（以四言为体式的）韵文作品总集《诗》及其作品。后世成为对韵文门类众多品种及其作品的统称。或与长短句体式的“词”、“曲”等相区别，专称五、七言韵文体式的诸品种及其作品。——我国在近现代出现（翻译）的非韵文的外以及受西方影响而出现非韵体“自由诗”等，窃以为当另列辞条。——现今诸典籍所书“按照一定的音的要韵文”体式内事（韵文体式又不止，不当为“诗”释文。——今典籍所书“用凝练的语言，充沛的情感，丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界”及以“抒言的形象性”为“诗的特征学“诗”之定义所必须，不当为“诗文·齐侯欲以文姜妻郑大子忽。大子忽辞……在我而已，大国何为？君子曰·公谓公孙枝曰：“夷吾其定乎？”对：“臣闻之，唯则定国。《诗》：‘不识不知，顺帝之：‘不僣·申包胥如秦乞师，……。秦哀公为之赋”等。看到（所有的）标点本，皆大子人各有耦……大国何为君子善自为洛地以为“君自为为郑大子语句读如上。·穆叔如晋。晋侯享之。工歌《文王》之三·昔者，舜作五弦之琴殷汤即伊尹作《晨露韩诗《行露君子以为得妇道之宜，故举而传之，扬而歌之。”等。文”也，本与被乐不被乐（歌或不歌）无涉；不歌，为“诗”；中国古代不合乐的称为‘诗’，合乐的称为‘歌’（换言之，即不称‘诗在是没有的事。要说“合乐”，我国惟有不宜唱之辞，没有不可歌之文。不多年前“”尚且以“合乐”而盛行，宁有“诗”之为韵文而不可“合乐”者?!惟用“诗”者其时或“歌”或“不歌”，古籍编撰者时录事就是了。“诗”性质属绝无问题。是汉帝以“诗”入诏；以“诗”取仕；宋人以“诗”代书……。或不歌，无关于诗之为诗。故现今诸典籍释文中所可唱辞曰诗，诗声曰歌”等等云云，窃以为可置于〔歌〕释文中，不当用以中出“旋律“音乐性”等等，只能造成概念，绝不可取。具体些，则可补说：歌○人声传达文辞作咏唱的音乐类种及其作品。现代通常称“歌曲我国的“歌”必以文辞作咏唱。我国“歌”中文辞必为韵文。“歌”其为行为时，与“唱”近义。关于“歌”的表现方式，上文已述：说文·欠部歌，咏也释名·释乐器人声曰歌人声咏唱为歌其表现方式：不作吟哦、未成乐音、依韵文章句步节朗声念诵为节奏的称“（歌）谣尔雅·徒歌谓之谣长声咏哦、近乐音未成乐章的称“（歌）增韵·侵韵吟，哦也，咏也按音乐逻辑组成节奏节拍和乐音旋律及音乐体式的为完整的“歌”，其特征在咏唱”，其性质为“乐”，这是符合事物实际弦歌鼓舞，习为声《墨子。是所以：甯戚以“清商”寤齐桓，韩信以“楚歌”散项孝惠以曾习高祖所作《大风》的“歌儿”为乐工，李龟年因擅“歌”冠梨园……。我们固然不能确知从譬如“涂山女的‘候人兮到譬如清乾隆时的《好了歌”几千的无数的“歌”，哪些是未成乐音的念诵为节奏的“歌谣”，哪些是咏哦近乐音未成乐章些是已“成乐”的完整的“乐唱”，而上述三种方式都是“歌”的行为方式即表现方式。一方面自朗声念诵为节奏已进入“乐”；再一方面，“诵、吟”必趋致又一方面是“乐唱”的特征最显，越到后世越精致越突显。以至近现代，人们普遍地以为“歌”必当是按音乐逻辑组成节律性节拍和确定旋律及音乐体式的完整“乐唱”的“声乐艺术”。“歌”，其性质属“乐”是肯定的。于是，可以审视“诗言志，歌永言”与我国“诗”、“歌”构成关系了。洛地的理解，上文已陈，简言之：“诗言志”——“诗”，韵文及其作品（的统称诗作的）文辞及其表述；诗言即诗作文辞之所）记述。（）诗言志”的韵文及其作品（的统”，上面已得很多了。不应有问题了吧。（“诗言志”的即“（言）汉毛诗关雎·序〉“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗”即为此解。一解（诗作的文辞及其表如洛者还可以有一“文”，统称“语文”，也许前多如此（没见过有哪位说有二解。我所以释“诗言志”的“言”为“（诗作的）1诗言的（诗作）辞及其表·襄以足，以足，谁知其之无“诗”之“言志”——“言以足志，文以足言”者也。孔老夫子仲尼先生之所书籍也；其称的“文文笔”之“文”也，即今称之为2（）3从诗言志，歌永言”解过歌永言”的“言”当然必为“诗言志”（长声吟诵已包含“发言-语歌永言”的“言”就（三）洛地解“诗言志”的“志”为“记、记述”，与现今诸典籍及王小盾先生的解释（俱见上引）差异很大，至关紧要。1，现今诸典籍皆以东汉··志，意也”为“志”首义；诗言志，歌永言志，意也”之据。迳解为“心志《辞海》有〔诗言志〕专条，谓：诗言〕中国古文学批重要范畴之一。是对诗歌表达作者思想感这一本质特征的最早理论概语出《尚书·也屡见于其他先秦典籍“志”指内心所蓄积的思想情感及感觉、、想像各方面。儒家言“志”，强调必须受制于一定的礼。孔子以“思无”统论《诗经》主旨，汉儒更明确要求“发乎情，止乎礼义《毛诗大序“诗言志”一直是儒家诗论的，后世儒家有突出教化内容而忽视正常思想情感的倾向但并未形成主流20世纪30年代，周作人《中国新文学的源流》将“言志”说的范围扩大，认为它是“五四”新文学直接的，赋予其一定的现代性涵义。（”字之故，据引之例大多选自汉后文籍。2，事实上，先秦古籍中其本义为“记、记述”的“志”极多。兹任选诸古籍，录其中数例于下（为省篇幅，用小号）：《易·上经《彖》曰我求童蒙我’，应也豫。《象》曰：六鸣豫穷凶也象茅征吉在外也·诵训掌道以诏观事官宗章氏掌天星，以星辰、日月之变动，以观天下之迁记·孔子之丧，公西赤焉，子张之丧，公明仪为《左·桓十伐邾，宋《志》也僖二十介之推……遂隐而死。晋侯求之，不获以绵上为之田，曰：“以志吾过，且旌善人《僖二十《军志》曰允当则知难而不可此三者，晋之谓矣襄二十仲尼志》有之：“言以足志文以足不言，谁知其？言之无文，行而不远’”《国语·鲁语下“……。仲尼闻之曰‘弟子志之：季氏之妇不矣《晋语四：“（重耳）过五鹿，乞食于野人。野人举块以与之……。子犯曰：“天赐也。……十有二年，必获此土——二志之——岁在寿星及鹑尾，其有此土乎！”庄子·《齐谐》者，志怪者也弟子问于庄子曰：……。庄子笑曰：……弟子志之，其唯道德乎！’”列子·……有鱼焉。其广数千里……其名为鲲。有鸟焉，其名为鹏……。世岂知有此物哉？大禹行而见之，伯益知而名之，夷坚闻而志之《荀子·孔子之：吾语女：虽有国士之力能自举其无力也，势不可氏春秋·惑之事，不亡奚待3上引先秦诸古籍中“志”例，其本义皆为“记、记述”——人们认为必要记述或值得记述的“记言志”的在先秦（主要）是指《诗》作；其“言”之“志”即“诗”的文辞之所记述。试演绎数例：如《左·卫庄公娶于齐东宫得臣妹，曰庄姜，美而无子，卫人所为赋《硕人》也。硕人其颀。衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨。谭公维私。/

卫庄公娶于齐东宫得臣之妹庄姜手如柔荑。肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。美而无子，卫人所螓首蛾眉。巧笑倩兮。盼兮。/…… ┆赋《硕人》也如《左·秦伯任好卒。以子车氏之奄息、仲行、鍼虎为殉。皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟《黄交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。秦伯卒。以国之良子车氏三交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。子奄息、仲行、鍼虎为殉。交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车鍼虎。┆国人哀之，为之如《左·（吴大破）申包胥如秦乞师……。秦伯使辞焉（申包胥）立，依于庭墙而哭，日夜不绝声，勺饮不七日。秦哀公为之赋《无（申包胥）九顿首而坐。秦师乃出《无衣岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！楚败，国破、危。岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！┆申包胥如秦乞师。岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！┆秦哀公出师救楚如《左·齐侯欲以文姜妻郑大子忽。大子忽辞。人问其故。大子曰人各有耦，齐大，非吾耦也自求多福我而已，大国何（侯欲以文姜妻郑大子忽。大子忽《诗（·文王 自求多福 ┆善自为谋，在我而已，大国何为再试举两个古文籍中没有写明其所记述为何者的“诗”例，其“志”即其所记述系洛地杜撰，请各位审阅。一例是《陈风·衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。彼齐之姜之子岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜姓族中之高岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子我陈之妫之後也何逊于姜、子哉?!南·窈窕淑女，琴瑟友之……窈窕淑女，钟鼓乐之《女曰鸡鸣 ……宜言饮酒，与子偕老

瑟”从此比喻夫妇“鼓淑女”之乐。言“昏礼不琴瑟在御，莫不静好 用乐。昏礼不贺”可信吗即使以后世所传的三百零五篇，其“言”之“志”——诗作文辞之所记述，有十四国之种种、有弃-稷、公刘、古公史迹追忆，有对文、武的无限颂扬，有宴乐靡，有褒姒灭周等等，非惟《鲁颂，更有《商颂，其